从“果园”到“屋宇”——李森诗歌中的“自然”空间和开显路径

◎纪　梅

从“果园”到“屋宇”
——李森诗歌中的“自然”空间和开显路径

◎纪梅

在李森早期的诗歌中，银杏、松林、桃子、枣子等自然存在物，通常是作为某种生活背景或认知结构出现于主体的视觉瞬间：“果园 就在我的面前/刚才我还在里面漫步/想着果园之外的事情/没有注意眼前的景象”（《果园》）；“它是树 我的邻居/我年年接受邀请/出入它的季节/……/有一回我爬到它的顶部/……/在高处 看见了我的屋顶/我的窗子是多么小而阴暗”（《银杏》）

在写作的早期，李森已显露出使“物”以其本有形态呈现的诗学努力，然而细读上述诗歌可以发现，诗人对“物”的呈现和欢颂，更多显现为主体的强化和确证：

大地的欢乐 是物的欢乐

在一座高原的早晨

物的线条向我涌来

物的平面随我远去

我是欢乐的中心

——《物的欢乐》

写于1988至1992年间的诗歌曾被辑为“物的欢乐”。在这首同名诗歌中，“我”不仅是“欢乐的中心”，还等同于“大地的中心”。即便在部分诗篇中已表露出对语言主体主义和形式主义的追求以及“诗到语言为止”的意识自觉，李森此时的大部分诗歌依然不是反主体性的，相反，它们为我们展现了一个强大的主体：

那时我的移动 就是物的移动

正如飞鸟移动时 树的移动

——《物的欢乐》

在这里，很难说“我”与“物”、“飞鸟”与“树”的关系是由词语推动的。它们或由视觉游移的作用，或不妨说仅仅受制于主体的写作意识。通过将主体放置于物与物之间，或寄托于物的某个瞬间形态之上，诗人的主体性凸显无遗：“我知道它的手会从我手中抽去/但在这一时刻我已完成了一生/我已窥见了过去和未来在空谷中徘徊/在一粒红草莓上辉煌地一闪”（《在这一时刻》）。可以说，在早期的诗歌中，自然是作为一种因素而非自足性的主题出现的。

在2001年之后的几年里，李森的诗歌较多地关注了现实中的社会问题和伦理话题。在《历史》《鲁迅》等篇什中，“树木”、“青草”这些自然物象，与“镰刀”、“斧头”、“刀斧手”、“高墙”等物一道呈现为我们并不陌生的象征意象：

带着恨和骄傲，含着泪来到今天

遗忘，已经把血债统统还给了土地

树木和青草，又散发着芳香来寻找镰刀和斧头

来找斩断它们与根脉联系的人

不是所有生命都渴望挺拔，向往高处

一些头颅，天生要来试一试刀口的锋芒

——《历史》

这种沉重、肃穆、带有明显的意识形态批判和人道主义关怀的写作持续得时间并不长。很快，李森复归了轻盈、诗意的声调和风格，并注意让“自然”和“物”以非象征性的意象出现。在近年的诗歌中，伦理主体和抒情主体退却、自然和物自足性呈现，已成为李森诗歌明显的诗学特征和个人风格。

在最近出版的诗集《屋宇》（2012年）中，在《春水》《春光》《中甸》等组诗中，主体让位于“物”的自足性呈现，首先为多数诗歌的标题所印证：《城郭》《苍鹄》《啄木鸟》《长颈鹿》《云雀》《石头》《番茄》《转经筒》……《屋宇》中，大量诗歌以物、象为名。如标题所示，在很多诗歌中，与物、象声势浩大地出场相对应的是“我”的隐匿：“门里，筛子等着风车，簸箕等着米/门外，番茄领着辣椒，冬瓜领着土豆”（《家园》）；“日出春水，血红的骨朵，在波尖弹着骨朵/岸上的一群银鼠，裹着白日梦的绒灰”（《银鼠》）。即使偶然出现了“我”，也仅仅屈居一个无关紧要的可被替代的定语：“春水在流，新柳潮湿的云团绕在我家的城郭涂鸦”（《城郭》）；“我的一筐草莓模仿蜘蛛，缀满昔日城堡的月台”（《日红》）。我们发现，在《屋宇》中，诗人将视觉聚焦于“我”的外在，即超出人的意志与意识的其他存在和先决条件，这让《屋宇》显得趋于一种“反主观主义”和“反本质主义”的立场：“我”不再是“欢乐的中心”和“大地的中心”；不论是作为观察者还是参与其间的“我”，在诗歌中都不再具备意向性的决定能力。“我”不再是可主导局面的“基本动因”，而只是构成自身与他物之间相互作用的一个“可能行为者”。看上去，诗人放弃了“我思”、“我”想，而只让他物显现、行动。这种“主体性撤退”的姿态，就如有评论者所观察到的，“诗人让物说话，……诗歌主体开始让位给自然这个主体，让自然成为主体，而隐去已有的诗歌抒情主体”[1]。

在自然从古典诗人所乞灵的主要源泉沦落为权力意志所支配的对象和资本形态，换言之，从“道法自然”或“天人合一”的重要地位沦落到被操控的“资本化自然”[2]的语境下，李森在《屋宇》中就自身与他物之间相对关系的有意调整，无疑是一种可贵的对抗。就更广泛的意义而言，对“主体中心论”或“先验主体”的对抗，不仅仅属于诗学范畴或语言学范畴，它同时关乎政治学和人类学的问题。在这一问题上，西方最具代表性的思想家当属福科和德里达，他们都将人类中心论看成是一个“已消亡的神话”。如福柯曾经得出这样的结论：“无论如何，有一件事是确实的：人并不是已向人类知识提出的最古老和最恒常的问题。……人是近期的发明。并且正接近其终点。”看上去，此时的福柯很乐意看到这样的景象：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”[3]同福科一样，德里达将尼采哲学尤其是他关于最后的人（last man）与超人（overman）的区别作为决裂之路的主要方向。当最后的人依旧留恋人道主义的盛典和人的尊贵时，超人则抛弃过去、义无反顾，“他焚烧了他的家谱，抹掉了自己的足迹；他以狂笑迎接回归同一，此时的同一已不再是人道主义的形而上学翻版”[4]。

福科和德里达的态度代表了西方现代思想界对传统的人性和人类处于宇宙中心观点的深刻质疑和不满。在“反人道主义”强大的号召力和反抗之下，主体性遭遇了前所未有的“黄昏”。在《屋宇》中，主体性的晦暗同样构成了一个非常明显的特征。然而，就像人们曾经对“旨在激烈转变的策略性反人道主义”的可行性产生的怀疑一样，除了在认识意义和通常意义上的问题之外，主体性的彻底消弭是否可能？对外部力量的依赖难道不是必然要预设人的内在性吗？就像我们在认识论的历史上曾经过于依赖“宇宙规律”、“逻各斯”、人的理性等等“真理”法则一样，“取消主体性”难道不是又一个过于激进的幻想？在《屋宇》中，主体性真的消失于“春水”的“咕咕”声和“银鼠”的“白日梦”中了吗？

1

已有很多论者注意并评述过李森诗歌中的古典诗性倾向，注意到他对诗经楚辞以及唐诗宋词等中国古典诗歌传统的吸纳，这表现在他的诗歌中叠字的频繁使用、对单字的特别青睐、对现代常用词语的刻意重组，还表现在诗人将视野瞄向自然中的物象——而这是古典诗词最重要的甚至是惟一的来源。

或许，转向他物而隐去“诗歌抒情主体”，不仅仅源于诗人“在长达二十多年的学习西方诗歌之后”，重新将中国古典诗歌作为写作策略的借鉴并“完成了汉语诗意的重新发现”[5]，在经历了宏大而虚假的“主观主义”表达和对自我表现的拙劣模仿之后，当代人还同时面临着一股强大的力量，这力量一直通过官僚化体制、资本运作、科学技术等方式将我们携裹进一种个人化甚至“原子化”的存在——虽然它被罩着一个“集体利益”的面具。对于中国当代诗人——就像曾经的西方现代主义诗人所面对的那样——来说，克服“主体中心化”同样是一个“伦理的和美学的主要任务”[6]。受这种意识驱动，诗人力图与浪漫主义的诗学表达，与工具理性意识和政治权力意志的灌输——比如“向自然界开战”和“人类同时是自然界和社会的奴隶，又是它们的主人。”（《毛泽东著作选读》）——拉开距离，从而力图从事物自身出发去表现它们——就像里尔克在其“新诗”中所做的那样，也像李森在《屋宇》中所做的这样。这并非一个无关紧要的变化，从“资本化自然”转向“有机体自然”，至关重要地显示出了诗人自我定位的改变。

在李森的诗歌中，“物”纷纷彰显出在传统认识论中只有“天道”或“人”才可能具备的能动性，它们俨然代人而立，拥有了自己的“主体性”：

苍鹄在天，叫山下的一辆马车，春可听见

苍鹄在野，叫水上的一座木桥，春可听见

苍鹄在叫苍鹄，两只苍鹄在两个雨帘的笼子里

雷在叫雷，两个雷在命运的前后，撞同一座石壁

——《苍鹄》

引人注意的是李森诗歌中“在”字的频繁使用。在这首《苍鹄》中，“苍鹄”和“雷”的形和质都是由“在”字控制和显现：“苍鹄在天”、“苍鹄在野”、“苍鹄在叫苍鹄”、“两只苍鹄在两个雨帘的笼子里”、“雷在叫雷”，“两个雷在命运的前后”……与之相关涉的“天”、“野”、“笼子”、“马车”、“春”、“木桥”、“石壁”等物的形和质同时被显现了出来。一个“在”字，意味着这些事物拥有着先验的、不以人的认识所改写的存在性质。“苍鹄”、“马车”、“木桥”、“雷”以及“春”等等因处“在”同一首诗中而共同构成了一个结构。在其他的很多诗歌中，李森都痴迷于显现这种福柯意义上的“无主体的匿名体系”。诗人通过取缔“我”的主导地位，取消了人的意志的确定能力，通过昭示“物”的先天存在，瓦解并嘲弄了传统认识论中“意向主体”的“绝对的优先权”，通过罗列众多“物”的结构关系，暗示了“我”与自然的关系已由传统认识论中主客体的“认知关系”（relationship of knowing）转变为“存在的关系”（relationship of being）[7]。在一种“存在的关系”中，我们用身体感知世界，感知他物，感知“苍鹄”、“野”，感知“苍鹄在叫苍鹄”、“雷在叫雷”……诗人使用身体的知觉将它们组织进一个《苍鹄》一诗中，组织进诗人某一时刻的经验结构中。

同时，也是更重要的，是诗人的创造性想像在这种组织行为的不可缺席。诗人或可听见“雷在叫雷”，然而“两个雷在命运的前后，撞同一座石壁”则不是我们的视觉或听觉所能为，它必然依赖于一种观念意识以及在其引导下进行的语言构造。物体和我们的身体能形成一个系统源于“物体的同一性被想像为而不是被体验为我们身体的统一性的关联物”。就像梅洛-庞蒂曾写道的，是“身体”这种主体的感受形式“不断地使可见的景象保持活力，内在地赋予它生命和供给它养料，与之一起形成一个系统”[8]。

可见，即便在一种系统或结构的关系中，诗人的主体性也并未被取消——也不可能被取消——它只是转为了一种特别隐在的表达：如对他物的知觉和对主体想像力的化用。

2

这是一个“确凿的事实”，就像查尔斯·泰勒得出的结论，“仅仅存在着折射的见解，而这一事实则意味着，我们不能将展现的东西与我们为了展现它所创造的手段分隔开来。”显现的本性就在于诗人如何“以一个不能与他们分开的媒介把现实赋予我们”[9]。这个“不能与他们分开的媒介”，既有对物象存在状态的捕捉，也有创造性想像的折射。

白昼的猫头鹰，藏在水光的一朵棉里昏厥

同一棵树上，果子的红和绿，圆和扁，如此无聊

深夜的猫头鹰，藏在自己凄厉的声波里滑翔

多少个夜，向着春水中虚幻的纸鹤，滑不到尽头

同一座森林，豹眼中的花和叶，在拼贴万花筒

——《猫头鹰》

“藏在水光的一朵棉里”的“猫头鹰”，“红和绿，圆和扁”的、挂在“同一棵树上”的“果子”，在这些描述性的语词中，被诗人赋予了主体性的“猫头鹰”和“果子”之间有什么必然关系吗？我们看不出来。或许仅仅是因为所居位置的临近性，它们同时被诗人的目光或想像力而捕捉，进而折射在这首诗里。然而“昏厥”和“无聊”并非猫头鹰和果子的自然性质和表现：猫头鹰或会陷入睡眠但不会“昏厥”，“果子”或会静止然而不会感到“无聊”，“昏厥”和“无聊”明显是诗人赋予猫头鹰和果子的形态和经验。这两个词已轻易地将诗人牵扯了进来，诗人已不能再做到放弃主观性，冷眼旁观猫头鹰和果子的存在。

多少个夜，向着春水中虚幻的纸鹤，滑不到尽头

夜有“多少个”，春水中纸鹤的“虚幻”，“滑不到尽头”，这些微妙的经验感受，作为动物的猫头鹰是否拥有，子非鱼安知鱼之乐，我们确然不得而知。想必，猫头鹰的上述感受更多是一个诗人创造性想像的结果。

同一座森林，豹眼中的花和叶，在拼贴万花筒

从起初的“同一棵树”到末句的“同一座森林”，诗人视距在增长和拓宽。“同一座森林”在此构成了一个立体空间。猫头鹰和豹子都没有“森林”的空间概念，能感知一座森林的，只有人这个“心理物理主体”，所以一首诗的形成，就像一个“空间”被感知，必须有主体性的在场。“在空间本身中，如果没有一个心理物理主体在场，就没有方位，就没有里面，就没有外面。”[10]为了描述一座森林，诗人需要把自己或自己的想像力放置在“森林”的里面或外面。

“同一座森林”中，一只“豹”看见“花和叶，在拼贴万花筒”。这让我们想起里克尔那只著名的豹。在这首重要的诗歌中，里尔克向我们传达了一只在笼中踱步的动物的内心声音：“它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。”[11]借此，里尔克把我们带入了豹子的内心世界。但是，正如迈克汉堡在《诗的真理》（1969年）中所发现的，这又不可避免地使得豹子成了我们自己被异化的内在深度性的符号。就像诗人李森的眼泪流在长颈鹿的眼中，诗人的悲智被描绘成长颈鹿的仰天探询：

长颈鹿，我的眼泪不止一次在你的眼中流下

你的脖子，一直替我探问天宇的蓝顶

你替我穿过非洲岁月，替我抗拒着狮子灵魂的崩溃

我替你摇着风箱的长柄，从古老东方吹来云雨

——《长颈鹿》

3

除大量以物、象为题的诗歌外，《屋宇》中也有少量以时间为题的诗歌。如组诗《春水》中的两首：

天亮，东天醒来的但丁哥哥，赶着大海的马群上岸

日出，西天叫春的白羊，超度上坡的红花

午后，南天磁蛇的尾巴，温顺地在冰山之谷隐去

黄昏，北天缪斯妹妹的烛台，点亮最后的橘黄

今天，我环绕世界一周，然后被遗忘吞噬

——《今天》

早晨，夜雨后的荒地，荆棘串满了犁沟

中午，紫光垂下的空幕，被燕子的翅膀剪开罅隙

黄昏，我的那轮明月回来的路，直立东山

子夜，漫天冰凌的锃亮，开始滴水

缪斯妹妹，你把我和星宿一起关在马厩里

——《又一天》

将这两首诗放在一起，是因为它们有很多明显的共同之处。随着时间刻度的转变，相应的物象出现在我们的视野中：“但丁哥哥”于天亮“醒来”，“西天的白羊”于日出“叫春”，“南天磁蛇的尾巴”于午后“隐去”，“北天缪斯妹妹的烛台”在黄昏“点亮”……看上去，除了自然规律，这些物象的显现还忠实于某个时刻。这种对具体时间感的恢复，有着先民记时性的仪式意味，它暗示着对原初体验的唤醒，也在某种意义上构成了对现代性时间观念的拒抗。

耿占春在札记写作中曾引用过王阳明的“平旦之气”，并为其找到了一个遥远的“个人共鸣”爱默生。前者在《传习录》中说道：“人一日间，古今世界，都经过一番，只是人不见耳。夜气清明时，无视无听，无思无作，淡然平怀，就是羲皇世界。平旦时，神清气朗，雍雍穆穆，就是尧舜世界。日中以前，礼仪交会，气象秩然，就是三代世界。日中以后，神气渐昏，往来杂扰，就是春秋、战国世界。渐渐昏夜，万物寝息，景象寂寥，就是人消物尽世界。”十九世纪美洲大陆的爱默生则在《自然》中写过：“自然怎样用很廉价的元素把我们神化！给我健康和一个日子，我将让帝王们的浮华变得荒谬。黎明是我的亚述；日升和月升是我的帕福斯，无法想象的仙境；广阔的中午将是我感觉和知性的英格兰；夜晚将是我神秘的哲学与梦想的德意志。”批评家注意到，“爱默生把自身一天之中精神世界的状态比喻作古今不同的国度；王阳明则把人一日之内不同的精神感受比喻成具有不同道德意义的朝代。”[12]

在“资本主义自然”的语境中，世界客体化的表现之一是均一的、同质化的时间观念，某些时间点或时间段所拥有的神圣、神秘、独特、仪式性都被取消了，所有的时间都平等地经过“钟表”这一现代性产物。这种物理学时间观念的发展，造成了一个不可避免的问题：在均一的世界时间背景之下，我们如何把我们自己的生活甚至信仰与某个时间联结起来？

时间的客观化也无可避免地对文学产生了重大影响。自十八世纪以来，新的时间观念改变了我们的主体观念：它形成了“分解性的、个别的自我”，这种自我的认同是“由记忆构成的。……他也只能在自我叙述中发现认同。”[13]

水草摇摆，栀子白开在村头，谷穗黄低在河边

在栀白与谷黄之间，一支笛子吹起一行鹭鸶

我的青天下有一棵树，披着一个黄色的斗篷

我的村里有一群乌鸦，正在攀登一缕炊烟

水草摇摆，童年涉水远去，缪斯妹妹的小鱼缀满蓑衣

——《童年》

童年，是属于回忆的时间。童年，是我们来源的起点。童年是由过去时间中的人、事、物构成的一个“立方体”。当“童年涉水远去”，惟有借助回忆方可实现感觉上的抵达。回忆就是站在“童年”的外面，在一定的距离之外凝望它。

对《美诺篇》的柏拉图来说，“回忆”在于“回答你是如何曾经知道你要寻求的东西这个难题”，理念的知识不是靠训练加给我们的，“能力就存在在那儿”，今天的李森对“春水”的迷恋早就存在在童年时期对“栀白与谷黄”，对“水草摇摆”的敏感之中。诗人对“童年”的回忆，是对内在性感受的温习和唤醒。回忆也是一种再认识和超越，就像奥古斯丁说过的，“回到记忆使我超出自己。”[14]当李森的回忆发生的时候，“童年”便成为复合的和多维的源泉。

通过恢复时间的具体性，李森抗拒着均一化、同质化的物理时间；通过对回忆的创造性叙述，他对抗着分解式理性的控制和“遗忘的吞噬”；借助写诗这种自我认识和自我阐述的途径，他实现了自我指涉和自我安放。

4

对“物”的知觉也好，对“童年”的回忆也好，物、象都不能简单地复现于诗人的讲述中。讲述总涉及到语言的选择和组织，“苍鹄”、“猫头鹰”或“水草”，都不纯然无辜地出现在诗人的想像或回忆中。它们之所以出现，是因为它们同时存在于诗人的思维秩序中，与诗人的“眼泪“和“缪斯妹妹的小鱼”拥有着某种意义上的临近性和同质性。

如果说在《果园》等早期的诗歌中，自然和物尚能呈现为诸种实在、实存，在《屋宇》中，自然和物已倾向于呈现为非物质化的存在。“苍鹄”、“猫头鹰”或“水草”等，更多地为营造一种无条件的“纯”艺术作品而展露自身。我们能够意识到，诗人如何致力于摒除每一个物象所负载的陈旧象征和意象内涵积淀，这却使《屋宇》呈现为一种诗学努力的庞大象征。这也在更深的程度上印证了诗歌总是在“表现一个个人的观点”，无论表现方式如何，“表达与内在深度间的连接依然是割不断的和无法打破的”。正因为写作是在个人观念的折射，“我们就不能放弃基本的反省，对我们自己的经验或我们自身的事物的共鸣视而不见”[15]。

因此，虽然当代“反人道主义”已形成一股强大的潮流，并且其学说有着显而易见的长处，但是，就像弗莱德·R.多尔迈提醒我们的，我们经过这一地带时“仍需小心谨慎”，因为，“由于缺乏有效地安全措施，反人道主义的牺牲品可能首先是自我反思和道德责任。在知识-认识论的层面上，反主体主义立场的主要危险是趋于客体主义的癖好。……他们通过贬低个体的理性和意识，削弱知识批判所必需的反思能力。同样，在道德领域里，对前意识或外在于人的结构及其氛围的强调，势必淡化人的自律和责任。”

在我们当下的语境，“自然”已不可能恢复在古典诗学中等于甚至高于“宇宙规律”和“道”的崇高地位，而类似“人定胜天”之类的野心所暗含的“先验主体”和权力中心论更值得我们质疑与远离，这就是说，今天的诗人在处理“自然”或他物时，或许只能在这左右不可为的中间地带寻得一栖之地。或许可以借鉴弗莱德 R.多尔迈的论断：“与人类中心论相对的也许不是反人道主义，而是缩小了的人的概念。”被剥夺了优越性之后，我们需要引入的是“一种缩小的、非占有性的概念”[16]，即具有反思的“主体”。

可贵的是，在李森的诗歌中，就隐含着这么一个“缩小了的人的概念”和反思的主体（尽管十分隐秘）。写下《春水》《春光》等诗歌的李森就像马克 奥勒留在《沉思录》中通过界定主体的运动所显示的那个“精神知识的形象”：他“在世界中的立足点出发扎入世界之中，或者倾向于这个世界，直至其细枝末节，就像近视眼清点最细小的谷粒一样”。在对“主体中心论”旗帜鲜明地对抗之后，晚年的福柯认为，这一形象明显与奥勒留“倾心于事物的主体的洞察秋毫的目光”有关——后者认为：“任何东西，包括它的性质和价值都不应该放掉。”[17]

【注释】

[1]夏可君：《李森的新咏物诗以及古典诗意语文的全面复兴》，见《屋宇》“评论”部分。

[2] 政治生态学的代表人物埃斯柯巴（Arturo Escobar）在《当代人类学》杂志1999年2月号发表长文《自然之后——迈向反本质主义的政治生态学》，认为有必要对自然的多重形式和杂糅化现象进行研究。他提出了三种自然形式：资本化自然（Capitalist Nature）、有机体自然（Organic Nature）和科技自然( Techno nature)。转引自张雯：《“有机体自然”与“资本化自然”》，《贵州民族研究》，2008年第1期。译文略有改动。

[3] 米歇尔·福柯：《词与物》，第505-506页，莫伟民译，上海三联书店，2001年。

[4]德里达：《哲学的边缘》，转引自弗莱德•R.多尔迈：《主体性的黄昏》，第29页，万俊人译，广西师范大学出版社，2013年。

[5]夏可君：《李森的新咏物诗以及古典诗意语文的全面复兴》，见《屋宇》“评论”部分。

[6] 查尔斯•泰勒：《自我的根源》，第620页，韩震等译，译林出版社，2012年。

[7] “认知关系”（relationship of knowing）和“存在的关系”（relationship of being）借用了梅洛-庞蒂的概念。

[8] 莫里斯•梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，261-262页，姜志辉译，商务印书馆，2012年。

[9] 查尔斯•泰勒：《自我的根源》，第619-620页，韩震等译，译林出版社，2012年。

[10] 莫里斯•梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第261-262页，姜志辉译，商务印书馆，2012年。

[11] 里尔克：《豹——在巴黎植物园》，冯至译。

[12] 耿占春：《札记》，第四卷。

[13] 查尔斯•泰勒：《自我的根源》，第413页，韩震等译，译林出版社，2012年。

[14]查尔斯•泰勒：《自我的根源》，第191页，韩震等译，译林出版社，2012年。

[15]查尔斯•泰勒：《自我的根源》，第619页，韩震等译，译林出版社，2012年。

[16] 弗莱德•R.多尔迈：《主体性的黄昏》，第30-31页，万俊人译，广西师范大学出版社，2013年。

[17] 福柯：《主体解释学》，第305页，佘碧平译，上海人民出版社，2005年。

（作者系云南大学人文学院中国现当代文学专业博士研究生）

责任编辑：程健