再来的张爱玲·爱与憎

唐诺



再来的张爱玲·爱与憎

唐诺

从《小团圆》开始，这些年每读又一篇张爱玲“出土”的新小说新文字(就不能一次拿出来吗)，我总会先想起尼采那番断言，他以为耶稣死太早了，如果当时耶稣活了下来，活下去，他迟早一定会收回自己这些太过年轻的教义。

类似想法，在陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》小说里化开来成了一则面貌也许太过狞恶的寓言，提供了一个可能结果，这也是我们(曾经)很熟悉的，小说原章节名就叫“宗教大法官”，是书中卡拉马佐夫家二儿子伊凡写的寓言故事——陀思妥耶夫斯基让耶稣再来，整整十五个世纪之后，让他有机会再想再说一次他的教义。会发生什么事呢？耶稣第一时间就被年迈的大审判官拘捕并单独囚禁起来，不是因为不知道他是耶稣，而是正因为知道他是耶稣；老人不要他再来，更不要他再次行走于民众之中。整个寓言的大核心是夜囚室里大审判官面对耶稣的淘淘议论，讲的是暂时不干我们这里事情的沉重话题，我们只看开头这一番话：“是你么？是你么？你沉默就好，别回答。你能说出什么话呢？我深知你要说什么话。你也没有权利在你以前说过的话语上再添加什么话，你为什么到这里来妨碍，我们因为你是来妨碍我们的，你自己也知道。你晓不晓得明天会怎样？我不知道你是谁？也完全不想知道：真的是你，或者只是他的形貌。但明天，我会裁判你，把你绑上火堆烧死，当作一个最凶恶的邪教徒，至于今天吻你脚的那些民众，明天我手一挥就会奔到火堆前添柴，你知不知道,是的，你也许知道这个。”

以及这几句：“因为你还是不愿意用奇迹降服人，你渴求自由的信仰，而非奇迹的信仰。”

好，也让我们来回想下自己，假设我们是个已五十岁、六十岁的人，究竟有哪些你十七岁当时信之不疑的东西完全依全貌保留于心，究竟还有哪几句彼时讲过的话，你今天还肯一字不改、不调整、不加但书、不多解释地再重说一遍，尤其你若是那种有记忆的、又愿意持续把事情看下去想下去的人。

你永远无法踩入同一句话里两次。

也就是说，尼采这么讲耶稣原本只是常识，任谁都这样，问题因此只在于，在思维的世界里、在书写的世界里，这么寻常的道理究竟会触到什么，人(阅读者，以及书写者本人)多意识到什么，让兹事如此体大起来？

伊凡(或陀思妥耶夫斯基)的寓言结尾是，“老人走到门前，开了门，对他说，你去罢，不要再来……完全不要来……永远也不，永远也不！他把他送到‘城市的黯黑人行道上’，囚人走了”。——大法官老人是深爱耶稣的，比外面那些信众更深刻或说无法以那么单纯直接的方式，他甚至受着苦，这一点全无疑义。

◇ ◇ ◇

又来的《爱憎表》是篇没写完的散文，讲的是张爱玲自己十七岁高中毕业前夕，校刊调查表的填写(共三十五名毕业生，只是我们没想知道更不追问其他三十四人)，我算了下，当时张爱玲只写了二十三个字，再加上Edward Ⅷ这个英文帝王名字，而半个世纪之后，它诡异地膨胀起来了，张爱玲说这篇文字会“很长”(见她写给宋淇的短信)，果不其然，尤其是满布记忆刻痕的、密码似的写作大纲注记部分，很容易让人想到本雅明同样来不及完成的巴黎书写。

一样又来了的是类似的读后感，到目前为止我所听到较惊心的是“美国到底有什么诅咒，怎么张爱玲去了那里尽写些烂东西”，这出自于两位认真的、文学鉴赏力也一直非常可靠的台湾一线小说家之口——大体上，延续着《小团圆》、《雷峰塔》、《易经》三书，尤其《小团圆》乍乍出版之时，这我听过太多了，包括有人说这是张爱玲的恐攻，她人肉炸弹也似的冲过去，把自己和相关人等一并炸烂掉。事实上，还有人以此对我谄媚，此事荒唐但千真万确，也是台湾一位现役小说家，他大致知道我和胡兰成那一点点渊源，胡先生算是我二十岁时日(都快四十年前了)一位擦身而过的老师，起码我自己单边的认定他是老师，公鸡叫不叫我都不会否认，而《小团圆》又可视之为对胡先生那篇写得太美(美得不像真的)的《民国女子》一文的阴森森驳斥，但这实在太不了解我也太小看我了，愤恨不平(不平得不像真的)的小说家开骂了足足五分钟有余，结尾我记得很清楚：“就连我老婆都气得不想

看了，真想把书扔垃圾桶去——”，打断他的必定是我的表情，我也完全记得我的回答，因为从头到尾我就只讲了这几句：“回去好好再读一遍，你看错了，我一直到读了这部小说，才真正确认张爱玲真是一个了不起的小说家。”

《爱憎表》一文我依然觉得好看，当然，也可能看错的人从头到尾都是我，文学鉴赏这事，尤其在这个平等自由时代，能谁说了算呢？

填写这种你喜欢什么怕什么的问卷，人无聊起来可以三天两头就来一次，而且通常随填随忘付诸一笑；如果是高校女生毕业专刊，这于是加添了浓浓的大表演氛围，人很难老老实实作答，更多时候她意识着别人的三十四种可能回答，据此“创造”出自己的洋洋自得答案，或有所针对(学校、某老师、某同学、家里父母……)，从报复到调情不一而足，把当下某一个私密的、火光般短瞬的念头塞入到这难得公众公开的形式里，掷向大海的瓶中书信那样，等等等等。这都是不能再常识的常识，也几乎是人人都有过的生活经验，另一与此相应的经常性经验是，多年之后如果一起作答的人再相见，这通常就是一整晚相互取笑用的话题了(“你那时候怎么会说……”)，谁也休想逃走，轮流着吐嘈和狼狈不已。

像朱天心，一样十七岁时(《击壤歌》里)她信誓旦旦讲最崇拜的人是拿破仑，如果我们四十年后，今天不太礼貌地再问她一次，拿破仑大概排不进她关怀之人名单的两万名内(如果她记得了这么多名字的话)。事实真相是，我相信这个名字已很久很久没再进入过她记忆里一次，这只是某一部电影、某本书在十七岁柔软易感之心的一阵波纹而已。

荷兰的语言学者也是好作家约翰·赫伊津哈写过《游戏的人》一书，这是一本有点被世人低估和冷落的书，他在回看人类漫长历史、回想人的行为和话语时“全面”加进了游戏这一成分。所谓全面，意思是游戏并非是特殊的偶一的外挂，而是人所有行为和话语里或多或少或现或隐但始终存有并有所作用的成分，游戏与人同在，正是人生命构成的一个重要成分；这也是提醒，我们当然早已察觉游戏的存在，只是我们过度郑重专注面对某一研究题目时(比方《论语》解读)，常忘了它排除了它，把它限缩于某个较浅薄较边缘的角落里，不让它(也经常不晓得如何让它)参与重要的讨论，以至于，人的面貌、人类历史的总体面貌无谓的森严起来乃至于残忍起来(比方孔子的面貌)。赫伊津哈极可能是对的、细腻的。

张爱玲十七岁时候这张游戏成分十足的调查表，事实证明，的确因为我们不尽恰当的认真专注(一开始谁都意识到其游戏成分，但逐渐减弱、消失)，固化为某种愚行，刻舟求剑那样毋宁有点令人伤感、有点莫可奈何的愚行——这本来只是船身上一道浅之又浅的记忆刻痕，甚至并不为着标示什么，不是张爱玲以为，而是我们大家误以为这是掉剑地点的郑重记号，多年之后下水泅泳寻宝的人是我们，尤其那些学院里的研究学者。整件事情较奇怪的是，站岸上的张爱玲并没嘲笑我们，她有充分的讥笑理由和讥笑才华，甚至，我们一直以为她有这样的习惯。

“我近年来写作太少，物以稀为贵，就有热心人发掘出我中学时代一些见不得人的少作，陆续发表，我看看往往啼笑皆非。最近的一篇是学校的年刊上的，附有毕业班诸生的爱憎表。我填的表是最怕死，最恨有天才的女孩太早结婚，最喜欢爱德华八世，最爱吃叉烧炒饭。隔了半世纪看来，十分突兀，末一项更是完全陌生。都需要解释，于是在出土的破陶器里又捡出这么一大堆陈谷子烂芝麻来。”——我刻意的一个字一个字重抄这二百字不到的开头，等于是以最仔细的、且仿张爱玲原来书写时间的方式再读一遍(和张爱玲原稿一样，我也是手写)，没错吧，这里面只有极微量的辛辣成分，而且更像只苦笑摇头向着十七岁当时那个自己，我同时想着的是《倾城之恋》里大家印象深刻的那最终一幕，那一个张爱玲：“她只是笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。”

快快交待完这发语词也似的二百字，张爱玲便整个人进入到填表当时的记忆里，当时她(可能)在想什么、怎么想，当时她正处于何种心绪和生命状态，当时旁边还有谁、有哪些东西，已全然流逝不回的那一整个世界大致上是何种形貌什么内容，等等，这相当于在告诉我们，刻下这一记号时船已走到哪里——这里有稍大的和稍小的两处惊异(尽管读《小团圆》三书我们已基本惊讶过了)，稍小的是，张爱玲何以肯这么正经老实写这篇文字还计划写很长也就是说，她跟着我们当真起来，不退反进，不是该笑吟吟一脚踢开吗？稍大的是，张爱玲还把这篇文字写得如此正经老实，包括内容和语调，这可能是我们更难习惯的张爱玲，沉静的，不东张西望的，我们几乎要说是温柔的。

一直以来，至少在《小团圆》问世前这么漫长时间里，我们总以为张爱玲是那种不更正不解释自己的人，她的书写近取乎身，却总能巧妙地让自己躲开来，只留一双眼睛和一张嘴在现场，像汉娜·阿伦特所说“没兴趣”、“无利益”、“不参与”的旁观者，所以，这么一大堆人喜爱张爱玲，但很少人以为张爱玲是可亲的、可性命相待的；她给你包括某种“原来可以这样”的奇妙自由，但从不包括打中你、说出你最深处说不出来话语的那种悸动。而不更正不解释，其实是书写者这门行当的普遍认知，不这么认知还能如何流言和谎言，如列维-斯特劳斯讲的，在我们面前“堆积如山”一一更正它解释它是做不到的也没那么多时间，书写者从根本处，从第一天就该这么认识并奉行，作品从你手中出去那一刻，它就不再属于你，是阳光空气水，是公众可任意取用、使用、误用和滥用的东西云云。诸如此类明智但无奈的谏言，我已数不清记不住有多少个书写者都讲过，我剩下的好奇只是，看着这么多个不是自己的自己飞舞眼前，书写者当然不免在意那个被低估被诋毁的自己，这是人性；而他也在意、也难以忍受另外那个被高估被不实赞誉以至于像偷取了什么的自己吗？这不太是人性了，所以，究竟有多少比例的书写者会想要更正后者这个？得是什么样的书写者才会要更正它如法判官寓言里再来的耶稣？以及，为着什么要更正？

2015年侯孝贤拍成了《刺客聂隐娘》，和访谈者陈文茜有一场令人(某一小部分人)难忘的公开对话——陈文茜从坊问流传的、破碎的信息里编织出一个年少浪荡闯祸不断但终成电影大师的侯孝贤来，但老实到近乎鲁钝的侯孝贤大概没意识到也无法配合遑论证实，让陈文茜又急又沮丧。“不是，你的童年不是这样！”“我的童年应该由我来说吧。”

《爱憎表》写得不像由昔日那个张爱玲所写，太喜欢原来张爱玲的人会察觉到那种“换取的孩子”的危险，但这里面也有正当的、听来言之成理的文学意见，这是共容的，也是必要的(否则就真的陈文茜了)。我自己直接听到的就有：“怎么会如此平铺直叙、如此细琐？”“这些《小团圆》三书里不都写过了吗？”“同一块回忆怎么可以同样视角、同样语调一讲再讲，张爱玲只会这样写了是吗？”事实上，《印刻文学生活志》发表时，文稿整理者冯晞乾还整出一张简表，《小团圆》里的人物(理论上是虚拟的)和《爱憎表》里的人物(理论上不可以是虚拟的)一对一准确入座仿佛只换了称谓而已，如邓爷即史爷，韩妈即何干，毓恒即柏崇文云云，这就学院的文学研究工作或许是个欣然的发见，但对创作成果的褒贬而言，一般来说是相当凶猛相当致命的一击。

是啊，好像张爱玲只会、或说只想这么写，但为什么？这是我另一个更大的好奇——事情好像一整个倒过来了，我们说，这些人这些事这些物曾经在她笔下一个一个成功的、华丽的变形过并飞舞起来，张爱玲即使置身在那种阴湿无光的老房子老弄堂里，跟我们重讲那些反反复复如叹息如呻吟的老妈子故事，都是灵动的、锋芒闪闪的，像小说家史蒂文森(有说是“最会说故事的人”)要求的那样，往往，她的文字还太跳动太不安分到令人不禁起疑，至少，平铺直述和老实云云绝扯不上张爱玲。张爱玲是完全“忘了”她老早就很会了、娴熟得呼吸一样的书写技艺连同全部的文字感觉是吗？像人奇怪说他忘了怎么骑脚踏车或游泳那样，这是不可思议的。

我也完全不接受另一个更简单省力的解释，佐以台湾现今很流行很得势的胡言乱语(实在无法称之为文学见解)，那就是张爱玲老了、昏掉了，人到五十岁、或甚至四十五岁，就该自己识趣不要再写了——文学从没有这什么五十岁四十五岁云云的世代交替天条，这整套系借自于那个抢骨头也似的现实政治权力倾轧场域，地球上一个我们一直最厌恶最瞧他们不起的地方。

我宁可想着托尔斯泰(尤其他宛若自己关灯的《复活》一书)，想果戈里(尤其他贴上一条命都写不成功的《死魂灵》)，想福克纳(一样重讲黑屋子里的老故事，这个原本性喜吹牛也富幽默感的书写者，最终像黏住土地的农夫那样子写，写出了长短几十部烦琐、沉重、阴森森、被纳博科夫讥为“玉米棒子历史”的小说)，想年轻和不年轻之后的诗人兰波，想博尔赫斯所说他努力戒掉年轻时“虚张声势和言不由衷”的书写恶习、他从喜爱“郊外、黄昏和哀伤”转成了“城市、早晨和平静”——我完全确定这一直是文学的问题，尤其是小说的问题，尽管次数不够多也不明显，但我们仍一再从某些书写者那里看到，尤其是那几位书写时间长、曾异样绚烂、有着非比寻常想象力飞翔能力的小说家，也许是他们前后对比的落差较大的缘故。这一问题不容易讨论也不多被讨论极可能是因为它总是来得太晚，在某种书写的末端时日才发现，遂逸出于一般的、普遍的文学“书写/阅读”经验之外，成为一个难有对话者的最孤独问题，从而看起来像是各异的，像是书写者自己附魔也似被某个东西抓住了，像自毁自弃云云。还有一处小小的诡异是，这触到了人书写、记忆乃至于文学形式、文学意义的某个边界，却又像是从书写一开始就埋下了它的种籽(书写者多多少少会一直地并逐渐地意识到自己其实偷取了什么并掩盖了什么，只要他够诚实认真)，最终，它以某种“讨债”的样式追蹑而来要求偿还，这在小说书写又比其他文体形式要容易发生。

我自己不具备这样的书写高度和长度，所知道的、所感知的势必不够稠密，很多细腻的、温度微妙的地方不可能准确掌握，这是我对自己的深深不满——以下，我只能把问题陷缩于《爱憎表》一文，扶着它，看看能想到哪里、走到哪里。

我另外也想到篮球大神迈克尔·乔丹久违了的名言，揭示的是他天行者也似的灌篮奥义：“飞起来谁都会，真正难的、要在空中先就做好的是，你要如何正确落下来。”

◇ ◇ ◇

于张爱玲，我这一辈人其实经历了一道戏剧性曲线，说是起伏不如讲是跳跃、飞起，至少在台湾状似如此——我二十岁以前，认真看待张爱玲的人其实非常非常少(我的老师小说家朱西宁极可能排第一，终身倾慕张爱玲)，一般说她是鸳鸯蝴蝶派，是言情消遣小说，甚至说她只是比琼瑶好一点罢了(恰好又同在一家出版社)；但到我三十岁左右，所谓“张派”已是台湾小说的第一大门派，一定年纪以下的女性小说家(几乎全数)和男性小说家(也好些个)源源加入，这由不得你不加入黑帮，只要你城市些、聪明些、灵巧细致些，少碰乃至于出言嘲笑大价值大目标些，就自动被归属于张爱玲门下(就连王安忆被莫名并入张派一事，也是在台湾发生，当然原意是赞美)，济济多士，张爱玲以宁，至此，在台湾再找不出任一个可堪匹敌的名字了。

如此从过卑的所谓姨太太文学到过亢的“祖师奶奶”一名，温差实在太大对人心脏血管不好，而且两端能讲的话都已被很夸张地说了，因此，除了三十岁以前私下为张爱玲辩护得面红耳赤之外，我在书写中极少说张爱玲——大致是，除了忍不住引述过几句张爱玲讲得实在好的话语，便是我写朱天文《巫言》一文里的，我讲之于如今的朱天文以及我们这些人，张爱玲其实已算是个“年轻作家”，这才是实质的，我们所津津乐道的那些张爱玲小说都是某一个年纪不到四十岁的作家写的，我以为，这可以提供、提醒我们重读张爱玲的有益、有意义、至少较平等公允(也对张爱玲公平)的视角，会较具体地联结到我们自身的生命经验，会看出来更多东西包括其空白；还有，我记得我也说过张爱玲基本上只写同一趟生命潮水里的东西(所以不容易用伟大来形容她)，她的小说始终直接取用、宥于自己的生命经验，只是她灵动眩目如太强烈亮光的书写以及她“无情”的书写身姿，挡住了此一事实真相；张爱玲太过华美的狐狸皮毛底下，其实一直是一只刺猬。

晚些读张爱玲小说的中国大陆于此可望平实一些，我印象深刻的是阿城，他讲他下放时或下放才归来第一次读到张爱玲吓了一跳：“喝！上海哪个女工小说写这么好。”

即便充分意识着她昔日的《流言》一书(散文对散文吧)，我仍觉得《爱憎表》很好、非常好，也有我期待看到的东西，但绝对不是什么绚烂归于平淡云云已说得太滥也想得太烂的话；《爱憎表》不是归来、放下，而是前行、进入。我猜想，太喜爱张爱玲的人会不知不觉地把《流言》当判准，以此检查多年后《爱憎表》究竟少了什么如同伤逝，要命的是，少掉的多是我们以为“最张爱玲”、最青春欲滴的成分没错，但这不是最该合理消失的东西吗？人六十岁写二十岁的自己不是真的要把自己退回二十岁，即便用小说实时性的、当下进行式的方式来写，仍该保有某种回望的、已知的成分，只因为如今你确确实实已知道更多，二十岁当时诸多你只能猜只能赌的犹未完成之事(一场误会、一次恋爱、一种希望云云，每个当下都是未完成的)，如今已一一有了结果甚至“答案”，记忆已长成更丰厚完整的模样，装无知装天真的写因此问题不在恶心不在技艺拙劣，而是浪费，让日后这几十年像是白活了一般。不少书写者犯这种错，而写小说通常又比写散文容易出这种错。

我自己看着的是另一端，《爱憎表》比《流言》多了什么，这是应该要有的，人四十岁、五十岁、六十岁乃至于就要抵达生命终点了、朝哪儿看都是回望了，记忆如此不停转动、黏附又一层一层堆栈上去。更因为这是张爱玲，如此一位早慧的书写者，却又远远在她生命成熟期到来之前就隐退了、不说话了，几十年，她不忙，也没转行寄情寄漫漫长日于其他，没更换成另一种人生(阿城说得对，张爱玲终其一生保卫着自己的生命、生活样式)，这么灵敏的脑子和全身感官理应一直进行着，却只进不出，我的极度好奇可简单凝成一个带点童稚意味的愿望：这些我读过的张爱玲小说，如果换由一个较老的、比方我这年龄的张爱玲再来写，又会写出什么写成怎样我想读这样的小说。

《爱憎表》明显比《流言》的精巧短文多出不少东西，物理性的从厚度就可看出来。剩下的，就只是多得对不对、好不好、该不该、有意义或理应删除而已，所谓的采葑采菲，无以下体云云。

于此，朱天心的意见是，她以为昔日的张爱玲只是把最美的那朵花摘走，现在，张爱玲愿意把所有开好开不好的花，连同其根茎枝叶、连同泥巴、整座园子、整片土地，乃至于每次花开当时的空气成分天光云影全告诉我们，包含美和不美的，舒服和并不舒服的，容易入文学和不容易入文学的。这是朱天心读了《小团圆》三书时私下讲的，所以话说得有点凌乱不及修饰，但意思很明白。朱天心也没被激怒，相反的，她指出来，这里有昔日张爱玲小说未曾见过的一种“赤诚”，不是纳博科夫嘲笑的那种平庸的、乏味、没想象力所以不得不“诚实”的诚实，而是她和她这人生一场和她见到过的人、事、物一种无遮无隐的专注，她能想多清楚就想多清楚，不怕有些东西的捡拾会破坏作品本身，更不在意还会破坏掉已成神话的昔日作品。朱天心讲，这很了不起，张爱玲真的是个负责任的小说家。

采葑采菲，无以下体，我们晓得这是三千年前人们说的，在那样一个自然的、采集的、地广人稀任意取用如无尽藏的大地之上，现在，我们讲求的是尽可能一整株蔬菜的吃，果叶根茎别偏食别丢弃——很明确，人的意识缓缓变了，一是技艺层面的有所进展，原来不可吃不好吃的部分我们已懂得如何恰当地调理它；也有认识层面的各个惊人进展，像是我们对每个物种、对营养学、对人身体的理解有了更完整的掌握，甚至像艾柯讲的那样，狞恶致命的毒物其实也都是作用迅速强烈的珍稀良药；这里更包含着某些积极的、应然性的思维，我们意识着这一颗已明显太小的地球，意识到人和各个物种的种种深沉联系和依存关系，意识着未来，也回头来想人自身的存在，人的位置、限制和其责任云云，这里有不少并不舒服不快意、需要勉强自己的成分，也恰恰好说明是道德思维的成分。

小说家海明威极可能是最服膺采葑采菲无以下体这种书写的人，他的讲法广为人知，书写像冰山一样，你所能写的只是浮上来那十分之一。这对书写者可以是很有益也很严格的谏言，要求书写者得懂更多准备更多但写更少；但另外一面则是卡尔维诺准确指出来的，这是“轻描淡写”，是“暴烈的观光主义”，只浅浅刮走最上面一层，海明威的书写奥义。人性上，这一面较容易发生，因为这避开困难不必深入，写起来快速而且舒适。

只把最美丽的那朵花、最好吃的上端部位给摘走，这是很功利性的，着眼于作品的顺利完成，什么样的作品呢？大体上会是朱天心形容张爱玲昔日作品那种七宝玲珑塔也似的精巧夺目东西，是济慈所颂歌的希腊人古陶瓶，是那种封存的、静物的、接近完美的、适合展示于故宫博物院恒温玻璃柜里的人间宝物，但也是博尔赫斯所说书写者为求完美、往往会胆怯、会选择后退，好避免出错的太过小心作品。这样写当然成立，也在在令人赞叹，但终究也只是一种作品、一种书写方式而已，而且展示书写的工匠技艺远高于内容，甚至为求效果不惜舍弃内容。书写远远不只如此，或者说，人“发明”了书写原来并非只想做出这个，这甚至是书写经历了相当时日、在技艺已成熟的某个末端才生出来的目标，带着点自娱娱人的游戏意味。书写，最根本来说，是人要发出声音，要说话，要尽可能完整地、不遗失地牢牢记下来他看着的、想着的、经历着的所有事。作品，只是成功或不尽成功、总打了折扣的一个可能结果而已。

我以为，一个够好的书写者(迟早)会要奋力去说出那一直沉在水面下的十分之九，这才是书写者念兹在兹的事，也是只有他会去做的事。说到底，冰山论并不是书写的禁令，只是书写的不得已限制，主要来自于人表述能力的不完美、语言的不完美以及文字的极度不完美，让我们的书写总是离事实不够近。这不是一道界线，而是一座大山，不是谁拦着路，而是前面根本没有路，所以不是突破无从解放，只能够一点一点硬生生地挖进去，这样匐匍前进匐匍救之的书写兼顾不起“完美”，这也部分解释了，何以那些最认真最好的书写者他最晶莹无病的作品不出现在最后，甚至早在前成熟期就写出来，而且，在世人的赞誉之前，会忍不住有点不安，有罪恶感，好像偷了什么却逃过惩罚似的。加西亚·马尔克斯之于他的《百年孤独》(写成于他四十岁前)就有点这样，他满意也不满意，欲说还休，这些破破碎碎的感言收拢起来大致是，《百年孤独》是他最成功的作品，但不会是他最好的作品(有好几部，端看你相信他哪次讲的，《迷宫中的将军》是其一)，加西亚·马尔克斯有回还忍不住说，《百年孤独》至少有五十七处“错误”，奇怪都没人看出来。

显然是先写成的《小团圆》一书，还带着颇强烈的“恨意”，但张爱玲很快平静下来，比她昔日的作品更不见情绪，像整个人进入了沉思，《爱憎表》延续着这样平稳的、沉思的调子——依我的理解，面对这些往事尤其男女情感部分，张爱玲有理由生气(我百分百支持她)，而带着恨意书写也是正当的，这是人堂堂正正的心绪之一，包含报复在内，是我们对世界“正确性”很高的基本反应，当然也是驱动人书写的强大力量，太多了，不必一个一个去细数，如格林、陀思妥耶夫斯基、D.H.劳伦斯、尼采、鲁迅等名字。这么说，我个人常觉得奇怪的反而是那种一辈子没流泄出一丝恨意的书写者，很好奇他究竟活在怎样一个世界里，以及他究竟怎么看这个世界几十年，只欢喜只赞叹，真的有在看吗？有稍微认真的想过计较过吗？

说来好玩，《小团圆》的恨意有点吓到我们大家，倒不是因为太强烈，而是因为我们并不习惯这样一个直通通的、认真爱恨的张爱玲是吧。一直以来，我们能看到的只是调笑、嘲笑、厌恶、轻蔑、远离云云，张爱玲从不使沾身，或者说她总是不逼近到有沾惹上自己风险的一定距离之内——好像说，年纪轻轻的张爱玲还比较懂如何“不必当真”，比较古井不波，这有点悖理不是？

恨是正当的，也是认真的，如赫尔岑说的：“复仇之心是人直接的、正直的情感。”包含着人对是非、对真相的记忆和坚持。但在书写中却像是个硬块东西必须料理才行，而如何恰当处理恨意，首先来自于书写技艺的要求，只因为恨意终究是某种太快太利的东西，大斧头般劈开世界、劈开人，书写因此总是太短促、太单薄单调而且容易上当受骗并伤及无辜(比方乞援于错误的盟友)，这样写走不了多远，也看不清楚说不清楚世界——这里，很容易忽略但其实正是书写的某一个见真章关键时点，分出来够好和不够好的书写者。往下，不是比道德而是比内容、比认识能耐；不是非得原谅人不可，而是书写者究竟想不想得下去、有没有储备足够东西可供自己想下去、书写者根本上是不是一个事事尽心记住事情的人(《小团圆》三书和这篇爱憎之文证实张爱玲是)。比较像是这样，某个恨意、某种愤愤不平把书写者驱赶到记忆之前，但人沉入到记忆里，便得依循记忆自身的路径，服膺着回忆以及书写的节奏和“规矩”前行。恨意是结论性的东西，它(暂时)和重开的回忆不兼容，必须先噤声下来，耐心等这趟路走完。

会不会想完了还恨呢？非常可能，除非人原先的恨意本来就只是恣意的、撒泼的、禁不起问、禁不起想、禁不住事实揭露的恨法，比方台湾现在流行于网络和脸书的那种乱恨。但至少，恨意总是会经此“分解”开来，去掉了那些燃烧不完全的冒烟冒火部分，得到一个核心般的晶莹剔透形式；或者说，它精准了，像通过瞄准器对准而不是机枪扫射，恨得有目标、有依据而且和理性可联系可兼容，恨“升级”了，或者我们不再称它为恨了。

张爱玲自己还恨如乍写《小团圆》当时吗？不知道也无从证实，我们只能说这趟回忆之路她重走了这么多年仍没走完，只是被死亡打断了——她回忆得可真是认真。

◇ ◇ ◇

来试着想想张爱玲极不寻常的世故和天真，不少人因此被她吓两跳——年轻时日，她以接近精明无情的世故吓我们一跳；老去后，她又以届临迷糊程度的天真再吓我们一跳。

这两者在她人生(其实是作品)里古怪地倒置过来，但我想到张爱玲并非唯一，我较熟悉的至少还有托尔斯泰和果戈里，另外，还有种种复杂的、变形的样式，比方格林——格林世故到死为止，并没回返小儿的天真模样好进得了天国，格林最受不了还忍不住恶言痛骂人那种一脸无辜的、四下闯祸如小孩跌跌撞撞一路碰翻东西的天真(“天真是一种疯痴病”)，但格林一直欣羡那几个天真保有动人信仰、从而有堂堂正正利他目标并不疑不惑勤力实践的人，他不断说各种尖酸刻薄的话，但一再试着把在他心里早已不成立的依稀希望寄放在这样的人身上。

屠格涅夫有一句如此精准晶莹极了的结语：“一个诚实的怀疑主义者总是尊重坚忍不拔的人。”

也因此，我不把如此一个张爱玲当浩叹奇观，我以为这是可分解的，分解开来不过是一个一个、一次一次正常合理的结果，有人性层面的，有书写原则的，有事物自身逻辑的云云。不寻常只在于它们不寻常的全发生在同一个人身上，像陀思妥耶夫斯基小说那样、仔细看没哪件状似骇人狞恶的事是匪夷所思的不可解的，但是，在现实里理应散落的、间间断断几年才发生的所有事，全挤在同一晚上爆开来，遂形成高度戏剧性到令人不敢相信的效果。

世故这东西，一般指的是一种综观性的理解世界能力，尤其是针对人性、人情、心聪明愚蠢，理性不理性所凌乱编织出来的总体关系网络，并运行于崎岖不讲理的生命第一现场。世故因此被认为无法专业教授学习，没有快捷方式，它偏于经验、实践，所以非常耗时，总是随人的年纪和阅历一点一点滴成；世故同时也是洞穿的、进一步成为揭发的，我们倾向于认定它的眼光多疑、不信、富破坏力，这一方面显示，我们的所谓人性图像、世界图像基本上是幽黯的，且愈往里去愈阴森森，你了解更多总是更失望更沮丧，另外一方面，我猜想世故的贬义正是始自于此，它因此总是和我们珍视的，以为该挺身护卫的好东西——举凡人的理念、理想、希望、对世界的应然主张和期待云云对立起来，有一种堕落感、软弱感，政治光谱属于保守主义。

然而，一旦察觉出世故的这些个醒目特征，世故便仿佛可加速学习了，至少可以假装，你只要摆出某种怀疑的、不信的、见什么推倒什么的姿态，最重要是永远用一种轻蔑的语气说话，记得永远别用肯定句，绝不用“最”这个最高级之字，这样就很像了(也不难了吧)。也因此，反之亦然我们很容易被某些自私自利但全不具洞察力理解力的很不怎样家伙给“骗了”，自动帮他升级，以为他必有相当特殊的生命经历，以为里面有内容有哲学，赋予一堆一厢情愿的解释。

这一“世故/时间”的倒置现象，我自己不是从张爱玲而是从果戈里开始想的，只因为果戈里背反得更加夸张——果戈里二十五岁前写成的小说《狄康卡近乡夜话》二卷，其世故通达、进入形形色色人心的恢恢自由程度，把彼时全俄罗斯大小年龄层的人吓坏了(这么说没夸张)；但十年后他理应更成熟写《死魂灵》时，却天真到令人厌恶的地步(也绝没一丝夸张)，他完全搞不清自己的书写位置，不知道自己小说在彼时俄国引发的风潮和意义，他甚至要求沙皇拨一大笔钱支助他写《死魂灵》，他就连自己才写过《彼得堡小说集》(鲁迅小说的原本)和《钦差大臣》这样必定让沙皇气得七窍生烟的作品都不知其意。

狄康卡夜话里那个世故佻达的果戈里其实是“假的”，是小说书写一次美丽的模仿，最根本来说是一个“语调”——我写果戈里的一篇文字说过了，果戈里不是浸泡于乌克兰一地生活现场得来的，他是间接从当地的歌谣、俗谚以及人们说话的方式抓取的。《狄康卡近乡夜话》的作者署名养蜂人潘柯，这不仅仅是个笔名而已，毋宁更像是果戈里化身为一个上了年纪的，从小活在当地闲言闲语里的红头发养蜂人，用潘柯的位置看世界，看人，并和他们相处，还用潘柯的句型和语调表情说话。

“如果说如何看人想人并和人相处是民间生活的首要大事之一，那它就得把辛苦学来甚至支付惨痛教训代价得来的成果好好记住，并当田产房屋般传给下一代。不用文字不用书籍，或我们正确地把时间推远，没有文字没有书籍，人们除了一己的身体之外，大致上便只有语言可用，唯流体本质的、音波般暂存的语言如果要使用于记忆，那语言就得予以固化处理。我们前面所引用本雅明‘编织在故事里的教训便是智慧’的说法，便生动地描述了固化语言(编织)以保存并传送记忆(教训/智能)的此一过程。唯守财奴也似的、什么细碎可能有用东西都想办法捡拾起来、零乱堆放起来的民间习惯，编织成故事只是它井然有序的那部分仓库而已，它利用语言更无孔不入：编不进故事的，它用弹性更大的俗谚、掌故、歌谣韵文等照样可以保存；还有，更破碎更不规则更不成形的，它还可以收藏在话语的惯性句型句法乃至于声腔语调里——严格来说，这些每一种语言在长期使用中必定凝结成的特有的、固定的句法句型及其搭配的声腔语调，并不直接收藏记忆成果本身，它真正保留的其实是某种思考途径，某种开放话语里前人所踩出来的可依循小径，在人的个别经验前提和普遍记忆结论这两端，既提示着必要线索，又给予了限定和保证。我们该视之为某种‘间接性’的记忆保存和传送方式，就像童年寻宝故事里常见的，它不直接(其实是无法)讲出藏宝地点，它只一步一步指引你自己找到那里。”

博尔赫斯也亲身证实过这个，他曾试着模仿他父亲生前朗读某一首诗的语调、表情和身姿，他说他是想要像父亲当时那样子想、那样子感受这一首诗。

我们所熟悉的“张腔”大致上就是这么回事，张爱玲年纪轻轻但奇怪世故的核心奥秘——但远比果戈里几乎是直接复制的“养蜂人潘柯腔”复杂，张腔还层层揉进了张爱玲自己的声音，这是受教会学校现代教育的、有远方异国异地视野的、而且年轻自由清亮的另一组语调、表情和身姿(可能还夹杂了英语不是吗)，在上海这个彼时率先打开来，先一大步城市化，且异国之人满街可见的世纪传奇大城。这是张爱玲聪明厉害的地方，极旧和极新，最固化的和最流体的。张腔因此极富现代感，有未来的领先向度，对稍晚发展的其他书写之地(其实不就是一整个中国吗)充满吸引力和启示力，像三四十年后也逐渐打开来的台北，张爱玲小说仍读来熠熠如新，“如同今天早晨才刚写出来的”。我的老师小说家朱西宁自己是鲁迅式的浓墨深镌笔调，但对轻盈如风的张爱玲推崇到几乎超过了，我以为，一大部分是书写技艺的实质理由，老师看出来张爱玲的此一书写特质，是偏悲苦悲沉重的1930年代小说所没有的东西，更合适来写来捕捉来记忆接下来的台北。

果真如此。和如今的年轻一代不一样，我们年轻时最怕被人讲小讲年轻，学校里那种妈宝型的哭兮兮不断奶家伙谁都想揍他一顿，如张爱玲说的必有可恨之处，张腔因此(仍)是一道书写的快捷途径，让人最短时间成熟，让人仿佛一下子就掌握住整个世界，小说乍写就“很像”、有模有样，是此一老腔调折射过张爱玲的2.0版再上市——一时之间，大家好像一眨眼就有年岁了、老了、苍凉了、点滴心头了、虚无了。此一腔调是万用的、穿透界线的而且一步到位，正因为不真的及于内容，人因此什么都敢写，什么专业跨行的东西都能拿来批评、品味一番(等而下之的底线叫“只要我喜欢有什么不可以”)，什么材料都毫不顾忌不迟疑地拆了用，小说变得太简单，也写起来很快。张腔“肆虐”的那良莠难分时日，应该就是台湾小说数量上的丰年，此起彼落，如山歌对唱、如回声，而且一个个看起来都像早慧的天才书写者。

也因此，明明如此年轻的张爱玲小说被遮盖住诸多真相，年轻的张爱玲被不当冠上“祖师奶奶”这个并不准确、也不好笑还字词选择品味很差的封号乐此不疲——乏味而懒的大结论当头罩下，一整代认真、取巧程度天差地别的书写者集体收押般划归张爱玲门下，张爱玲仿佛被封存起来，还真的变老了，像达摩祖师那种样子，年轻张爱玲小说里最生动有趣的点，乃至于那些可疑的、不尽成功的、带文字巧劲的、不来自完整理解而是靠聪明硬跳过去的地方，那一处处极富意义的“空白”(或说暂时搁置)，大体上就这么全没了死了。我们说，若非此番张爱玲自己再来波澜重起，我们对张爱玲小说的读法极可能这样懒怠的地老天荒下去。

“因为你还是不愿意用奇迹降服人，你渴求自由的信仰，而非奇迹的信仰。”——本来不都应该这样才对、才好吗？

有关张爱玲此一世故和天真的倒置，我以为还有一个更事关重大而且再明确无误不过的原因，那就是再来的张爱玲不拆东西了，而是想确认一些东西，甚至说想建构出一些东西，这样的小说书写意图，根本上和小说是极难兼容的，书写都很容易出现种种笨拙、狼狈的样子，甚至屡屡显得幼稚。

小说，应该就是所有文学书写形式最苍老的一种，成熟期到来最晚，它得一个一个、一次一次侵入人心最深处、隐藏不肯示人之处，它的目光很难不是多疑的、否证的、揭穿的，以至于一部够好的小说读下来，满目疮痍，我们若还能看到一些孑遗的、不被摧毁掉的细碎发光东西，已感觉够安慰、够该侥幸珍惜了，更多时候这甚至不怎么具体，只能是人一些顽强的希望和些许剩余的勇气而已，并没有保证。那些够好且已经写够多的小说家自己因此总不免懊恼，会想到自己终究只一直在毁坏东西、减少东西包括人们的心志、热情和希望，像个冷血的歹角人物；也感觉空虚，想自己一辈子倒底干什么啊，当个木匠都还能造成功一张桌子、一件家具，让世界多出东西不是吗？格林在他一部小说的扉页题辞这么讲：“医生并不能免于‘长期一事无成的失望’，而作家更是一辈子都有这种感觉。”

但私下懊恼是一回事，起身决志而行那又完全是另一回事，这里便碰到小说最笨拙的部分，非常狼狈——果戈里想通过小说找到、建造一个他想望的俄国，花一样美、早晨一样干净清爽的俄罗斯；托尔斯泰想通过小说铺设一条救赎大道，大马路那样人人能走、又宽又平又直的救赎之路，其成果我们都看到了，人也像变笨变幼稚了，即便书写者是文学史上公认最狐狸的、书写技艺最完整的托尔斯泰。如果我们重返果戈里和托尔斯泰，当时，还会看到和《小团圆》乍乍出版时极相似到接近重演的景况，人们最宽容的反应是惋惜、不忍心，能够的话真想把这本小说藏起来，像屠格涅夫和契诃夫，他们一前一后奋力想拉回托尔斯泰，他们知道托尔斯泰原来有多好，小说世界不该损失这样一个天才。

格林好一些，他小心翼翼把正面建构的东西缩小些，让它们勉强可和小说兼容(如D.H.劳伦斯说的那样，小说仍是够顽强的文体，禁得住这种程度的异物“骚扰”)，但这不是说格林够狡猾，而是他更细腻更富耐心(可能也更正确)的分辨和认识，他指出来(藉由小说人物柯林医生)，人们可能一直把那些美好正面的东西“想得太大太亮了”——即便如此，我们仍然不时看到一个变天真变软弱、像学童一样认真聆听、并满心期待被说服的异样格林。

这可能只是小说家的不自量力，但一次两次三次，又都发生在这般层级、这样盛名已成人间神话、又抵达如此书写阶段的大小说家身上，应该有着观过知其仁的味道了，我们不会、不能因此多想一些吗？比方小说是什么?作品还可以是什么？是否我们对作品的认定和期待小了些？单调了些？太早放弃了些？而书写这个比作品更贴近书写者本人、更直指人心的东西，其全貌又可能是什么书写非得相当程度“削足适履”(一个感觉好痛的成语)好完成作品不可吗？凡此种种。

书写世界远比作品所能覆盖的要大多了，且和人心的关系更完整，总得要有人一探这一大块沉默的、依海明威讲深广达十分之九的世界，不尽成功，不很完满这有关系吗？

◇ ◇ ◇

再来的张爱玲打算干什么？我以为，她只想好好回想她这一生，尤其她昔日小说曾予以变形过改造过的那些人、那些事和物，她必须依实复原它，这样才能得到一个唯一正确完整的记忆。小说把现实人物变形后使用，这有必要或意义(好挣脱现实的处处掣肘等)，也是小说书写的ABC，谁都马上会，不就换张脸、换副身材，换个职业或其家庭成员吗？——变形幅度大小不一定，粗糙来说，愈迁就戏剧表演效果，变形的恣意性愈大，像通俗小说里的角色人物、更进一步就是卡通人物了；愈具问题意识、尤其现实问题意识的小说，书写者对人物变形的拿捏也就愈谨慎、神经质，会考虑很多。用巴尔扎克的话来说，其根本原则是“小说中的虚构人物用的只能是真人的具体细节”，但问题正是在这里，所谓真人的具体细节这条线该画在哪个家庭、职业、身材、长相、名字？

来讲个夸张的例子，阿加莎·克里斯蒂的《ABC谋杀案》，这部小说里有个活得很失败、精神状态恍恍惚惚、分不清是现实是幻觉、总梦游般出现在谋杀现场的男子，名字叫亚历山大·波拿巴·卡斯特。阿加莎·克里斯蒂讲，此人的问题就出在这个极可笑的名字，他耽于英雄崇拜的母亲给了他这个又是亚历山大帝又是拿破仑的名字，成为他进小学前就开始的沉重无匹生命负担，更多时候就是个笑柄而已，一辈子随身携带的笑柄，他硬生生被这两座铜像压垮。

而克里斯蒂可能是对的，名字真的不一定完全透明，我们愈往现实世界深究愈容易找出各种案例，人的名字往往程度不一地参与了我们的人生；脸呢？脸现在、将来多重要啊，没有这样的脸如何可能有这样的人生？要不然你以为这么多人跑韩国花钱挨刀子干什么？当然是藉助一张不一样的脸来试图换取另一个不一样的人生；身材的情况和脸类似，只是对时间较没抵抗力，更容易走样毁损，往往让人得着又复失去，让人岔向不一样的人生结果，所以身材又是远比脸更需要每天廿四小时维修的，流汗和挨饿。

这会是认真的小说家的一个几近宿命性的“终身之忧”，愈深究下去就愈巨大愈感觉无法自由，理解和想象力是两个相互攻击彼此替代交换的东西，每多理解这个世界一分，想象力的空间就多被挤压掉一分——1+1=2，这里是没自由想象用武之地的。老年的博尔赫斯不时如自言自语地说(并没想说服谁，只是感叹)，每件事都有它之前数不清的原因，又都会引发之后数不清的结果，人没自由意志这东西云云。整个眼前世界被这样密不透风地串起来，如此脆弱易失，却又如此严实、顽强、黏着、相互依存，像卡尔维诺(也是晚年)说的，仔细想想，这个世界差一点形成不了这样一个世界，我们差一点做不成我们自己。也等于是说，往往一个不经意的微小改变，就会是另一种完全不相干、不同形貌和难题的世界和人生。书写者的想象编造当然能更动，它如飞起来，但要如何顺利降回来呢?如乔丹说的让你依然是对着这个唯一的现实世界发问、追究、理解(这也往往是作品的原来企图)？小说更动世界的困扰不在于太难，而是太容易，甚至一个字词的选择都可能让我们从此难以回头的岔走，这当然不见得破坏作品，事实上，这往往是好作品必要的，一如一个应然的世界总是比实然的世界要华美要良善公正，但如果，我们真正想追究想解答的是这唯一现实世界的某一个具体、迫切问题，如此，答复必然受着现实条件的重重约束，这些约束正是此一问题的构成成分，也是前提，答案只有硬生生穿过它们才算成立。从想象的、这些约束被愉悦绕过的另一个世界获取的答复，其意义于此很有限，骚扰的意义大于攻打，甚至只是安慰人心用的，是某种遁走，是“假的”。小说很简单就能写出也合理成立的更良善世界来，但仍无法因此救活眼前的这一只猫。

我以为这么说并不夸张，书写者愈写下去愈容易时时面临这样一个问题、自问自答：我是要顺利完成这篇作品还是我要更认真彻底地想下去？

我也因此相信，想象力随书写的进行逐年减弱，更多时候不来自于书写者的苍老失智，只是因为他已经知道得更多。

但如果要由我来说，我会希冀书写者和这唯一的现实世界保持一种不太近也不太远的关系，像卡尔维诺提醒的那样，某种“折射”关系，否则现实很容易把书写压垮，也把我们人压垮——只是，我无法反对那些决志而行的人，对于他们，我心情复杂。

张爱玲昔日小说里的人物，我的老师朱西宁曾笑着这么讲——读小说，人往往自自然然地移情，让自己就是书中某人，但是，“还真没人想当张爱玲小说中的任何人物，包括已算最有可能的范柳原和白流苏”。

这极可能是对的。

一直有这个劝诫，要我们千万别认识写小说的人，远离他们。这真的是忠告，只是命运弄人往往由不得你——认识年轻时日的张爱玲尤其糟糕，你很容易发现自己以某种很不堪的样子现身在她小说里，像那种取笑的人像画家，她似乎只看、还放大你的缺点、你不愿示人的部位，哪里丑哪里是重点；或甚至，通过她的放大变形，就连你好的、沾沾自喜的部位都变成某种可笑的、还乔张作致的模样。

这个，冷血的读者也许根本不在乎，被写的那些人也许无法在乎、而且事隔多年皆已归于尘土还在什么乎，但张爱玲自己呢？她算是唯一知道事情始末的人，唯一知道这些人本来面貌的人，是最后一个还记得的人——这里，其实一直有个极微弱但去除不了的道德成分声音，最接近耳鸣(我有长达十五年的耳鸣经验)，你管不了也难治愈，医生通常只劝你“学着和它相处下去”，大部分时间你听不见它，只感觉耳朵最深处有大约铜板大小的隐隐痛觉知道它还在，但夜阑人静打算睡觉时就响起来了，清晰，重复，渐大，无休无止。

一旦意识到自己是最后一个知道、记得真相的人，人的心思会起微妙变化，会想要为它做些什么。

但这其实是小说书写根本性的一个道德困境，即便在“你愿意当小说中人物”的那种小说书写仍存在，太多书写者以各式各样话语自省过，抱歉以及抱怨过。我最近读到的是小说家林俊颖的，在他《某某人的梦》这部应该更多人读的小说后记里，是一段应该让更多人听到的话，说得这么好：“这本小说据以为蓝本的真人真事，放在我心上有若干年。/而今写成，唯一令我悬念、几分不安的还是那一个老问题，自命拥有虚构特权的小说作者——真的吗？谁赋予的？谁认证的？——我是否再次肆意入侵了他人生活或生命的神圣领域，遂行窃盗之实？/但我始终记得，在那些时间大河浩荡无声匆匆前行却无以伦比的时刻，我作为倾听者、旁观者也是见证者，我满心愿意作为那回头一望而成为盐柱的人。记忆的盐柱，爰以写出。”

把张爱玲往公共层面想会是错误的，她自始至终、彻头彻尾是个个人主义者，不是那种强调这个那个权益的个人主义，而是质地真实、生活中生命里无一处无一事不是的24K纯金个人主义。即便是文学声名，即便是作品，之于她的意义也是纯个人性的，其间，在意什么不在意什么，进退取舍如何，一般性的书写通则很难适用，它们唯一的依据就是“张爱玲”。

如果由我来说，我会讲，写《小团圆》三书时，以及写这篇《爱憎表》时，她心思集中于这一个个昔日故人身上(我相信，包含某种程度的负咎之感)，远远超过她对小说、对作品样态的记挂。

小说家郭琼森指摘得很对，回忆的书写的确不该只这样，更不该如此一再重复，应该每次都有所转动，一次一次试着从不同路径进入，应该有多重视角(尤其是小说)也应该寻求不同的表现等等。这是文学书写的ABC——我只是想，这些对得如此明白、一点也不难的东西，张爱玲会真的不晓得吗？事实上，她好像连小说人物不应该如实照搬都仿佛不记得了，这是不可思议的，也一定有其他解释。

我先简单这样试想，把《小团圆》三书和《爱憎表》看成同一部作品，但这毫不出奇的想法好像不大对，我隐隐察觉作品的意义对张爱玲(已)没这么重要；我于是放开作品，让这一场“还原”为同一趟持续的、只是被死亡打断的回忆旅程，独居且几乎无友的张爱玲的最后一桩心事，一个深深的沉思，她整个人身陷其中。《小团圆》三书和《爱憎表》的意义介于已完成的作品和暂时的、仍不够完整的备忘记录之间，所以据说张爱玲一直很犹豫，临去时仍不确定要不要拿出来；于文学，她这么多年来根本不想再证明什么、多获取什么。

张爱玲曾这么说过，她的祖母会死去两次，一次是祖母自己死去时，再一次是张爱玲也死去时——我再想起这话，不像从前只觉得是一句张爱玲式的聪明话而已。

如此，这一切应该就比较说得通了——这是张爱玲最后想好好做成的一件事，沾衣何足惜，但使愿无违，对她，记忆只是一个，事情真相只有一种，那些人那些事物只有唯一正确完整的模样，写下来也应该只有一个版本，我看见的，我经历的，“我的记忆应该由我自己来说”。这里，沉稳不惊的语调(也是心思状态)是必要的，也是自然的，就连文字都得尽可能让它们安静老实下来；一生的回忆太多太长太乱，文字任何“多余”的光芒和回声皆当去除，好让回忆的进行不被干扰，真相的显现不被太强烈的亮光盖掉，说者听者的注意力不被带走，让疲惫颤抖的手保持平稳。

昨日的雪而今安在哉？大地跳着死亡之舞，多瑙河上来往的船只载满着愚人……

我相信很多人都陆陆续续发现此事但隐而未宣，那就是张爱玲的“无情”极可能不是真的，那只是博尔赫斯所说年轻文学书写的虚张声势和言不由衷而已——胡兰成的《民国女子》写得慧而有情(文学上，确实是绝好的散文，游刃有余)，但现在我们看到了，真正写出情感的是《小团圆》三书，这才是有沉沉重量的、刻骨铭心的，甚至太强烈、浓烈到小说本身有些不堪负荷，破坏了文学的“完美”。很久很久以前，我自己在说钱德勒《再见吾爱》的一篇短文中写过这个：人的情感(尤其男女情感)，有个永远不能避免的致命之处，一个极不舒服的真相，那就是两造情感永远无法真正“等值”，再真挚再契合的情感都无法正正好一样多(所以得绵密得以理解、宽容、温暖、感激等等为砝码来平衡它)，从而，输的人永远是深情款款的那一个，就像法庭上要负责举证、什么事都得顾虑的一方总是输家一样。情感是很占人身心空间的厚墩墩东西，它会让人少了自由，少了选择，少了种种可用武器，还挤掉了一堆想象力。

◇ ◇ ◇

张爱玲逐渐露出了她刺猬的本来面貌，时间让她生命这一袭华美的、但爬满了虱子的袍子缓缓脱落下来——狐狸千智，什么都会什么都能，包括聪明的提早察觉危险临身；刺猬一技，它只这么一招，浑身力气全集中于同一个点上。我自己一直多喜欢刺猬型的人一点点，尤其是上了年纪的一流书写者，我对他们有着特殊的期待。狐狸型的书写者太聪明了，他通常不会自讨苦吃，不肯头破血流替我们开路，就只能寄望一只只看似蜷着不动的刺猬，每一只负责撞一条路。

在《伊利亚特》和《奥德赛》这两部史诗里，古希腊的最大一只狐狸非尤利西斯莫属，这人聪明狡猾到应该遭报应的地步。但博尔赫斯喜欢的却是他唯一刺猬似的那次航行，他人生的最后一次航行。

这在《神曲》里。多年之后，已老去的尤利西斯重新召集他昔日老部属(佩涅罗佩还活着吗)，再次怂恿率领众人出航，这一次，他们不再满足于只是爱琴海地中海，船穿过了赫克里斯劈开的直布罗陀海峡，进入了真正的无垠大洋，他们没说出具体的目的地，但仿佛下了某种决心，完全不回头的一直航行到南半球，在那里，他们抬头看到了完全不一样的星空，也就在那里，他们碰上了巨大无匹的雪山，船在大漩涡里沉没。

大概就是这样，也只能这样。剩下来的，就只是《小团圆》三书和《爱憎表》究竟写得好不好这个文学问题——张爱玲不怎么关心这个，或者说她的文学想法变了；而我的建议只是，有没有可能让我们文学鉴赏的判准稍稍再开一点、深一点、老一点、复杂一点也多贴近人心一点。

编辑/黄德海