游走于文字与影像的世界——试析朱天文电影小说《风柜来的人》

陈翠平

游走于文字与影像的世界
——试析朱天文电影小说《风柜来的人》

陈翠平

朱天文的电影小说《风柜来的人》不仅为电影题名，赋予题旨，同时也是一种跨媒介写作的尝试，在明净有思的笔致中见出光影与画面之美。在《风柜来的人》中，朱天文以如画如诗的文字，既生动直观地展现人物外在的环境氛围，又细致深邃地揭示人物内心的生命感悟。

1973年，侯孝贤以场记身份入行，其后作为编剧和副导，参与了多部流行影片的制作。1982年，因为想买《小毕的故事》电影版权，侯孝贤与朱天文相识，从此开始了两人之间长久的合作。以1983年的《风柜来的人》为起点，以长镜头与远景，形成了侯孝贤标志性的抒情风格和诗化品格。作为这部电影的编剧，朱天文给读者留下的不是剧本，而是电影小说《风柜来的人》。除《小毕的故事》是由小说改编成电影，《风柜来的人》《安安的假期》《最想念的季节》《童年往事》《尼罗河女儿》等都是先有电影的构想或剧本后再写成小说的，这一系列作品后来结集为《电影小说集》。谈及朱天文，研究者大多聚焦于他《世纪末的华丽》《荒人手记》《巫言》等个人风格强烈的作品。作为电影和文学爱好者，笔者认为朱天文的电影小说是一种跨媒介的写作。对以《风柜来的人》为代表的电影小说的分析，有助于探讨文字与影像两种不同的介质，在抒情、叙事、描述、思考时的异同。

一、以小说为电影题名

在回顾创作历程时，侯孝贤多次提到《从文自传》对自己的影响：“他写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着这个世界。”建议侯孝贤看《从文自传》的正是朱天文。朱天文敏锐地发现侯孝贤和沈从文人生经历和精神底色的相近之处，果不其然，侯孝贤看了这本书之后，叹赏沈从文的视野和角度，很快形成自己的电影语言。

朱天文在谈及与侯孝贤的合作时说：“我跟侯孝贤合作频率最接近，我觉得我的贡献是在长期的讨论中，他有什么想法的时候，当他的空谷足音。当空谷足音没那么容易，因为你频率一样你才能回得了。”空谷足音、频率接近，意味着双方之间足够了解和有旗鼓相当的水准，推荐侯孝贤看《从文自传》即是一个最好的例证。尽管带着著名导演御用编剧的光环，朱天文一直有着高度的自觉。她认为电影永远是导演的独立创作，编剧不过是副业，写小说才是自己安身立命的志业。

在与侯孝贤的对谈中，朱天文说：“做为你长期的编剧，我做的其实只是赋予题旨，题个名字而已。”在另一次访谈中，朱天文这样描述自己的工作：“我写一个故事、写一个小说，整个一个调子是什么，一个电影的名字——就是题名，给这个电影题一个名字。好像中国的画，我题个名字，那整幅就存在了、成立了。我做的工作其实就是题名、写一个小说给他，什么色调、什么tone、什么味道……够了！”侯孝贤并不需要一个可以照本宣科的剧本，他需要的是一条将自己零散的思绪贯穿起来的线索，是画龙点睛的一笔。双方在充分沟通的基础上形成电影的整体设想后，朱天文执笔写成小说。整个写作的过程就是在为电影赋予题旨，给电影定下大致的色调、风格、主题。

与此同时，凭着小说家的自觉和自负，朱天文总是最大可能地发挥文字本身的魅力，在小说中进行比电影更为深邃的思考。朱天文表示，电影“真正能说的东西其实很有限，而文字上头能说的，负载的讯息跟思想厚度，远远要多得多。”对照阅读观看小说和电影，我们不难看出，《风柜来的人》等作品，既赋电影以题旨，又有着电影以外的独特表达，或者说电影难以呈现的意蕴。

二、语言中的影像质感

与独立完成后再改编成电影的小说《小毕的故事》相比，从《风柜来的人》开始，朱天文“尽量减少叙述，尽量减少人的心理描写，把你感觉到的，把心理投射上去，环境是怎么样子的，气氛是怎么样子的，当时你看到影像是什么样子……我一直很注意‘如何用文字掌握影像’这个主题。”也就是说，小说中最重要的不再是情节、事件、对话，而是通过文字呈现光影和画面。

小说的开头，人物尚未登场，呈现在读者眼前的是一个空镜头场景。“澎湖的天空与本岛不一样。海太多了，哪里都是海，常常是把天吃掉了似的。如果把它画下来，将有一条地平线低低地横过画面十分之一的地方，上面是天空与海，仅有的陆地大树不生，长着蓬草和天人菊，石屋与礁岩砌成的短墙，错落其间。”作家用文字描绘了一幅画，辽阔的天与海，低矮的植物与短墙。一个“吃”字，画面瞬间有了声音和层次，海水奔腾涌动，似乎要吞蚀空旷平静的天空。画面由远及近，远景的澎湖拉近至中景的风柜，海浪的声音渐渐走高。“到这里一收，给关进黑麻麻的礁岩柜中，关不住，激怒的浪轰隆隆迸发出来，云崩岸裂。”近景中是午后的街巷，主人公阿清在弹子房中消磨时间。

小说不仅在开篇描述了台湾南部小渔村的自然环境和生存空间，而且暗示了主人公的心灵状态。被关在黑麻麻的礁岩柜中奔腾怒吼的海浪，仿佛在封闭沉闷的环境中左冲右突寻找出路的少年心境。小说没有直接交代阿清的家庭氛围，而是描述了一个画面：“父亲经常当门坐在一张摇椅上，迎着门外的亮，成了一廓静默的剪影，也许在看海，也许什么都没有，谁知道。”原来，一次极偶然的变故，棒球击中了父亲的太阳穴，父亲痴呆了，家失去了顶梁柱、定风珠，母亲勉力支撑着家庭，父母不能再庇护长大的男孩。

不愿意回家，整天在外面晃荡的阿清，内心空虚、彷徨、无助，无从倾诉，无人理解。终于，在一次打架伤人事件后，阿清、阿荣和郭仔离开了故乡，前往高雄寻找出路。看着同乡阿和忙碌充实的生活，阿清似乎找到了奋斗的目标，他进工厂，自学日语，暗恋阿杏，日子平稳地向前。然而，青春生命中总是充满了无法预测的悲伤：阿和偷厂里的零件被抓，父亲去世，郭仔要去当兵，阿杏前往台北。

送走小杏的那天，阿清跟阿荣、郭仔吃过宵夜回家，三人在西子湾滩头裸奔。阿清问阿荣将来要干什么，阿荣说要娶个老婆，生两个孩子，下班回家，孩子跑出来喊爸爸。伴随着两人的对话，小说以一个暗处的画面结尾：“看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三只灰条条浮移的小人。潮岸不知伸向何方。他们亦将是、其去未知。”不知伸向何方的潮岸，正如三个年轻人的人生之路。无论在乡下，还是在都市，成长似乎必然地伴随着迷惘和孤独，暗色调的画面无言地诉说着这份无奈。幸好，他们还有一个关于将来的憧憬。

三、人物内心的皱褶沟壑

电影的结尾，父亲去世，小杏去台北，郭仔即将去当兵，经历了爱情、友情、亲情的种种变故，内敛寡言的阿清站在凳子上大声吆喝：“来来来，做兵大甩卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”以阿清重复的叫卖声为背景音乐，镜头移向熙熙攘攘的闹市，芸芸众生专注于自己的事情，买卖东西、讨价还价、行走、沉思，繁华的市井生活依然在继续。这个长镜头与《悲情城市》最后缓慢悠然的吃饭镜头异曲同工，它以静观默察的方式暗示，无论个人经历了怎样的哀伤和痛楚，生活依然在继续，最好的方式或许就是带着经历的一切继续前行。

电影和小说结束的方式虽然有所不同，但同样传达出当下的迷惘和将来的期许。与影像的直观相比，文字另有一种能够潜入人心深处的力量。电影的结尾其实出自小说中的一段描写：“有时几人就跟阿荣坐在摊上豁一晚上，流行歌曲一首一首放得全夜市震响。精疲力竭，回去倒床便睡。听得见远方夜市的喧嚣，隐隐约约，蒸蒸腾腾，与大城市许多声音汇成一片大河，呜咽的缓缓流着。他们不过夜市傍河千万户人家里的一家，亮着他们小小的灯。日子的长河很长，生命却很短。”个人不过沧海一粟，生命如此短暂、脆弱、孤独，岁月却悠长安稳，按照自己的节奏永远向前，流淌不息。以岁月的长河为参照，个体生命的忧伤和缺憾似乎也得到了抚慰。因为有了辽远的背景，静观的距离，惨淡的青春物语有了温暖的底色。

朱天文经常以看似不经意的一两句话，写出阿清内心的感受。回家奔丧的阿清回忆起父亲给全家人带回礼物的美好夜晚。叙述者以温柔的语调写到：“根本是个童话故事光明快乐的结尾是罢？假如颜焕清至终还没有忘失他自己，那是在他的人很深很深的地方，有一颗灿烂发光的宝石。一个梦，他自己也不知的梦。”在影像难以抵达之处，文字彰显了自身的力量。这颗宝石、这个梦正是阿清生命的底色，阿清迷惘彷徨、无事生非，只是因为他暂时遗忘了这一切，终究他会想起，会重新寻找。

与影像相比，文字显然更加擅长表现思想感情的复杂性和微妙性。阿清从高雄回风柜奔丧，“离开不过数月光景，他从前觉得很长的巷子，变短了，很宽的庭院，变窄了，很高的屋脊，变低了，很大的这个村落，走走就到了尽头。诧异的发现原来风柜只是这么样一个小地方。”并不是阿清长高了，也不是街巷变短，房子变矮了，是阿清见过了更多的人和事，经历了不一样的感情，思考了不一样的问题。尽管风柜依然是阿清人生的起点和背景，但风柜不再是阿清人生的全部。阿清的眼界大了，风柜相应地就小了。这种无法以影像直接呈现的心境，却可以通过文字进行细致生动的表达。这段文字为阿清的回乡之旅赋予题旨，影像无法如文字般直接展示阿清的内心，但可以通过其他细节来表现他的变化。

沈从文认为“文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。”也可以说，所有真诚的艺术都充满了同样的愿望。侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易、非常简单，所有的人都能看。但是，看得深的人可以看得很深，非常深邃；而普通的人都能看懂，也能感动，看到从他们的角度所能看到的东西。”其实，好的艺术作品都是这样，电影如此，文学如此。不用的艺术介质之间固然有绝对性的差异，但也有着相互流转、相互指涉的融合。

作者单位：广东技术师范学院 文学院 510665

陈翠平（1976—），女，江西九江人，文学博士，广东技术师范学院文学院讲师。研究方向：中国现当代文学。