小说家可以构造自己的神——70后作家也能写出伟大的小说

■赵月斌

小说家可以构造自己的神——70后作家也能写出伟大的小说

■赵月斌

1

中国是长篇小说大国，据说每年都要出版几千部。然而数量的巨大似乎并未带来质量的飞升，人们失望于长篇小说的多而滥，常要呼唤能够深度表达中国经验、淬炼中国气度的伟大作品。谈及“好长篇”，少不了要动用厚重大气、宽广深邃之类的形容词，提起当代小说，总会以《古船》《白鹿原》《生死疲劳》《活着》这样的作品为模范文本，张炜、陈忠实、莫言、余华这些作家象征了一种高度，人们常会拿他们当标尺，来衡量70后作家如何如何。比如说，70后作家都快五十岁了，最年轻的也快四十了，却没写什么像样的东西，而张炜、余华他们，三十岁之前就写出了震动文坛的代表作。中国的70后作家似乎普遍晚熟，似乎总比前辈作家少点儿什么，他们写出的作品虽也不乏才情不乏精彩之处，却多是小打小闹，难有堪称经典的“大作品”。因此常有人抱怨70后作家不成气候，没有和这个伟大的时代相匹配的文学秉性。也有人认为，70后作家面临的首要问题是技术和手段的匮乏，其次才是所谓目光短浅，作家缺少的不是思想资源，而是怎样把非文学的东西“兑现”成真正的文学。说来说去，最终还是“怎样写”的问题——“中国经验”如何表达？70后作家面临的难题，其实也是当前文学创作的普遍困局：面对纷繁妖饶的生活，我们常会失语、跑调，写作者写出的世界似乎并不是我们所在的这个变幻无定的世界。

在一个以70后作家为主的文学研讨会上，我曾谈到两个话题：一个是“在从传统到现代的转型时期，中国作家该如何重新思考西方叙事传统与中国话本源流的异同与流变”，另一是“长篇小说的文体结构与作家的世界观、价值观和思维方式之间的关系”。本文便是结合现场发言增删修订而成。我的思路是：如果五四以来的中国小说真的笼罩于某种“西方叙事传统”，那么，我们是不是有一个可以激活、值得“重返”的叙事传统？相对于西来的“影响的焦虑”，也许那最具有本土特色的集体无意识才是笼罩一切的大圈套？我们一再法相庄严、信誓旦旦地讨论写什么、怎么写，恨不得一下子就把“中国经验”写成睥睨天下的珠穆朗玛，却不知都是在蒙着眼兜圈子——我们不过是消磨出了环形的洼地，何谈从高原到高峰？所以，所谓“中国经验表达”不单纯是“怎么写”的问题，重要的还有“为什么写”的问题。

我们的小说家从技术上看已是四肢发达，之所以仍旧饱受诟病，往往缘于头脑简单——“没思想”。因为没思想，所以写得浅；因为没思想，所以写得不痛不痒；因为没思想，所以写得趋炎附势；因为没思想，所以写得鸡飞狗跳，一地鸡毛。“没思想”几乎可以作为开给所有中国小说家的通用药方。我却以为这是一种绕圈子疗法，没思想的小说家固然不在少数，可是没思想未必就写不出思想，没思想未必就是真正的病根。套用现在的标准，蒲松龄的思想不是落后的？兰陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反动的？这些人显然都有思想的局限，可是谁能否认他们写出了穿越时空的“思想”？可见没思想不一定就是无高峰的根由，对写作者来说，更重要的是有一个牢靠的精神支点，有足以抬升文学高峰的精神向度，这精神，关乎信仰，或者也可以说关乎“作家的世界观、价值观和思维方式”。

现在提起世界观——“三观”，就好像很滑稽，在这个“伦理颠覆，浮躁纵欲和众生万象的时代”，“活在当下，及时行乐”就够了，谁还有功夫管它什么观不观？——可我，却一直迂钝，总以为一个以写作为志业的人不可能自甘庸愦，更不可能是一个浑浑噩噩的空心人。然而看目前情形，人心惟危，宣教失灵，我们又不得不戴着欧式的头盔困守轰然崩塌的理想国。当我们谈论某种世界观、价值观的时候，那种什么观其实只是一种高调，甚至只是一种不得已的说辞。有人以“三观不正”发出责难，也有人以“三观不正”、“毁三观”自嘲或相互调侃，这个本来很正经的“三观”变得越来越无力，越来越有讽刺意味了。原本印在教科书上的宇宙真理已然成了考卷上的教条，成了谁都会说谁都不信的套话，说一套做一套成了人皆习以为常的生存本能。正因如此，小说家才异常难做——他不得不去“说”，他的“做”就是“说”，这个时候，小说家该如何“表达”——如何说出摆脱教条、自成一格，说出小说应该说的话？正因为难做，因为不好说，我们只好像作报告一样写小说，像写总结一样做小说，或者像鲁迅说反感的《越缦堂日记》那样“钞上谕”、有“许多墨涂”，把小说打扮成了扭捏做作的门生帖子投名状。

有些话我们只能“关起门来说”，一敞开门，就要说空话套话，否则就会和门外的话语体系撞车。小说家也是这样，你可以关起门来写，但只要准备公开发表，就等于敞开门说话，他没办法“关起门来说”，只好“钞上谕”，只好把不宜敞开说的话加上“墨涂”。小说家言和“上谕”、“三观”的扭结、错位，让我们的小说家如同磨房里的老石磨，只是日渐磨损，产生的尽是乏力的渣滓。如此，缺少好小说的症结好像怨不得小说家，怨就怨这个信仰沦陷，价值失衡的时代，谁也无法跳出它的限定，小说也便只能跟时代对接，写成随行就市的样子。平庸的小说向来如此，平庸的小说家只会享受平庸，成为平庸时代得意的同谋。

米兰·昆德拉曾谈到“与艺术为敌的三头怪兽”，其中之一便是“固有观念的无思想性”，他说这种“现代的愚蠢”并不意味着无知，而是一种“随着进步一起进步”，“有可能很快成为一种压倒一切独创的、个体的思想从而扼杀现代欧洲文化的实质的力量”。昆德拉说的是三十年前的欧洲，他担心的不是“没有阶级斗争或精神分析的未来”，而是“不断增加的固有观念的未来”。而我们，正处在他所预想的未来中，这里不是“最珍贵的东西从内到外都受到了威胁”的欧洲，却有着更为比之更甚的三头怪兽，作为小说家若想与怪兽共舞，就得披上“媚俗的袍子”，“用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢”。可见东西方都有势不可挡的“固有观念”，东西方的小说家都面临如何不被怪兽吞噬，如何抵及“小说的智慧”的问题。

2

“小说的智慧”也是昆德拉为伟大小说想象出的美妙境界。这种智慧要比作者本人更聪明，“小说的艺术是作为上帝笑声的回声来到这世界上的”。上帝尽管发笑，小说还是要思考，它抓不住世界的真理，也找不到自我的真理，这个抓不住、找不到的东西才是小说，否则上帝很可能顾不上发笑，而是发怒了。小说家不必为真理负责，更也不必为“固有观念”负责，前者是上帝的事，后者是老大哥的事。小说家只需为小说的智慧负责。

在昆德拉的欧洲，有他喜爱的拉伯雷、塞万提斯、劳伦斯·斯特恩、歌德、福楼拜、赫尔曼·布洛赫、托尔斯泰等一大批先驱小说家，这些人甚至比卢梭、伏尔泰、霍尔巴赫等哲学家更能代表一种“欧洲精神”，他们用小说传递了“上帝笑声的回声”，“创造出了令人着迷的想象空间”，写出了作为“个体的人”。在昆德拉看来，小说家的职责就找到高于自己的“小说的智慧”，把“欧洲精神的可贵本质就像珍藏在一个银匣子中一样存在于小说的历史之中”。

所谓“小说的智慧”好像很玄妙，对于西方小说家来说，却几乎就是一种传统。欧洲是马克思的老家，更是上帝的老家。由《圣经》奠定的叙事传统本来就是神性叙事，昆德拉说起上帝就像谈到自己老乡一样自然而然，他的语境永远都是上帝在场的语境。只有在我们这里，上帝的笑声才会被理解成一种象征。从古典的但丁、弥尔顿，到现代派的卡夫卡、福克纳、约瑟夫·海勒、萨拉马戈、君特·格拉斯，大都有奉主之名的宗教背景，神性叙事是他们最古老最得力的叙事传统。对他们来说，一时一时的“固有观念”是会变的，宗奉上帝的世界观却不会变，所以西方小说家万变不离其“宗”，无论怎么变，都有一个不变的精神支点，有形而上的提领，这样的叙事传统才会有所传承，且有其体统。

那么，我们呢？中国的小说家有没有一个小说的传统？像话本小说、章回小说、笔记小说当然也可以视为一种叙事传统，可这只是一种形式上、表现手法的传统，更重要的是精神的传统——你会发现，糟糕，我们的精神传统并不是传统的延续，现在的主流世界观并不能和传统的世界观相对接。司马迁、刘义庆、蒲松龄、兰陵笑笑生和我们不一样，鲁迅、萧红、胡适、张爱玲和我们也不一样，用眼下的标准衡量，这些人肯定都是三观不正的。他们的精神传统我们是续不上的，他们的叙事传统显然也接不上。

中国小说当然有它内在的传统。回头看一下，你会发现，我们原来也是有传统的，也有一个虽万变而不离的“宗”啊！这个“宗”不好说就是宗教，是信仰，但可以说是一种东方精神，是一种比作者更聪明的世界观。这种世界观不是马克思式的唯物主义，不是黑格尔式的唯心主义，而是中国人所特有的“浑沌主义”世界观。它不一定真信神，但一定有神话；不一定有上帝，但一定有神灵；不一定有神迹，但一定很神秘。自《山海经》《离骚》以至《红楼梦》《聊斋志异》，始终有一个神化的叙事传统，原来我们的小说一直都是神乎其神的！《封神榜》《西游记》《镜花缘》这样的志怪神魔小说自不必说，《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》这种史传世情小说也都有一个打通三界因果轮回的叙事架构，至于《红楼梦》更是建立了一整套堪称宏伟的神话系统。古代的经典小说几乎都少不了要请神鬼说话，几乎都有一个神鬼、人同构而成的复调维度，这种复调的维度可以讲人间世俗，也可以讲天堂地狱，这样的叙事维度显然要比只在地面上写人状物开阔得多。在这种开阔的维度里才会有众声喧哗，有可能与未知，有无限辽远的“世界”，而不是只有浅俗的“事件”。古典小说的传统就在这个复调的世界里，它的神话模式本身就具备形而上的意味，因为参与小说叙事的，除了作者，还有比作者更高明的怪力乱神，小说家完全可以与神同在，自圆其说，构建自己的叙事哲学。这种阴阳交汇、人鬼互通的叙事传统不就是我们的中国小说的智慧？

说到神鬼，我们只当它是迷信。但是在生活中，人们又确乎在自觉不自觉地重复着这种迷信，哪怕你是一个彻底的无神论者，在特定的情境氛围中，也会选择“宁可信其有”，做出尊天敬神的姿态。大概这也是根深蒂固的中国传统，这一传统表现在小说中，便成了一种中国经验相契洽的叙事模式，小说家以“宁可信其有”的叙事策略，彰显了中国小说的智慧，同时也扩张了中国经验的精神维度，形成了以神异传说为导引，以世道人心相感应的叙事传统。

可惜的是，中国小说的叙事传统在20世纪初的“小说界革命”——“五四新文化运动”打断。1902年，梁启超提出：“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。”1917年，胡适、陈独秀在《新青年》发文倡导文学改良、文学革命，以鲁迅为首的小说家更是开风气之先，创作了一批“算是显示了‘文学革命’的实绩”的小说，从此开启了中国“现代小说”的新篇。鲁迅直言外国作家对他的影响，《狂人日记》《药》便有果戈理、安特莱夫的印记。为“文学革命”前驱的中国小说家一出场就是完全西化的，他们抛弃了“旧小说”的写法和语调，直接拿来了西方的叙事传统，结果就造成了本土经验的遽然变异，不仅改变了中国经验的写法，更改变了中国经验的精神结构。我们学会了西方的叙事方法，却不可能用“欧洲精神”替代中国精神。我们迷信西方的“小说的智慧”，却丢弃了古典小说的精神传统。所以我才说，中国小说家不缺技术，不缺思想，缺的是精神。

小说的精神从何而来？我相信它来自一种“宁可信其有”的叙事策略。然而自鲁迅以降，中国的小说家普遍采取“灭神论”的策略，把传统叙事中的那点儿神气扫除殆尽，把小说的精神维度压缩得只剩下了现世的维度，茫茫大地只剩下了肉身的、有限度的人。小说集《彷徨》的首篇《祝福》最能说明这一点。祥林嫂提出了灵魂、地狱的问题，以鲁迅为原型的叙事人却无法正面回应这种典型的“中国经验”，只是以“说不清”逃开，把那个可怜的女人剩在无神的死地。我们不妨反过来想一下，假如鲁迅不是以启蒙的姿态出现，而是对祥林嫂的疑问采取“宁可信其有”的态度，假如鲁四老爷和鲁镇人并不只是敬鬼神而远之，而是相信——哪怕是迷信——灵魂的存在，《祝福》的故事可能就要重写，鲁迅的小说可能会有另样的精神格局。只可惜鲁迅一代小说家太急于传布思想，太急于和“旧小说”画清界限，中国小说自此和传统分道扬镳，大踏步加入了西式小说的阵营。

再之后就是“十七年”文学了，以“三红一创”为代表的红色经典红极一时，成为空前绝后的文学奇观。这类乌托邦小说离本土传统更远，离五四传统也远，它们的标杆来自苏联的革命英雄主义文学。在红色终极信仰的引领下，举国上下一起卷入宏大叙事的狂热中，这些小说的美学指向尽管粗放，却有摧枯拉朽的力量。红色经典的魅力大概就在于它是有信仰的，失去这个前提，小说的叙事逻辑可能就要失灵。比之于五四文学的彷徨犹疑，红色经典的看点就在于确信无疑，它立意明确，立场分明，所以快意恩仇，正义必胜，竟像某些类型小说一样有着摄魂的魔力。这也确是那个时代的精神气质，所以即便脱离了当年的语境，红色经典还会有它的气场，可是这样的精气神再也无法复制。

“言而无信，不知其可也。”“宁可信”是策略，“让人信”则是手段，目的都在取信于人，小说的精神或许就包含在这种信与不信的胶着中。可是中国的小说家根本来不及在这个胶着地带逗留，只是在上世纪八九十年代放纵撒了一点儿野，便从踌躇满志的“新时期”跑向了躲避崇高的新世纪。“一切坚固的东西都烟消云散了”，原本飘在云端的小说家堕回凡尘，丢掉问题与主义的负累，写写盛世祥瑞，难得糊涂，如此一派大好，皆大欢喜。这样的小说之所以饱受垢病，大概在于失信，失信的小说家既说不出信什么，也说不出不信什么；一切都消解于愚蠢的固有观念，没有情怀，没有思想，当然更谈不上小说的精神了。

是的，我一再强调小说的精神。写思想易，写精神难。小学生作文也能写出思想，大作家著书却未必写得出精神。小说之难，更在精神，当下小说尤需挺拔的精神。如今小说资源愈是丰富，小说家的精神愈是匮乏；小说家的技术愈是成熟，小说的境界反倒愈低下。世界日益物化，传统日益坍塌，中国的小说家业已失去启蒙的热情，放弃了个体的独立性，所谓的世界观萎缩成就事论事的“事件观”，写小说便等同于写事件，阳谋阴谋，醉生梦死，蝇蝇苟苟，如此而已。你会发现，许多长篇小说东不成西不就，既不传统也不现代，既非中国经验也非中国之心，整个就是声色犬马的大杂烩。小说家由启蒙者、思想者蜕化成心安理得的庸人，以庸人叙事取代了理想叙事，他们只会写：生活啊生活，这就是生活！再也不会写：生活是不是在别处？

与庸人叙事相匹配的是小说的愚蠢，它需要的只是作者的小聪明：把假相写成真相，把不信写成深信。这样的写作者最终披上了媚俗的袍子，走到了小说的反面。当然也还有一些勇敢的小说家，他们一意孤行，向着小说的险境奔去。

3

我喜爱的小说家王小波在情书里写过一句话：“在人世间有一种庸俗势力的大合唱，谁一旦对它屈服，就永远沉沦了，真是可惜。”他就像那位特立独行的“猪兄”一样，敢于飞跃围栏，冲破被设置的生活，自然写得出《寻找无双》《红拂夜奔》那样天马行空的小说。王小波骨子里有一种顽童精神，所以能够无知无畏，把小说写得有趣而又有冒犯性。他以自嘲、反讽的腔调发出了迥异于流俗的声音，这声音让他的表达获得了充分的自由，把复杂的中国经验放到了超越时空的多重维度中，所以他的小说取之传统而又反传统，反现代而又不乏现代性。

王小波的先驱应该包括鲁迅，他们都是“故事新编”的爱好者。其实《故事新编》更能证见小说的智慧。这些小说是“神话，传说及史实的演义”，“从古代和现代都采取题材”，“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。鲁迅自嘲说，这样的叙事不免信口开河，时有油滑之处。但是正因他的随意、信口，这本《故事新编》反而多显意趣，让我们看到凌厉紧张的鲁迅还有活性可爱的一面。鲁迅在谈起“抒写的自由”时，曾提出“与其防破绽，不如忘破绽”。他和王小波都是“忘破绽”的小说家，他们在小说中忘记了世俗的种种大防大忌，所以才能让黑色人和眉间尺砍掉的头颅露出微笑，能让现在的王二和唐朝的王仙客隔空喊话。从这一点看，王小波和鲁迅又确实有点儿邪乎，传统的叙事资源一到他们手中，竟像变戏法一般脱胎换骨，变成了充满现代精神的现代小说。

真正的小说家都是魔术师，甚至，是大巫师。在论坛现场，我曾忽发奇想，抛出了一个“巫灵叙事”的说法。巫是通神的异人，能打通天界与人世的阻隔，达到与神同在、浑然一体的状态。李泽厚即把巫史传统和氏族体制看成中国文明的两大征候，他认为，巫的特质通过巫君合一、政教合一的途径，以理性化的形式在中国思想的大传统中保存、延续，而后世的巫师、神汉则是民间的小传统。大传统承接了巫的“神”（实质、特征），小传统承接了巫的“形”（外表、仪式）。鲁迅也曾谈到，远古社会的巫在本职“降神”之余，还会想法子记事做文章，完了“烧给上帝看”。文学大抵源于巫术，也许我们的血脉中真的隐藏着巫的基因？想想《红楼梦》的太虚幻境，风月宝鉴，木石前盟，灵通宝玉，你会发现很多神神道道的东西，尤其是经常发疯说胡话的贾宝玉，简直就是具有特异功能的巫师，用“巫灵叙事”来解释或许不算牵强。而前文提到的“浑沌主义世界观”也算找到了相宜的注解。

假如小说家也能像巫师一样通神通灵，他的小说该是何等神妙！当然我也只是这样说说，要是有人写小说写魔道了，千万别来找我。我个人倒是觉得，小说家不必等同大巫师，却不妨做一个亲近神明、相信灵魂的人。想想看，要是你的写作还要面对比人类更高明的读者，谁还敢把小说写得那么愚蠢？由此想到了巫性思维。我们的很多古典小说其实都是一种巫性思维，就这一点，吴承恩、许仲琳、蒲松龄都可以当马尔克斯的老师，什么魔幻现实，在我们的传统里就是常态。所以我认为，巫性思维才是中国小说的大传统，从《山海经》到《红楼梦》，再到鲁迅、王小波，都有一种巫性思维，和李泽厚所说的“巫的特质”一脉相承。

这样说好像越来越离谱了，鲁迅、王小波在世大概也不可能承认他们具有巫的特质。好吧，我们不妨变通一下，把“巫性思维”视为一种叙事策略。在蒲松龄的时代，大概不要为所写是否封建迷信而纠结，他们本来就“落后”嘛。自从德先生赛先生来到中国之后，我们的思维方式大大“进步”，尤其是马先生进驻我们的头脑之后，我们的思维方式更是进化。要是你还用蒲松龄的方式写小说，肯定跟不上马先生的步伐。所以还是要讲“小说的智慧”，把巫性思维作为你的“灵通宝玉”，让你能够随时启动，进入“忘破绽”的写作状态。对小说家来说，“迷信”也许是一件好用的法宝。假如刘慈欣不迷信外星人，大概很难写出《三体》；浩然不迷信红太阳，大概也写不出《艳阳天》；莫言不迷信六道轮回，我们就看不到《生死疲劳》。实际上，这又回到了前面说过的“宁可信其有”，巫性思维便是从“宁可信其有”出发，经由“巫灵叙事”，走向鲁迅所说的“抒写的自由”。

行巫，是要有些“道行”的。上古的巫上承天道，下达天命，是人间与天界的信使，现在民间的巫师仍勉为其难充当着人与神的中介。巫的道行尽管一代不如一代，却也仍旧有些法力，吸引着一些仍然迷信的人。写小说似乎也要“道行”。古人把文章之事尊为“经国之大业”，讲究“文以载道”，想也是巫史传统使然。如今我辈实不敢再说这等大话，只能坐而论道。五四以前说“文以载道”，总还有些底气的，那时的“道”与天相关，与命相连，与德相配，所谓道德文章仍具有“烧给上帝看”的尊荣，所以人们敬惜字纸，敬畏那个万古绵长的“道”。而今却不然，我们不仅灭神，而且灭道，大道已废，何谈载道？我们人人都有进口的金字招牌，却没有滋养中国经验的道。更严重的问题是，当人所共仰的道不知所终时，昆德拉所说的“三头怪兽”就会大行其道，甚至可能被媚俗的小说家所迷信，最终把小说写成了烧给怪兽看的赞美诗。现代小说原本当与媚俗浪潮搏斗的，结果却被它吞噬，成了媚俗美学的边角料！

所以小说家个人的道行何等重要。要与怪兽搏斗，想和庸俗势力对抗，就要把小说作为珍藏个体精神的黑匣子。

4

孔夫子说过一句话：“道不行，乘桴浮于海。”两千年前，他老人家发明的道就不行了，但他并未真的躲到海上去，还是“知其不可而为之”。两千年后，他遗留的传统终于走入绝境，人们纷纷“知其不可为而跑之”——不是跑到海上吹凉风，而是跑到了海外。“道不行”是古今中外概莫能外的老问题。一国有一国的三头怪兽，一时有一时的礼崩乐坏。吾等杞国之人大可不必太过悲观。只是，作为现代知识分子的中国小说家，却天生要背负亦守亦攻的双重使命。一方面，要在不是短短几十年而是积淀了几千年的中国经验之上建立精神叙事，发明不愧现代意义的中国精神；另一方面，还要以超强的个体精神、卓绝的艺术文本和丑恶的三头怪兽相对抗。

我们经常会听到有小说家抱怨禁忌太多，突破太难，而评论家又嫌他们没有问题意识，没有原创力。我想问的是，假如没有重重负累，没有三头怪兽的威胁，小说的难度从何谈起？假如没有这种难度，怎么可能出现《红楼梦》，怎么可能出现《大师与玛格丽特》？假如没有三头怪兽，大概也就没有王小波的《黄金时代》，没有奥威尔的《1984》，没有约瑟夫·海勒的《第22条军规》，也没有高行健的《灵山》和哈金的《战争机器》。你看，伟大小说家的事业就是要打怪兽的，就是要知其不可而为之，否则也就没有伟大的小说。

我们也知道，对有抱负的小说家而言，格局气象是第一位的，有了伟大格局，才可能有伟大小说。但格局气象又远非写写大字描描红那么简单，重要的是怎么去落实这格局。在论坛上，评论家黄德海谈到了余华和他的《第七天》：尽管这部小说并不讨喜，但是余华借助亡灵叙事，让一群人（亡灵）从暗影里走出，在“死无葬身之地”，完成了一场“卑微的创世”——《第七天》因此“照亮”了一个隐匿世界。由此当能看到余华的格局，他写出了“不问苍生问鬼神”的残酷和温情，越出了小说不曾抵达的边界。只观一国一族之大不成其为世界观，只问人生不管人死也不成其人生观，只见高贵而未见卑微更不足称价值观。小说家的三观总要比小说外面的三观任性一些。他甚至可以让死者的地位高于上帝。也许这便是小说家的“道”。有“道”才足以载文，所以“道以载文”才说得通。小说家的道就是让他的小说走出任一种有限的格局，甚至突破上帝的视角，让小说自成其道。自成其道的小说独成一体，浑然天成，有创世的格局，如一新生的宇宙，有它自己的运行法则，也有属于它的星象学、命理学。这样的长篇，才成其为伟大的小说。

“艺术作为上帝笑声的回声，创造出了令人着迷的想象空间，在里面，没有一个人拥有真理，所有人都有权被理解。”——昆德拉更指出了小说家作为创世者的权力，小说家只负责创造自己的想象空间，却没权力创造任何人——每个人都是独立的，每个人都创造他自己。中国当代小说家也能写出具有创世意味的伟大小说，除开头提到的《古船》《白鹿原》《生死疲劳》《活着》，应该还有《酒国》《九月寓言》《马桥词典》《务虚笔记》《受活》《江南三部曲》，更值得高兴的是，70后作家徐则臣和李浩终于写出了可与前辈作家比肩的长篇小说《耶路撒冷》和《镜子里的父亲》。这些小说的共通之处似乎就在于：它们都写出了真实甚至有些神秘的中国经验，表现了带有传统滋味，又流露着现代性焦虑的中国精神。它们在文体上多有独创，最主要的是，叙事各有腔调，在技术上几无类同，有中国传统小说的技法，也有西方小说技巧的运用，可以说是中体西用、包孕中国之心的中国叙事。举例来说，《白鹿原》的传统文化背景，《尘埃落定》的藏区宗教背景，《马桥词典》的乡野民俗背景，《受活》的历史政治背景，都给小说开辟了广阔的运行场地；而《江南三部曲》的命运轮转，《务虚笔记》的生命无常，《活着》的向死而生，则深刻传达了中国人特有的生死观、天命观；《耶路撒冷》和《镜子里的父亲》让我看到的是中国70后小说家面对世界的新气象，徐则臣和李浩都发明了自己的叙事方法，他们自成其道。所以我觉得，伟大的小说家之所以伟大，就是因为他们能够像大巫师一样通神知天，还能代替上帝完成小说的创世。这样的小说就不仅仅是对事件的勾描，不仅仅是对技术的迷信，而是深切地表达出人的精神处境，写出人的精神面貌。再仔细看一下，上述小说几乎都或多或少带有一些神秘元素，像《耶路撒冷》这部最显现代精神的小说，也出现了一个巫婆样的人物，所以，它们会让我们看到神性的闪光，而不是把一切都扣死在冰冷的、平面的、现实的定数里。

什么是传统？中国人的传统基因里不乏神性，那种内在的神性才是我们的传统。孔夫子讲仁、忠信，并不是全面拒绝神，而是把原本由巫外在的神圣性内化到了人的情感中，所谓“心诚则灵”，说的就是一种内在的神性。所以，中国小说家的使命就是去发现我们心中那个被历史现实遮藏，被三头怪兽窃取的神性。……这里不妨借莫言说话。莫言在2001年曾在《檀香刑》的后记中表示，他要逆潮流而动，扭转“对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承”的方向，“大踏步地撤退”。说出此话的头一年（或许没隔几个月），莫言还在《天堂蒜薹之歌》的自序里说了一句话：“在艺术的道路上，我甘愿受各种诱惑，到许多暗藏杀机的斜路上探险。”先说要探险，又说要撤退，看起来自相矛盾，但正说明了伟大小说家的伟大之处：小说的野心和小说的智慧。如何探险？退到何处？在叙述形式上探险，在题材内容上探险，用人所不能用，写人所不敢写。退到民间，退回传统，退到中国精神的根部。莫言很在意“长篇情怀”，很在意小说的结构，很在意小说的腔调，他说结构就是政治，腔调就是真实，所以他的十一部长篇小说每一部都有自己的结构，有自己的腔调，每一部都发出了比作者更聪明的声音。同时，你还会发现，莫言确实又把结构写成了内容，《生死疲劳》就不单纯是对章回小说体的化用，不单是用“六道轮回”解决了人物的换场、故事的推进问题，在他这里，“六道轮回”更是一种生命哲学，他发现的是藏在民间的中国经验，中国精神。所以莫言攻守自如，既表达了传统精神的神性，“让个人在芸芸众生中凸显而出”，又“揭露了人类生活的最黑暗方面”，向三头怪兽发起了进攻。

孔子说：“朝闻道，夕死可也。”如今，他闻过道也已死了。我们只是忍着绝望幸存的人。不过还好，小说还活着，小说家还可以构造自己的神。

（作者单位：山东省作家协会文学研究所）