聚合、内化与诗歌的乡土——以王单单、影白、尹马、芒原的诗歌为例

◎方　婷

新锐批评

聚合、内化与诗歌的乡土
——以王单单、影白、尹马、芒原的诗歌为例

◎方婷

主持人语：在中国当代文学史上，近年来云南已成为中国诗歌的重镇，著名的诗人在云南，并且不断地影响着云南诗歌的发展，一批又一批的年轻诗人如潮水般涌动。在此背景下，诗歌评论也渐趋热潮，虽然还不能与诗歌创作并驾齐驱，却也出现了不少以诗歌评论为业的写作者。尤其可喜的是，在这个不算太大的群体中出现了一些很年轻的作者，他们受过良好的学术训练，有的同时又是诗人，有良好的艺术感受能力。推动他们成为云南诗评的中坚力量，是我们的义务，也是我们的责任。上期本栏目曾发表了两位年轻诗评家的文章，本期再发两篇，不同的是，这期的两位诗歌评论作者均为云南大学的在读博士，且为女博士。愿她们的文章给你带来不同的感受。（宋家宏）

尚未提笔，就有一些发生在阻止我自以为然的评论。昭通的地震刚刚不久，残缺的山体、重走的河道和悲伤的人群不断叠加，我似乎没有办法重启一种纯粹诗意的地方印象；而眼前五位诗人的诗作，又在召唤我重新走入。大地的震动作为尘世骤变的最大隐喻，重现了人的软弱和表达的虚妄。久被遗忘的诗歌原始记录功能——“志”再次成为这个时代诗的要义，尤其是对于一种地方经验的记录，弥补着诗人离开母体，灵魂漂移的孤绝，地方性或地方主义被诗人和诗评人不断重提。实际的情况是，地方性诗歌的表述作为批评和研究的便利，在诗人的创作中，并不以必要的命题出现，而只是经验的融合，即便是同一地域不同诗人的创作中，地方性也更多呈现为截然不同的个人性。尤其是对具有较强自省意识的诗人，自觉从地域神秘和边地风情的陈规写作和单一价值体系中跳脱出来，在他们笔下，地域经验并不作为一种集体经验和地方知识出现，而是此时此地此身此心的感发，所谓诗歌的地方“志”已经逐渐内化为诗歌的情感形式、想象张力及时空感知，而非物象拼贴或风格印记。以昭通诗歌为例，雷平阳的诗歌以细节化、叙事性和忧患意识抵达故乡的偏执之痛，樊忠慰的诗歌以跳宕的意象扩充着地理想象的深度，贾薇的诗则不着痕迹地将日常物事在白描中解散，更年轻一代的诗人王单单、影白、尹马、芒原、沈沉等，则更倾向于关注种种诗歌观念撤退之后，如何回到写作与诗学共同的原点，他们的视域始终没有离开山水与人的关联，但又试图以各自独特的感知方式重建自我意义上的乡土。

一、痛与力的聚合

一位诗人的诗学追问就在他全部的诗歌中，这个直白的事实常常被人遗忘。读王单单和影白的诗最强烈的感受就是他们语言中无法回避的痛感带来的心灵震荡。痛作为一种完全个人化的体验并不具有肉身上的共通感，然而一旦痛被诗人喊出，就构成了另一种意义：痛将生命和语言捆绑在一起。当诗人与读者共在一个语言和灵魂灾难的场域中时，它的力量就借由语言发生转移，并超越了语言。最后语言可能被舍弃，痛被留下，并持久地成为一种生命印记。文学作品中并不乏写痛苦的诗篇，但多是将痛苦引向一种崇高的体验，王单单和影白诗歌中的痛并不同于痛苦，而是一种贴身的感受性知觉。但在痛的语质呈现上，王单单与影白的诗却具有不同之处。王单单的诗更近于一种痛的蓄积之力的喷薄，而影白的诗则更近于小而迂回的阵痛。

对于王单单而言，灵魂之痛的书写，也成为他的诗歌对生活最直接和饱满的感受形式，如他自己所说“我诗歌中的痛感，是我活着的证据。”痛的流动佐证着活，他写自我之痛，也写凡俗人生之痛，但这并不必须是一场温情或呐喊式痛的表白，有时也可以是一部哑默剧。王单单的诗中常围绕着一些孤独者的身影，但生活的动作和细节陈列却被语词的追光放大。《卖毛豆的女人》中层层解开纽扣找零钱的女人，对钱的谨慎就是对生存的珍视，这让她的每一个举动都像一次剖腹手术，缓慢、庄严，这个形象像剖腹观音的一次现身，没有语言，剜肉自取的动作就是说法。拒绝打开身体偷心换血的顺平叔叔（《顺平叔叔之死》），在电话中挣裂伤口的母亲（《给母亲打电话》），还有他反复写到的父亲，于补丁外套和干瘪豆芽间留下来的父亲（《父亲的外套》）。这些静默的痛的个体，身内都豢养着无法沟通和抹平的孤独，啮咬出诗人灵魂的边沿。王单单的诗写得狠，寸劲足，有不由分说的迫切，但又努力克制着自我情感的喧腾，他懂得磨练自己用最经济的语言摩擦这些痛，让痛着的个体借他的笔喊出，有时他自己也在被喊的人群之中。

流水的骨骼，雨的肉身/整个冬天，我都在/照着父亲生前的样子/堆一个雪人/堆他的心，堆他的肝/堆他融化之前苦不堪言的一生/如果，我能堆出他的/卑贱、胆怯，以及命中的劫数/我的父亲，他就能复活/并会伸出残损的手/归还我淌过的泪水/但是，我已经没有力气/再痛一回。我怕看见/大风吹散他时/天空中飘着红色的血（《堆父亲》）

当堆雪人这个孩童式的游戏行为，被已故父亲的形象赋予时，堆就成了缓慢而意味深长的悲伤之举。整个冬天的荒寒、冷寂，没有一句漫天风雪式的陈述，仅用“流水的骨骼，雨的肉身”就已说完，骨骼之硬被流水的静逝消解，肉身被漫无边际的雨分散，重合着父亲的形象。堆雪人作为叠加与消融并举的行为，构成了生命的两个时序，“我”在极力追忆与复活心中的父亲，而父亲的一生却不停被风吹散，诗人要堆的不是父亲的面庞和身形，而是他的心、肝和苦，他的卑贱、胆怯与劫数，这些语言中无法归依的词，在人的形象中同样无所归依，唯一能把住的只是情感的形式，或者说堆的动作，这也让堆雪人成为了祭祀的仪式。某个时刻，这种痛在不断环视和感染中会变为病的症候，进而成为“世界的病房”，如《401病房》。王单单常常以诗歌的集装箱和搬运工形容自己，如高烧病人放血的利器，倾卸灵魂之重的渴望，让他的诗也变成了一把尖刀。

古希腊曾有以羽毛为砝码称灵魂重量的故事。对于诗人，羽毛不过是语言的隐喻，他日日的功课就是用语言之轻称灵魂的重。如何将这种贴身的痛感在语言中化为力的转移，这项技艺王单单描述为像流水中磨刀。考量词语刀锋的同时，还要兼顾语流的速度、情感的浓度、意象的密度和想象的强度，更重要的是如何在一遍遍的默读修改中靠向写作最初的经验感受，这种对诗歌初心的珍视，无法精确，但考验着诗人的真诚、经验与直觉。如果灵魂之痛的鼓胀让一位诗人失去字斟句酌的耐心，就很可能生出滥情的败笔。王单单的诗尽可能小心处理着这一尺度。读王单单的诗，常能感到他意料之外的用笔，这些意外类似于陡然的转调，为一种刻骨的诗情催生，往往是一些语词的窄门，引领读者走到开阔地、陷落或高处。

相比王单单的诗用流水磨刀的技艺，在自身之痛中扎根，影白的诗则从日常的某个裂隙里流出，不爱，无恨，但是在自省与自虐之间徘徊。他不费力在诗歌中明晰某种关于痛的主题，也不强化故乡之于他的独特意义，但这并不意味着痛不住在他的体内。相反，他更关心生活现场和自我心灵中“小”的意义，并将这种小转化为迂回的阵痛。当这些“小”被诗人恰当地处理到极限处时，就具有了针尖一样的力量。诗歌从来不轻视“小”（本文所指的“小”与诗的体量无关），但诗人也最难将“小”延伸出广大无边，它的劳作更强调一种即兴式的细密，弗罗斯特、威廉斯皆是在一种“小”处用力，从小的幽微处绵延出无穷。影白的诗看重“小”的力量，无数“小”以聚合的方式在他的诗歌中盘结，进而形成一场“小”的风暴。

《白菜帖》、《在斑马线上》、《虚构之夜》等作品中，都能看见这些从日常裂隙中流出的“小”，它们通常是一些片断式的场景，是从日常生活截流的某个瞬间里膨胀出的诗意。无论是《白菜帖》中，那棵因为“先生”的称谓从日常蔬食逆转为心灵汤剂的白菜。还是《桃》中，那些 烂掉的被诗人超度的桃，以及《即景》中无数人的往来，他总在关注一种物事和生命无用的微小时刻，用自嘲反射出虚无的颤栗，诗也变成无中生有的道场，他总是能看见日常无用中透出的光。

更为奇怪的是，这些“小”风暴中常常裹挟着一种想哭而哭不出，欲言又止，郁郁寡欢的阴云，用他自己的诗说，他在等待和拒绝“一场欲言又止的雪”，这场雪铺天盖地的旷世时刻迟迟没有到来，就成了诗人心境的隐喻，在他的诗歌和生活上空弥漫。尤其他的诗句中频繁使用较多“的”字的定语修饰，破折号的解释说明，短句的分割，标点符号的重叠以及成语的主语分置，如“我自转，风水公转”、“我咬舌，鹦鹉自尽”，这种言说方式本身就显豁了一种表达的分裂，他需要更多的补充来切中真实的本意，需要不断分离词语来回应个体，但常常这种本意又被反复的说明搅乱。在诗的语式和节奏上，影白的诗有着鲜明的个人性，《丧乱帖》开篇他质问“做了流水的门客，难道/就不腐了吗？”“石桥下的流水，难道/脱胎，也换骨了吗？”诗人在怀疑主义与理想主义之间徘徊，在肯定的疑问中写作，直到这些欲言又止的怀疑盘结成一场雪。

影白最好的“小”诗，并不是主题结构先行设定完整度最好的诗，而是那些来自生活和记忆中“走神”时刻的冥想之诗，有时他甚至会在写中走神，如《对于一首诗的访谈》、《面壁者》、《裂纹》、《即景》等都来自从生活走神的瞬间，尤其是某个静止和失神的瞬间。他的诗总是能把猛然顿悟的那一下拉得很长，仿佛不小心按到音乐的暂停键，突然寂寞，然后又继续跟进，或者两个旅途中谈话的人，猛然钻入一个黑洞，短暂的冥默之后又走入日常时空。在《走神》一诗中，他如是写：

洗脚时，我捧读《特朗斯特罗姆诗歌全集》/双脚戳在波罗的海里，吹着海风。//海鸟掠过烟头，眼前琐事袅袅。它们/筑窠于杯壁之上，我喉咙里会不会传出两三声鸟鸣？//而鸟鸣来自液晶电视。而混迹其中的词/毫无逻辑可言。在我看来，它们无一幸免地生了虫眼。//方桌上，小果篮里有母亲淘洗三次的荸荠/吃剩的橘橙散落一旁，它们正虎视眈眈地盯着一把水果刀。//这样的格局无助于子时窗外静谧的夜色。/诚然，我也无心执笔摘抄他的诗句。作为读者//我将趿着鞋起身去倒掉我的波罗的海；我将聆听/海浪撞击岩石的低吼；我将蹿上桅樯瞰一次自己//如醉虾一般搁浅在沙滩上/吹着海风，一会儿读诗，一会儿走神（《走神》）

这个生活间隙中流出的走神瞬间，模糊着真实之物和想象物之间的距离。日常的绷紧有了难得的舒展。阅读特朗斯特罗姆，将他从日常的刀锋相向和陈腐之语中抽离出来，也催生了一种想象世界与眼前世界的交叉，片瓦之下，他感受到辽阔的海风和浪涛，在与特朗斯特罗姆照面的瞬间，也看见了醉虾般的自己。影白的诗是在出离中感受到惊醒的阵痛，如人猛然走到光亮处，刺痛双眼。这种小而迂回的阵痛也形成了他的诗歌中一种举重若轻的力量。在一个感受力渐渐放缓，对质朴事物和感情的珍视逐渐钝化的时代，执着于一种痛和力的书写，既源自一种生命本能和浓度，也成为对故土和遥远乡人的回应。值得继续深思的是，只有当痛的尖锐穿透感官与灵魂的肌骨，在语言中形成深入向下之力，并为一种更充沛的生命意志和想象所引领，这种力在生成中才可能获得新体认，它是情感、语言、经验同时地向下，当这种向下为想象力所助跑时，慢慢地就会形成盘根错节之力，诗歌的深层经验和复杂性也就会随之出现。

二、故乡漫游

与王单单、影白的诗对诗质和语感的看重，以及词语张力的探索不同，尹马和沈沉的心力几乎都放在了对于乡村的写作上。他们的大多诗篇都和乡村有关，无论是乡村风景、乡村生活，还是乡村的人与事，乡村像一个心结打在他们的写作中。但与那些生活于城市但怀念乡村时光，或者以乡村批判城市的写作立场不尽相同，他们的诗歌以真挚的情感指向更为广义的乡村，而不只是对故乡的记忆重述或风情记录。尽管他们的诗歌都起步于故乡，“故乡”一词在他们的诗中也频频现身，甚至也有人将他们的写作视为“故乡式写作”，但从写作的视角上还是能够看出诗人“故乡漫游者”的身份，即身在故乡的游子心态。他们笔下的乡村既包含着自我意义上的故乡，又是他者立场上的乡村。两种视域的融合，让故乡的咏叹变得更为复杂。

读尹马的诗常常能感到他有很多双眼睛，他总在不停地看，也总在漫游之路上行进。从早年的组诗《我的地方志》初见端倪，到近来的《黄连十三帖》，他的身影从镇雄走到彝良，从彝良走到威宁，从威宁走到黄连……，这些年他几乎把昭通下面很多地方都走了一遍，也写了一遍，这些对于外乡人陌生的名词，他几乎都亲身经历着，每一组诗都化为一次乡村漫游的笔记。尹马自己曾强调过他的故乡留守者而非游子的乡愁视角，但频繁的启程与回来，又泄漏出他身在故乡的游子心态，我更愿意把他视为一个守林员，或巡山者，试图用不停的走动经验完整意义上的故乡，而不停走动本身也成为诗人故乡心态的隐喻。《关门》中他这样写：

把那个空手回故乡的人堵在门外/把那个内心停放着一列火车的人/堵在门外。把群山和月亮，贵州和云南/堵在门外//让云朵进来一半，江水进来一半/让父亲的影子进来一半/让一群孩子慌乱的眼神，进来一半//把漆黑的夜晚堵在门外，让一个人的远方/进来一半；把一条通往村庄的路/堵在门外，让故乡进来一半

这个诗人自拟的守门人形象，在无边的山水中，重复着关门的动作，“关门”以拒斥和相迎两个对立的行为展开，被堵在门外是“空手回故乡的人”，“内心停放着一列火车的人”，群山与月亮、贵州与云南，以及路与黑夜，它们是虚空、焦急、孤独和黑暗的混响；放进来的则是云朵、江水、父亲的影子、孩子慌乱的眼神，以及一个人的远方，它们轻柔、体贴、绵长。这里的意象并置，并不指向意义内涵的具体化，而是质感上的共鸣。这一选择中，诗人很明晰地在靠向质朴的生命具象，但在多与少的取舍之间，他又显现出半开半闭的“一半”心态。为什么进来的总是一半？“一半”对诗人意味着什么呢？它很可能是语言直觉中流出的一种言说形式，但从这种下意识的话语形式仍然可以看出诗人对于故乡的犹疑心态。这一点，在《大地》、《麦子》、《青山不老》中也可以找到一些线索。

尹马在答《文艺评论》访谈时曾说“我选择写作，源于我想对天空和大地做一些倾诉”，这一表达敞明了他的乡村视域背后更深入的诗歌追求，即他的诗歌倾诉是朝向更广大的天地世界而去的，而乡村就是这个世界的理想形态。这一写作立场也形成了他诗歌中的距焦多为一种高处的鸟瞰，或远景的眺望，如《乌蒙大地》中人间的俯瞰，《罂粟》中与她们围坐天上，《马车》四脚轻盈开往天空，《老家》中山下的童年，《威宁的月亮》对人间的抬高等，他较少对人、事作近距离观察或特写，即便他的诗中也常常写到人，但因为广大的背景和漫游的视角，其笔下的很多乡人大都经过了诗人想象的处理，而非原始的素描，在被观看的同时，也成为自我的无数分身。这个故乡漫游者不断的变换着自己的身份与形象，山中赶路的人，背楼梯的人，爬上天空的人，说书的人，去乡场上的人，肩上搭着皮革的外乡人，步履蹒跚的老人，对饮的人，喜造屏障的工匠，弯下身的诗人，以及《相遇》中与他的前世今生照面的人，这些行动中的人既是诗人乡村漫游视野下的同行者，也是他在旅途回眸时看见的自己。

黑塞有一首诗《乡村的傍晚》，以身在异乡的陌生人之眼看见自己的思念，他写到“不论我到哪儿，/总有炉火烧旺；/但我的感觉总不似/身在故国故乡。”尹马和深沉的诗也总是包含着因为乡愁引起的种种不适，对故乡最悲伤的时刻也总是夹杂着对记忆的缅怀色彩，而乡村在他们的诗歌中更多呈现出温情和哀悼并置的一面。尤其是从尹马和沈沉近年来的诗歌变化看，这种对故乡的哀悼之情已经扩大为了对整个乡村世界的挽歌，这并非全然的故乡情愫，也不是观念或抽象意义上的乡村，它是一个乡村漫游者对乡村世界变迁的具象记录，而它的出发点是故乡。即便如此，在漫游精神的向度上他们仍然选择了向上和返回两条完全不同路。

三、和时间缠斗

“人身在世，人为客，江山为主”，这是年迈的父亲对芒原说的话，也可以理解为一首短诗。这句素朴得有点训诫有些悲凉的慨叹，道说了世间的真实。然而，当真实向尘世缓缓敞开时，人又不甘于为客，江山引来无主之争。芒原诗中“人为客”的经验与信仰，并不来自主体与客体之间的思辨，而类似于《古诗十九首》中“人生天地间，忽如远行客”的时空感受。因为对时间和移动不可名状的忧郁，人成为客的自认。他的诗歌对时间有出奇的敏感，无数次的发现季节、时令、晨昏的微妙，仿佛时间中藏着秘而不宣的谜语。在标准时间作为数字记录的现代生活中，他想要重新发现时间之于自我的意义。

这一点在诗的命名中就已不言自明。《秋日杂章》、《立春》、《说腊月》、《癸巳正月初二纪》、《雨水祭》、《立夏长短句》、《7月18日上午，课堂记》、《初冬帖》、《春日书》、《甲午年4月12日晚，饮酒》、《甲午年4月24日梦中，杀虎记》等，这些与节令、时辰相关的诗题，显豁出一种写作的倾向——诗人执着于对时间的追索。像从书籍中抽出的某一页，这些从自然时间的线条中抽出的某个日子或时刻，因为诗人个体意义的赋予，被挑选出来。然而，对于诗人的创造来说，他需要做的不仅仅是对自然时间的简单记录，而是如何让这种自然时间转为身内的时间，如何让心灵内部的时间成为诗歌的刻度。

芒原的诗歌在时间的命名之下，写出春日中的樱桃，秋风中父亲的病，落日中的露珠、雨水中的献祭，初冬的夜行人、春光中的痛饮……时间中有流逝不能抵消的存在感，这些与时间相关的物、事以不可动摇的意义出现在诗人的生活里，公共时间也渐变为私人时间。然而，时间作为人理解世界的一个维度，它的意义并不在于数字，恰在于流动本身。记录时间在物、事中的开显，就成为诗人对时间之流的重新理解。芒原诗歌中时间的开显有时在事物独自圆满时被看见，有时在偶发的事件中，有时就在人与人的对话间，甚至就在写作本身之中。如诗人在《摄氏度》中写到的“冷是暖的石磨/而诗人却和时间缠斗，在树下厮磨/杀书，磨字，饮鸩止渴”，写作同样以拉长时间的方式阻挡着流逝的抵消，“磨”的动作从石头平移到字，“写”也就具有了缓慢行动的意义，而“与时间缠斗”，更是让写作变成了一场焦灼的持久之战。也许是因为警察的职业体验，他特别擅长于抓住那些时间开显的瞬息，有时审问中的一个细节或一句话就能触发诗人，但最打动人地，还是那些寂静时刻的开显。

这也使得芒原的写作呈现出一贯的耐心，与时间的缠斗对于芒原的意义，在他的诗歌中不断以意象隐喻的方式回应着心灵时间的存在。《风筝说》中连接着风筝线尽头的是“控制的手，转动的绞轮，是一柄流水的斧头/两端之间是荆棘”，这柄流动的斧头作为时间的隐喻，强硬地控制着风筝的飞。《空瓶子，之瓶子》中两个在雨中交谈的人“像瓶子，倾倒给空瓶子。/说什么，以及不该说什么，都在漏/像实验室的水和沙子，发生不了化学反应”，水和沙下漏的意象也与时间发生着天然的紧密。《樱桃小令》中樱桃与时间之骨的联系，“从天空取出蓝；/从时间取出骨；从河流干瘪的乳房，取出最后的火焰”。以及《秋日杂章》中的蝉、蛙和蝴蝶于时间促迫中鸣叫与吐纳，《线索》中枣树空枝上大地交出的油灯，等等。尽管部分意象的隐喻内涵仍然来自与传统文化的固有联系，但诗人还是试图通过丰富意象新的内蕴，抓住时间之流与时间之空，这无疑成为了诗人写作的一种生命向度。

在洒渔，每一棵苹果树/都装着一把属于自己的螺丝刀/白天，他们面朝黄土/夜里，他们看新闻联播，等天气预报/然后，把灼红的身体，重新放进/那盆温暖的水里。/许多年过去了，他们一旦发现/体内有松动的地方，总是/拿出来紧紧——/这是多么好的事物呵/有一把是父亲的/有一把是大哥的/有一把是时间的（《在果树下低飞》）

对时间虚空的体认成为诗人写作的精神来源，他深明时间中并未有一个关于生活或世界的本体，但当我们搬动时间的虚空时就是在搬动我们自己。唯有不停搬动，时间才变得有意义。芒原的写作以自然时间与心灵时间并置的方式回响着对尘世虚空的体认。这个心灵内部的时间，来源于诗人的故乡洒渔，来源于父亲和兄长，更来源于长久以来对自然时间流逝的感知。时间作为身内的指针和钟摆，像一把螺丝刀校正着生命的冷，懈怠，与悲哀，每个人的身内“都装着一把属于自己的螺丝刀”，因为这种校正，虚空才变得不那么让人害怕，或者说，虚空才被看见。

无论是以痛的方式聚合诗歌的向下之力，还是以乡村漫游者的身份开启新的故乡体认，以及与时间的缠斗中静观流动与虚空，王单单、影白、尹马、芒原、沈沉的诗都在尝试以更为细密的感知方式重启地方经验新的可能。现在，我们可以安然的把“昭通”想象为滇黔边界上一个小小的城池或村寨，像无数洒落在世界之上的村落一样，它不过是一片微分的土地，它的山水、历史、乡民的语言或者与其它地方并不相同，但它的欢乐和痛苦却并不比别的地方少。云南昭通是他们共同的乡土，但在语言的可能中他们又重建了自我的乡土，这片诗歌的乡土超越了地方意义的界限，将诗人重新养育一次。

（作者系云南大学人文学院在读博士）

责任编辑：程 健