论“永明体”之为文章之体

张　炜

(百色学院　文学与传媒学院，广西　百色　533000)

论“永明体”之为文章之体

张炜*

(百色学院文学与传媒学院，广西百色533000)

摘要学术界对“永明体”的理解存在着较大差异，而这一差异却未能引起足够的重视，实有必要对这一问题进行深入的再思考，以廓清“永明体”这一命题的真正内涵。“永明体”指文章之体，并非仅指诗体，更不是仅指五言诗。如此一来，势必打开以“永明体”为五言诗体的局限，而将眼光放至更加宽广的“文章”的范围去考察，则“永明体”对于文学史的意义便不仅仅局限于对五、七言近体诗律化所作的贡献，而对于后世四言诗以及赋、颂、赞、箴、铭，甚至章奏类文体也产生了不可低估的影响。

关键词永明体；四声；文章之体；南齐书

“永明体”的称谓最早见于《南齐书·陆厥传》：

永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

那么，究竟什么是“永明体”？应如何理解“永明体”的含义？这是个看起来具有常识性的问题。一般认为，“永明体”是齐永明年间出现的一种新体诗。詹福瑞先生说：“所谓‘永明体’，是指永明重四声、避八病的新体诗。今人对‘永明体’的理解多不出此。”[1](P103)詹先生还曾提到了对“永明体”的另一种理解，是由南宋的严羽提出来的，即以“永明体”为“时体”：“以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体……”实际上严羽仍未能跳出“永明体”为诗体的圈子。

将“永明体”归为“新体诗”应始于近代王闿运，有学者指出：

近代王闿运编选《八代诗选》，卷一二至一四，专选齐至隋百余年间讲究声律、对偶的作品，名曰“新体诗”。他将这一诗派的首唱定为永明诗坛诸公。因而“永明体”便成为新体诗的同义词。[2](P6)

还有一点詹先生没有明言，那就是今天很多人又认为这种新体诗指的就是五言新体诗。如霍松林先生主编的《中国诗论史》所说：

永明体是一种诗体的名称，以产生于南齐武帝萧颐的永明(483—494)时代而定名，四声制韵和严限声病为其主要特色。从“五字之中，音韵悉异”两句话看，至少在起始时间是运用于五言诗的，其代表人物是沈约、谢朓和王融。[3](P247)

这种认识主要的依据就是詹先生也提到过的《南史·陆厥传》中与《南齐书》相似的记载：

时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减 。世呼为“永明体”。

和《南齐书》相比，这里加上了“有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”几句话，其中的“五字之中”正说明“永明体”即指当时盛行的五言诗体。与此相类，郭绍虞先生主编的《中国历代文论选》在沈约《谢灵运传论》中对“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”四句的注释中说：“一简，一行，指五言诗一句。”依据也是《南史·陆厥传》这段话的描述，故此判定“一简当是指五字”。[4](P219)

对于四声理论如何运用于文学，沈约等人有过较为详尽的描述，也和他人因此展开过争论，见于沈约《谢灵运传论》《答陆厥书》《答甄公论》等文章中，他们的主张被称为“永明声律论”。这样一来，沈约等人的声律论和“永明体”之间就形成了一种因果关系，即声律论导致了“永明体”五言诗的产生。然而疑问也就此出现，那就是在沈约等人关于声律论的书信、言论、专论中，除了《答甄公论》是明确以五言诗为表述对象之外，几乎都是以“文章”为论述对象的，不仅包括五言诗，还包括四言诗、七言诗、赋、颂、赞、碑、诔等多种文体，况且《答甄公论》也并未提到永明体，无法证实“永明体”即指五言诗。声律论作为一种文论，应当出现的是“永明体之文”，而不是“永明体之五言诗”，才符合常理。正是由于今人对“永明体”的理解在逻辑上是说不通的，所以对沈约等人声律论的研究对象问题多采取回避的态度。这就促使我们反思，对“永明体”是否还有别的理解？答案是肯定的，即指永明末年重视四声的和谐，强调文句的音乐性，使文气流畅婉转的一种文风。“永明体”不仅指五言诗，也包括四言诗以及赋、表、颂、赞等其他文体。这一点，有的前辈学者在文章中已经提到，如：

盖永明文学，始精研声律，不惟用之于诗，亦用之于文。至是以后，文体务为音节清丽，是骈俪之极盛时代矣。[5](P203)

之后又举王融《求自试表》、谢朓《拜中军记室辞隋王笺》二文为例，并其他永明时代作家为文受永明体影响之大要：“永明体既风靡一时，八友之中，陆倕、任昉，特长于笔。梁武虽不信四声，而所制作，亦雅有音韵。简文昭明，遂妙合丽则。……”[5](P203)

可见，学术界对“永明体”的理解是存在着较大差异的，而这一差异却未能引起足够的重视，实有必要对这一问题进行深入的再思考，以廓清“永明体”这一命题的真正内涵，这对于研究“永明体”在文学史上的地位和作用是很有意义的。

最早提出“永明体”的是《南齐书·陆厥传》。欲一探究竟，只能率先从这里入手。萧子显作为同“永明体”代表作家沈约等人同时代的史学家，其撰写的《南齐书》应当是最为可靠的第一手资料，可信度远过唐初李延寿的《南史》。

分析《陆厥传》的记载，有这样几个明确无疑的信息：第一，“永明体”的客观对象指的是沈约等人的“文”，即“文章”。传中说“永明末，盛为文章”，又说“约等文皆用宫商”。“文章”，是当时文体的统称，其包含的文体，我们在萧子显《南齐书·文学传论》一文中便可知道大概。这段文字简要概括了汉代以来的四言诗、五言诗、七言诗、赋、颂、章表、碑、诔等文体，并列举了曹植、王粲、李陵、张衡、曹丕、等代表作家及作品。从文中“神明之律吕”“俱五声之音响，而出言异句”等句子来看，萧子显对文章中声韵的要求和沈约等人的“文皆用宫商”也是一致的。因此，此文最后提出的好文章的标准也包括“吐石含金”“轻唇利吻”的音乐之美。

沈约在《谢灵运传论》中阐述了他的四声之说，内容也是以文为主的。先说屈原、宋玉、贾谊、相如“英辞润金石”，又说王褒、刘向、扬、班、崔、蔡等汉赋作家之作“虽清辞丽曲，时发乎篇；而芜音累气，固亦多矣”。可见其论文的重要标准之一便是“高言妙句，音韵天成”。于是在描述了“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的声韵理论之后，自然提出“妙达此旨，始可言文”。此后沈约举了四个五言诗的例子，说明五言诗在沈约心目中是有重要地位的。但这并不能说当时的五言诗就可以代表“文”，而成为“永明体”的唯一代表。在陆厥《与沈约书》和沈约的回信《答陆厥书》中，二人探讨了声律问题。陆厥信中在举例的时候提到的也多数都是赋，即《长门》《上林》《洛神》《池雁》《羽猎》《初征》《暑赋》，提到的五言诗只有班固《咏史》一首。而沈约回信中提到：“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。”又提到了曹植的《洛神赋》作为暗应四声、音韵天成的例子：“以《洛神》比陈思他赋，有似异手之作。故知天机启，则律吕自调；六情滞，则音律顿舛也。”

不仅同时代人，后世也有人在提到永明重视宫商的诗文风尚时，理解得比较全面。比如隋朝刘善经《四声论》引述了钟嵘的一段话，并加以评述：

嵘又称：“昔齐有王元长者，尝谓余曰：宫商与二仪俱生，行古诗人，不知用之，唯范晔、谢公颇识之耳。”今读范侯赞论，谢公赋表，辞气流靡，罕有挂碍。斯盖独悟于一时，为知声之创首也。[6](P227)

王融是“永明体”的代表作家之一，与钟嵘说这番话本意是论诗，刘善经却没有把目光局限在诗上，而是专门提到范晔、谢庄二人的赞、论、赋、表等文体。兹举谢庄《庆皇太子元服上至尊表》如下：

伏惟皇太子殿下，明两承乾，元良作贰，抗法迁身，英华自远。乐以修中，礼以治外，三善克懋，德成教尊。今日吉辰，显加元服，对灵祗之望，俦上庠之欢。率天罄世，莫不载跃。[7](P2628)

这虽然是一篇无韵之文，却已经基本符合了沈约《谢灵运传论》所言“宫羽相变，低昂互节”。尤其是其中的四言句，不仅符合“永明体”四声交替的原则，而且按照唐人将四声二元化为平仄的规则，有很多句子如“明两承乾，元良作贰，抗法迁身，英华自远”已经具备了平仄相间，甚至粘对等律诗才有的特点。难怪刘善经要感叹其“辞气流靡，罕有挂碍。斯盖独悟于一时，为知声之创首也”。

直接把“永明体”和赋、铭等文体联系起来的是宋代的葛胜仲。他在《上白祭酒书》中说：

某闻江左辞格变永明体，抉微倡始，实自隐侯，辩平头上尾之差，示切响浮声之奥。慷慨著论，以谓灵均以来，此秘未睹，故后来人士争宗仰之。或击节赏带坻之句，或援笔拟回文之铭，于时有文章冠冕、述作楷模之谚，凛凛乎儒流盟主矣。[8](P527)

“击节赏带坻之句”，来自《梁书》王筠传的记载：

约制《郊居赋》，构思积时,犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至“雌霓连蜷”，约抚掌欣抃曰：“仆尝恐人呼为霓。”次至“坠石磓星”，及“冰悬坎而带坻”。筠皆击节称赞 。约曰：“知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。”[9](P485)

这段记载文字十分生动，真实再现了沈约在运用四声理论来作赋的创作过程。而这个过程并不是无声的，王筠朗诵赋作草稿时对文字四声的准确把握引得沈约叹为知音，正有力地说明了沈约的声律理论绝不仅仅是为了五言诗创作而设，而是有更广泛的应用的。“援笔拟回文之铭”，则来自《南史》卷48所载陆厥侄孙陆琼故事：“子从典，字由仪，幼聪敏。年八岁，读沈约集，见回文研铭，援笔拟之，便有佳致。”

从这两则事例可知，葛胜仲认为“永明体”标志着当时文风的一大变革，带动影响了一大批文人，沈约也因此成为文坛盟主。葛胜仲对“永明体”的认识和刘善经相似，都是将其当做文章之“体”的。假设“永明体”仅仅代表五言诗的话，以沈约五言诗在当时的成就，无论时人还是今人的评价都未必能够达到“后来人士争宗仰之”的轰动效应，若不是“于时有文章冠冕、述作楷模之谚”，沈约又怎么能够赢得“凛凛乎儒流盟主矣”的文坛地位？

《陆厥传》提供的第二个信息，是沈约、谢朓、王融“以气类相推毂”。气类，语本《易·乾》：“同声相应，同气相求……则各从其类也。”以气论文，始于曹丕“文以气为主”一说。观《典论·论文》，不难发现沈约等人受到的启发：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”“清浊有体”，同沈约所讲的“轻重悉异”显然有内在的联系。曹丕以人体生理来讲文章之理，根源于《周易》“一阴一阳之谓道”，“阴阳合德而刚柔有体”，阴阳二气相推而生万物，阴阳调和而万物有序之说。所谓“清浊有体”，指的是文字声调在排列时的刚柔相济和轻重搭配。这和沈约所强调的“若前有浮声，则后须切响”是有内在传承关系的。沈约在《谢灵运传论》中也大讲“刚柔迭用”“禀气怀灵”，反对“芜音累气”，又说“子建、仲宣以气质为体，并标能擅美”。王融说“宫商与二仪俱生”，也源于《周易》“天地感而万物化生”，目的就是沟通文学与音乐的联系，说明文章中四声的交错搭配具有天然的合理性。而“两仪生四象”，四象与四声的关系早已有学者作文指出过，此不赘述。[10]可见王融、沈约、谢朓等人的“以气类相推毂”，内在精神正是通过对平上去入四声的运用，使文章具备“曲折声韵之巧”，从而使气韵生动流畅，富有音乐美，以达文章之妙旨。由此可知，沈约等人的四声说与曹丕文气说同源，更可以看做是对文气说的继承和发展。若仅仅将“永明体”理解为五言新体诗，则必然会削弱这种继承发展在文学史上的意义，大大低估沈约等人学说的文学理论价值。

第三个信息，是关于四声的定义和表现形式。“约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”，这几句话的核心便是四声的内容。王国维先生《观堂集林》卷8《五声说》指出：“古音有五声，阳类一与阴类之平上去入四是也。……汉中叶以后，阳类之声，一部讹变而为上、去，于是有阳声三、阴声四，而古之五声增而为七矣。宋、齐以后，四声说行而五声说微。然周颙、沈约等撰韵书者，非不知有五声，约答陆厥书曰：“宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约”云云。约知有五声而作《四声谱》者，以四声谱为属文而作，本非韵书。”又加自注：“四声之说专主属文，不关音韵。……”[11](P210)从上文可知，在沈约的时代不仅有四声，还有五声并行于世，沈约、王融等人所作的不过是将字音简化为四声，以避免《谢灵运传论》中所说那种“芜音累气”的作品。可见“以此制韵，不可增减”指的是平、上、去、入四声之不可增减，而非其它。为什么要用四声规范而不是五声或其它，众说不一，但是关于如何解释四声，宣讲四声理论，当时的人们却一致地选择运用四言句来表达。《梁书》沈约传载：

(约)又撰《四声谱》，以为在昔词人,累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作，高祖雅不好焉。帝问周舍曰：“何谓四声？”舍曰：“天子圣哲”是也，然帝竟不遵用。[9](P243)

周舍为周颙之子，其父尝著《四声切韵》，家学渊源，对答之妙令人叹服。可以想象，如果不是从小浸润于家学，长时间地将四声理论运用于四言体诗文的创作，是不可能做到对答如流的，这又是“永明体”运用于五言诗以外的显例。

又，《文镜秘府论·天卷·四声论》载：

梁王萧衍不知四声，尝从容谓中领军朱异曰：“何者名为四声？”异答云：“天子万福即是四声。”衍谓异：“天子寿考，岂不是四声也？”以萧主之博洽通识，而竟不能辨之。时人咸美朱异之能言，叹萧主之不悟。[12](P100)

此外，宋代野史中也有类似的记载，只不过当事人换成了僧人和刘孝绰，《南北朝杂记》“僧重公”一条说：

重公尝谒高祖，问曰：“□子闻在外有四声，何者为是？”重公应声答曰：“天保寺刹。”既出，逢刘孝绰，说以为能。绰曰：“何如道天子万福。”[13](P447)

三则事例中发问者同属一人，就是齐武帝萧衍，而对答者有身边的重臣，也有有名的高僧。看起来，在永明至梁初这段时间，四声之论以及“永明体”已经广泛流行于朝野，萧衍对四声知识的不甚了了和一再追问才显得格外突出。而所有对答之人无一例外地采用四言句，既通俗易懂，又一目了然，则四言体在当时四声论的普及推广过程中所起的作用可想而知，文人在创作四言体诗文时自觉运用四声理论也是可以想见的，倘若把“永明体”说成是以五言诗为主的新诗体，势必会抹杀四言体的贡献。

这个事例还提醒我们一个事实，即四言句其实是最易于达到四声理论理想境界的一种句式，就是在一句之中同时具备四声，从而达到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的理想状态。在这一点上，四言体诗文具有得天独厚的优势，这在沈约等人的诗文中也多有体现。如《赠刘南郡季连诗》：

鸿汉景德。盛楚连徽。灼灼中垒，入奥知微。殊源别派，复属清辉。伊我兰执，升堂启扉。

宴游忽永，心期靡悔。代历四朝，年逾十载。朋居缱绻，余违尔诲。岂独秋兰，结言为佩。

事有离会，心未江湖。昔分湘济，今别荆吴。安得理翰，同飞故都。情劳伊尔，念切纷吾。

追念生平，欢友非一。讽雩斯五，披林者七。方驾清衢，置酒兰室。离役代有，兴言涕溢。

山邦务寡，陕辅任隆。才否虽异，劳逸不同。幽严何有，丹桂为丛。结枝以赠，寄之飞鸿。

峨峨令藩，腾芳戚右。缉兹江汉，实寄僚首。在德易充，为名难朽。愿言可获，岁暮携手。[14](P1629)

从这首诗的四声安排上看，有这样几个特点：首先，一句之中四声俱全者每一章都有，有的篇章还不止一句，甚至第四章的“离役代有，兴言涕溢”两句还连续出现这种情形。而且此诗开头一句“鸿汉景德”便是这种情况，第二章的头一句也同样如此，这说明沈约的确是在四言诗中刻意去追求“一简之内，音韵尽殊”。其次，“平平”出现的频率很高，平声和上、去、入三声分化为平仄二元的倾向已经颇为明显。第三，韵脚的声调基本遵守平声与上去入三声相间的规律，很少有例外，每句之内也都做到了“若前有浮声，则后须切响”，如此首尾连接，形成高低错落、波浪起伏一般的抑扬顿挫之美。

以上的事例充分说明了四声与颂美类型文学的密切关系。将“鸿汉景德”与“天子圣哲”一作比较，便可发现此二句竟如出一辙，都是在颂扬天子的美德。分析上文那几个萧衍与臣子、高僧关于四声问答的故事，臣下与高僧的回答不约而同，都使用了颂美之词，尤其是僧重公一则颇耐人寻味。当萧衍问他何谓四声时，他脱口便出“天保寺刹”，这也十分符合僧人的身份。等出门遇上刘孝绰，自夸应对机敏，却被刘孝绰讥讽不知变通：“何如道天子万福？”萧衍所说“在外”就是在民间，可见四声不只是在沈约等士大夫手中的吟咏玩赏的一种工具，民间同样使用四声来行文，寺院的宗教文学也早就广为应用。在颂美这个主题上，沈约等名公大臣所作四言体的赠答诗、公宴诗以及郊庙歌辞，还有四言颂、赞、碑、诔等文字，与佛教僧侣所作四言颂、赞、偈等具有内在的一致性。前者是为了歌颂皇权，用礼乐教化巩固朝纲，宣扬正统，因称“天子圣哲”；后者则是为了赞美佛教的教主、菩萨，宣扬教义，故云“天保寺刹”。颂美一类文学，根源在于商周金文祷词以及《诗经》中的颂诗，均以四言句式为主。刘孝绰对僧重公的话实际上还带有提示的意义，利用四言句古老的颂美作用来显示附着在其上的四声所具有的正统性与合理性。到了南北朝时代，四言诗式微，颂美成了四言诗赖以生存而仅有的题材之一，无论是四言赠答诗、公宴诗还是郊庙歌辞都是以颂美为主要内容的，其它四言文体也有不少是以颂美为主。四言体之所以成为颂美题材的首选，这大概和四言句在文字排列上四平八稳的天然特性和音节的不急不缓，更能表现颂美文字庄重肃穆、纡徐不烦有关，这些特性又恰好与沈约用四声以制韵的主张相吻合。王融、沈约、谢朓等人的文章，四言体作品的比重是很可观的。据《梁书》萧子云传：“梁初，郊庙未革牲牷，乐辞皆沈约撰。”而郊庙歌辞中四言的比重是相当大的。除此之外，沈约还创作了四言诗8首，颂、赞、墓志铭、碑等四言体文二十余篇，在诏、表、启、书等文体中也有不少是以四言为主的，其中《报王筠书》一篇更是通篇四言。王融所撰《净住子颂》，严可均的《全齐文》收录21首，有十首都是四言体。这些四言诗文中，颂美可以说是最常见的主题，且多注重四声的调配，音节和谐婉转，深具抑扬顿挫之美。谢朓的《为诸娣祭阮夫人文》就是其中的出色代表：

婉娩嫔德，幽闲妇性。眄史弘箴，陈诗成咏。

嘉言足题，清晖可映。契阔未几，音尘如昨。

中景遽倾，芳木先落。畴日交觞，享也虚荐。

带上先结，握中遗扇。迸泪失声，潺湲如霰。[7](P2922)

至于五言诗，因为每句比四言体多出一字，运用四声的复杂程度便高出许多，而正因为难度大，才使得沈约等文学之士有机会充分展示自己细密的声律技巧和驾驭文字的高超能力。沈约在《答甄公论》专门就四声作用于五言诗发论：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。”[12](P102)这段话的大意是，只要善于运用四声，就可以咏唱或朗诵时流利通畅而音节细密，文字参差错落而华美爽洁。为诗作文本是文字的艺术，好像行军布阵，字数越多越是有难度，只有真正的高手方能像韩信那样做到“多多益善”，沈约等人正是用音节的谐婉和错落低昂为五言诗带来新的气象，以弥补思想内容的空疏单调。结合常景《四声赞》“龙图写象，鸟迹摛光。辞溢流征，气靡清商。四声发彩，八体含章。浮景玉苑，妙响金锵”来看，则更加明了四声与文体风格的关系。[12](P104)作为五言诗专论，《答甄公论》与《谢灵运传论》、《答陆厥书》之间应是个别与一般的关系。相对应的，五言诗风与文章之风自然也是个别与一般的关系。

其它文体，“永明体”作家也都十分注重四声搭配，前面已经举过沈约创作《郊居赋》推敲四声的例子。有韵之文自不待言，即便其它无韵之文如启、表等也普遍讲究四声，如沈约《为东宫谢敕赐孟尝君剑启》，全文由四言和六言组成，四声搭配使得节奏顿挫起伏，音节浏亮，一气呵成；加上文意有按剑怀古之幽思，更使人有沉雄低回之感。其文曰：“田文重气徇名，四豪莫及；宝剑雄身，故能威陵秦、楚。人高事远，遗物足奇。谨加玩服，以深存古之怀。”(清严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，《全梁文》卷28)此外，谢朓之文，如赋、启、表等也有相似的特点，不再赘述。

前人已经指出，“永明体”的产生与当时重视诵读的风气有关。诵读也是齐梁时代所流行的一种技能。《南史》卷22就记载王俭为齐高帝诵相如封禅书一事：

后幸华林宴集，使各效伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌子夜来，张敬儿舞。俭曰：“臣无所解，唯知诵书。”因跪上前诵相如封禅书。上笑曰：“此盛德之事，吾何以堪之。”后上使陆澄诵孝经，起自“仲尼居”，俭曰 ：“澄所谓博而寡要。臣请诵之。”乃诵君子之事上章。

郭绍虞先生《永明声病说》曾指出“永明体”“利用之以定其人为的声律者，正因当时之诗重在吟诵而不重在歌唱的缘故”。[15](P224)而通过以上各种文体讲求四声的例子可以看到，诵读在很多文体中同样是在当时十分流行的做法。颜之推《颜氏家训·文章》记载沈约文章的“三易”说就包括“易读诵”。[16](P21)钟嵘《诗品序》也说“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[17](P5)读诵、讽读皆诵读之义。前面所举刘善经《四声论》“读范侯赞论，谢公赋表”与《梁书·王筠传》中王筠读至“雌霓连蜷”等句时“皆击节称赞”的例子也足以说明通过诵读展示四声是赞论、赋表等文体进行传播、赏鉴的重要途径，也是“永明体”文章特色得以体现的重要一环。这又是“永明体”不可局限于五言诗乃至诗体的有力佐证。

《南史·陆厥传》对“永明体”的记载是“永明体”为五言诗体的主要依据，也是直接传达了这一命题的唯一文字记载，但是《南史·陆厥传》记载“永明体”一段文字，显然脱胎自《南齐书》，属于“因其旧文，排纂删润”，增衍了“有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”几句。从上下文来看，《南齐书》原文并无叙述不当之处，语句通顺，意思也完整，若李延寿有其他更可靠的文献，完全可以另出机杼，不必照搬原文又加以增改，因此这几句话显然有可能是李延寿强作解人，根据自己对“永明体”的理解硬塞进去的，由此而引起逻辑的混乱，对后世误导尤甚。再者，平头、上尾、蜂腰、鹤膝不仅仅是五言诗的病犯，也指四、七言诗和其他文体，这一点在《文镜秘府论》中所论甚详，其中的《文二十八种病》一篇便是将五言诗与四、七言诗乃至赋、颂、铭、诔等放在一起共同论述的。如“第一，平头。……四言、七言及诸赋颂，以第一句首字，第二句首字，不得同声，不复拘以字数次第也。如曹植《洛神赋》云：‘荣曜秋菊，华茂春松’，是也。铭诔之病，一同此式，乃疥癣微疾，不为巨害。”又“第二，上尾。……或曰：其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声。如张然明《芙蓉赋》云：‘潜灵根于玄泉，擢英耀于清波’是也。蔡伯喈《琴颂》云：‘青雀西飞，《别鹤》东翔，《饮马长城》，楚曲《明光》’是也。其铭诔等病，亦不异此耳。斯乃辞人痼疾，特须避之。若不解此病，未可与言文也。沈氏亦云：‘上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多惧不免，悲夫。’”又“第四，鹤膝。……凡诸赋颂，一同五言之式。……又今世笔体，第四句末不得与第八句末同声，俗呼为踏发声。……”“笔”，即刘勰所言无韵之文，所谓“无韵者笔也，有韵者文也”。(《文心雕龙·总术》)《文镜秘府论》对“笔”体声病也专门论述了“文”、“笔”在四声上的通用。《文笔十病得失》说：

……即而言之，韵者为文，非韵者为笔。文以两句而会，笔以四句而成。文系于韵，两句相会，取于谐合也；笔不取韵，四句而成，在于变通。故笔之四句，比文之二句，验之文笔，率皆如此也。体既不同，病时有异。其文之犯避，皆准于前。假令文有四言、六言、七言等，亦随其句字，准前勘其声病，足悟之矣。[12](P220)

按照《文镜秘府论》的记载，以及钟嵘《诗品序》“至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具”的话，基本可以确定“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为文章声病，在永明时期便已存在，而且是多种文体所共同趋避的。《答甄公论》之所以专门探讨五言诗，无非因为五言诗讲求声病难度更大，而五言诗体又最为流行而已。沈约等人之后到唐初沈宋，诗的格律化越来越成熟，五言诗则首当其冲，因此《文镜秘府论》讨论文章声病时是以五言诗作为重点的，这是时代风尚的必然。《南史》的作者李延寿在这样的时代风气之下，将“永明体”片面地理解为五言诗体也是非常可能的。至于“五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同”，明显是沈约所言“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的模拟翻版，而以“五字”解释“一简”，未免有主观臆断以至变形走样之嫌。

根据以上的分析，可见“永明体”指文章之体，并非仅指诗体，更不是仅指五言诗。如此一来，势必打开以“永明体”为五言诗体的局限，而将眼光放至更加宽广的“文章”的范围去考察，则“永明体”对于文学史的意义便不仅仅局限于对五、七言近体诗律化所作的贡献，而对于后世四言诗以及赋、颂、赞、箴、铭，甚至章奏类文体也产生了不可低估的影响。

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责任编辑吕斌

*基金项目：YB2014393 (2014年广西教育厅科研项目)

*作者简介：张炜(1972-)，男，河南洛阳人，文学博士，讲师。研究方向为唐宋文学。

中图分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1006-2491(2016)02-0076-06