从正变到句法：唐代先后两种南北二宗论新探

付佳奥

(南京大学　文学院，江苏　南京　210023)

从正变到句法：唐代先后两种南北二宗论新探

付佳奥*

(南京大学文学院，江苏南京210023)

摘要诗中“南宗”“北宗”的区分，始自旧题王昌龄的《诗格》。其后旧题贾岛的《二南密旨》中云：“南宗一句含理，北宗二句显意”。两种南北二宗论之间既有传承，又有较大的差异，而这种差异恰恰建立在诗歌代变这一现象上。王说以“正变”区分南北宗，而《二南密旨》中则将“正变”观念寓于全书，以句法区分南北宗。《二南密旨》对王昌龄的南北二宗说进行改造，提出了更富包容性的文学观念解释当时的文学史上出现的新现象。

关键词《诗格》；《二南密旨》；南北宗；正变;句法

诗中“南宗句”“北宗句”的区分，始自王昌龄*旧题王昌龄《诗格》的作者问题，据张伯伟师考证，其中《文镜秘府论》所征引部分当出于王氏。因其有语录体的风格，或非其亲自撰写，而是出于其门人笔录汇辑，详见《全唐五代诗格汇考》，张伯伟著，江苏古籍出版社2002年版，第147页。旧题王昌龄《诗格》中诗分南北宗的说法出自《论文意》一节，出自《文镜秘府论》所征引部分。皎然《诗式》有云：“王昌龄云：‘日出而作，日入而息。’谓一句见意为上。”与《论文意》一节可以印证，亦可见这一节的理论出自王昌龄。另外，本文所征引《诗格》中的原文只限于空海《文镜秘府论》所征引部分，即较可信出于王昌龄的部分，亦即《全唐五代诗格汇考》中王昌龄《诗格》的卷上部分。。其后旧题贾岛的《二南密旨》中云：“南宗一句含理，北宗二句显意”[1](P375)。《炙毂子诗格》列“两句一意体”，实即《二南密旨》所谓北宗句。《流类手鑑》中有“诗有二宗”条，云“第四句见题是南宗，第八句见题是北宗。”[1](P418)《雅道机要》中有“叙句度”条，其中说：“北宗则二句见意，南宗则一句见意”，与《二南密旨》同。但是王昌龄本以“句句便了”为北宗，何以《二南密旨》易王昌龄“北宗”为“南宗”，又将“北宗句”限定为“二句显意”呢？《二南密旨》的理论在晚唐五代诗格中流波颇广，其源虽出于旧题王昌龄的《诗格》，其影响实已将王说覆盖。

蒋寅先生的论文《论诗分南北宗》论述了“诗分南北宗”这一诗学问题，其中说：“南宗一句含理者，上下并列对待句法也；北宗二句显意者，上下句相贯之句法也。并列句法，各自成义，故达意也顿；相贯句法，两句见旨，故达意也渐。用是以南北宗托喻也。”[2](P109)李江峰《唐五代诗格南北宗理论探析——以王昌龄〈诗格〉贾岛〈二南密旨〉为中心》[3](P100-104)一文，从贾岛本人的偏好与禅学发展的流变进行分析，推测做出这一改动的因由，但这本书是否为贾岛所作尚应存疑，所以贾岛的偏好与《二南密旨》的取向之间还是隔了一层。毋庸置疑，《二南密旨》一改王昌龄提出的“北宗”为“南宗”是受到禅宗南北之分的影响。王昌龄所谓南北宗，本是从地理因素出发，南宗是以南迁的贾谊为代表的“属物比兴，少于风、雅。复有骚人之作，皆有怨刺，失于本宗”的诗人，强调的本是与“发言以当，应物便是”“起于无作、兴于自然”的正统古诗之间的区别，并未着意要拈出几句见意来辨明南宗。《二南密旨》改易南北二宗的位置之后，将北宗解释为“两句见意”，除去禅学上的考虑之外，作者所受到的诗歌代变的影响也是值得推敲的。李江峰先生将王昌龄、贾岛的文学理论与禅宗发展流变联系在一起进行细密地推敲、研究，实有诸多创见，但也并未将“一句见意”“两句见意”这一文学理论本身所含蕴的意义说得清楚明白，更多的是阐明文化环境对文学理论的影响，因此“诗分南北宗”这一问题仍有待发之覆。这种转变的关键点还在这两代诗人之间的大历、贞元这段时间的诗风流变上。

一王昌龄南北宗说与“正变”

王昌龄在《诗格》“论文意”一节中的原话兹录如下：

夫文字起于皇道，古人画一之后方有也。先君传之，不言而天下自理，不教而天下自然，此谓皇道。道合气性，性合天理，于是万物禀焉，苍生理焉。尧行之，舜则之，淳朴之教，人不知有君也。后人知识渐下，圣人知之，所以画八卦，垂浅教，令后人依焉。是知一生名，名生教，然后名教生焉。以名教为宗，则文章起于皇道，兴乎《国风》耳。自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。古诗云：“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食。”当句皆了也。其次《尚书》歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。”亦句句便了。自此之后，则有《毛诗》，假物成焉。夫子演《易》，极思于《系辞》，言句简易，体是诗骨。夫子传于游、夏，游、夏传于荀卿、孟轲，方有四言、五言，效古而作。荀、孟传于司马迁，迁传于贾谊。谊谪居长沙，遂不得志，风土既殊，迁逐怨上，属物比兴，少于《风》、《雅》。复有骚人之作，皆有怨刺，失于本宗。乃知司马迁为北宗，贾生为南宗，从此分焉。汉魏有曹植、刘祯，皆气高出于天纵，不傍经史，卓然为文。从此之后，递相祖述，经纶百代，识人虚薄，属文于花草，失其古焉。中有鲍照、谢康乐，纵逸相继，成败兼行。至晋、宋、齐、梁，皆悉颓毁。[1](P160)

这一段文字反映了王昌龄的文学史观，不可割裂。显然，王昌龄此说，着眼点乃是贾谊改变了“起于皇道”的正统文学。在这段文字中没有看到屈原，在王昌龄的观念里，屈原所代表的骚人之作，是在南方影响贾谊的那一部分，而非正统。“一生名，名生教，然后名教生”，正统要以“名教”为宗，这是他的基本观点。孔子极重“正名”，因此王昌龄举出他为《易》作系辞的事例来说明他“言句简易，体是诗骨”的风格。从上古歌谣到《尚书》，再到《毛诗》《易》，这是王昌龄所谓的“古”。荀、孟之作，便只能称之为“效古”了。荀、孟传之于司马迁，迁传于贾谊*此处颇不可解。司马迁时代较贾谊靠后，似不能理解为司马迁迁传于贾谊，疑"迁传于"三字为衍文。，从此分宗。一般来说，祖述中国诗的两种源头，大多数论者都会想到风、骚。屈原所开创的一脉在贾谊之前，尚有宋玉等大作手闻名于世，似不宜忽略。何以王昌龄独独提到由正而变的贾谊，并将他立为所谓“南宗”的开创者呢？在贾谊之后，王昌龄还提到汉魏曹植、刘祯等人，此后的叙述与盛唐的主流文学观念相符合，没有多少新意。因此这段话的核心问题还是在于为什么王昌龄要单独拈出贾谊这一位现象级的文人来阐释他的文学史观点。

王昌龄拈出贾谊作为南北分宗之始，实际上反映了他对于文学史上“正变”问题的看法。“名”是“正”的基础，因此，“发言以当，应物便是”的诗才属于“起于皇道”的正音。正因“名”的重要，所以王昌龄认为那些“当句便了”“句句便了”的诗言句简易，能够起到名教的作用，属于诗歌正音，即所谓“古诗”*后世李攀龙认为"唐无古诗而有其古诗"，与王昌龄之观点颇似。。在王昌龄所处的年代，南北文风问题本身关注的应是南北朝以来形成的南北风格差异。如果就事论事，以南北朝时期的文风不同来分析唐代文学内部的多样性，也就难以廓清当时的文坛迷雾。到沈、宋所处的年代，齐梁诗的影响并没有被一举清除。虽然经历了四杰、陈子昂等人的“救赎”，但唐诗本身还没有达到尽善尽美的程度，“建安风骨”与“小谢清发”仍处于对立的状态，并不能在唐诗中熔铸为新的风格。王昌龄之所以拈出贾谊作为南北分宗的原始，其用意在于溯源“变”，从而强调“正”。贾谊是现象级的文人，也堪称最早将风、骚融合的文人，他的名气当然要大过王昌龄。王昌龄写作诗格，本是为了教人作诗尤其是教新手作诗，当然也不可能在这种著作中批评一位声名已获肯定的前代大诗人，所以他强调“正变”，并非为了尊崇“正”、贬斥“变”。贾谊的成就并非“少于风、雅”就能掩盖，而且南北分宗也并非失古，王昌龄认为真正失其古的，是“属文于花草”的那些诗。之所以要把南宗追溯到贾谊，原因就是王昌龄认为南、北之不同，应是“正变”之不同，而非气高天纵与属文花草之不同，也就将南北文风的讨论从建安、齐梁的对立牵引到更古老的贾谊所代表的正变问题。“正”固足尊，“变”亦有可取，这样一来， 南北朝以来柔弱的南方风格便有了可以追溯的源头，而这个源头才是唐人学习南宗所应该思量、取法的。贾谊之后的诗人，王昌龄就没有明确区分他们到底属于南还是属于北了。称赞曹植、刘祯，当然是一时风气，说他们“气高于天纵”，也就点明了当时唐人所推崇的建安风骨实际上和南北分宗关系不大，他们取得成就的原因是“气高”而“卓然为文”。接下来成败兼行的诗人，亦不说他们属南属北。王昌龄所属的时期，南北文风的讨论却恰恰集中在这些诗人群体身上。所以也就可以看出，王昌龄之所以拈出贾谊来作为南北分宗之祖，就是为了将南北文风问题从魏晋南北朝往前追溯到汉代，用他认为更古、更有价值的文学现象和文学家来讨论南北文风问题，从而跳出了原来讨论所局限的时代，达到溯古、尊古的目的。

二《二南密旨》南北宗说与句法

《二南密旨》接续了王昌龄诗分南北宗的说法，但是将南北宗作了一个对调，王昌龄所认为一句一意的北宗句，到了此时却被归入南宗句。究其内容上的涵义，蒋寅先生已在论文中阐述清楚，即《二南密旨》主要是立足于“南顿北渐”的教义，以此区分南北宗两种不同的句法。为何对调南北宗的问题也已不待多绎，这里讨论另外一个问题，即为什么《二南密旨》要重申诗分南北宗，并将这个问题的重心从“正变”导向句法。

《二南密旨》之名，即取“周南”“召南”，二南被认为是风之正体。言下之意即此书所言本是为了阐释诗歌正体的正确做法而作。所以，“正变”的区分作者实已寓含在全书之中，在区分南北二宗时，它要细加讨论的问题则是正体如何写作，也就是句法上的问题。

《二南密旨》中说：

宗者，总也。言宗则始南北二宗也。南宗一句含理，北宗二句显意。南宗例，如《毛诗》云：“林有朴樕，野有死鹿。”即今人为对，字字的确，上下各司其意。如鲍照《白头吟》：“申黜褒女进，班去赵姬升。”如钱起诗：“竹怜新雨夜，山爱夕阳时。”此皆南宗之体也。北宗例，如《毛诗》云：“我心匪石，不可转也。”此体今人宗为十字句，对或不对。如左太冲诗：“吾希段干木，偃息藩魏君。”如卢纶诗：“谁知樵子径，得到葛洪家。”此皆宗北宗之体也。诗人须宗于宗，或一联合于宗，即终篇之意皆然。[1](P375)

“言宗则始南北二宗”，是从王昌龄《诗格》而来。接下来的“南宗一句含理，北宗二句显意”，不仅在南北宗的位置上对调了王昌龄原有的安排，也将王昌龄所着意区分的南北诗风“正变”消释，独独标明“一句含理”与“二句显意”，也就是诗中的句意关系。贾岛本人有南宗禅之喜好，可能影响到托名于他的这本书的创作，但在这一段话中，却不能以他的禅学喜好来判断诗学上的取向。在贾岛的时期，南宗虽然已经名满天下，但是却不能认为这一段话有尊南为正、绌北为变之意。这一段话的体例分明，先引一句毛诗，然后以今人说法解释之，再引一句古诗，接着引一句今诗作为诗例印证刚才的说法。唐代对《毛诗》推崇备至，此处南北宗句中各引一句毛诗，显然是要为二宗各找一句站得住的例子。如此用意，也就不可能要贬低其中某宗了。当然，也可能有借此以抬高禅宗中的南宗与北宗平起平坐的意图，不过这游离诗学理论之外，暂不讨论。总之，各引一句毛诗，是为了体现《二南密旨》的书名所蕴含的宗旨：诗之正音。也就是说，到贾岛的年代，区分南北二宗句已不从正变的角度出发，这两种句法，都是正体。

这就带来一个显而易见的问题，为什么要在区分南北二宗时要以句意关系的差别代替文风正变？

首先要肯定，《二南密旨》并没有忽视正变的问题。在《二南密旨》中，也不是以诗分南北宗开宗明义。不妨来看它的体例：首先是“论六义”“论风之所以”“论风骚之所由”“论二雅大小正旨”“论变大小雅”五条，接下来才是“论南北二宗例古今正体”，再之后，是讲如何作诗的“论立格渊奥”等等。可见，作者首先拈出的诗之本源为《诗》，其中“风”有正变，“君之德，风化被于四方，兹乃正风也。或否塞贤路，下民无告，即正风变矣。”[1](P373)在此之后，又认为“骚”是“变风而入其骚刺之旨，正其风而归于化”[1](P373)，实即将“骚”也与“风”并立为正体。雅也有正变，列古诗和卢纶、钱起诗论二雅大小正旨，列《柏舟》《古诗十九首》论二雅变体。所以，该书反映出来的文学史观和王昌龄已有了差别，实际上将王昌龄的“正变”理论进一步推源溯流，得出了更为具体的理论，正体的包容性更强，更能解释新的文学面貌。

而且，王昌龄时代旧有南北二宗诗学已经不能满足新时代的需要。在贾岛及贾岛身后的时代，诗人群体的地域性已经不再是新鲜的事情，而且尤以两京、江东为一南一北两大中心。江南中心的繁荣是大历以来诗坛上出现的新特征[4](P279)。这也就再一次引发了南北文风的讨论问题，并自然而然地与禅的南北分宗结合起来。在皎然《诗式》中，已经说“大历中，词人多在江外”[1](P305)，并举数人为例。两京文学以贵游唱和为主，江东诗人起初也的确更偏向嘲风弄月一些。既然江东诗人已经形成了一个庞大的、自觉的群体，也就不能仅仅以“失于本宗”“变”再进行解释。王昌龄的南北二宗论在大历以后，实际上就不“先进”了。贞元、元和年间的诗坛面貌更为复杂，已难以用贾谊文风变易的事件来解释文学风格的多元。

因此作者便将风、雅、颂、骚四种体皆列正体，其中风、雅皆有变体。引用卢纶、钱起诗论大小雅也说明《二南密旨》有心吸收新的文学经验超越王昌龄的理论，用来解释大历以来文学史上的新现象。《二南密旨》在“论南北二宗例古今正体”之前的这些篇幅，已经在理论上确立了诗之正体的标准。而区分南北二宗句，是建立在这些标准的基础上的。

回到“论南北二宗例古今正体”上来看，在这一条目中，作者花了更大的心思安排例句。一方面，他精心选择不同时代的诗人诗句作为南北二宗句的例证，在大历诗人中依旧选择了钱起和卢纶；另一方面，作者明说这些例子是“古今正体”，“正”字尤其值得注意，意味着《二南密旨》稀释了王昌龄所谓贾谊之变的说法，以古今正体统概两种句型，将其与“南顿北渐”的禅门宗旨结合起来，并列为两种正宗。从大的角度来看，这是适应了文学的时代变化的。作者在论及大小雅与南北宗句的时候均取钱起、卢纶诗为例证，是自己的独特做法。在时代靠前的诗格著作中，皎然引用钱起、卢纶诗较多，因其属于同时代的诗人，故以钱、卢等诗人的诗作为今诗例证。贾岛之后的诗格，又以引用贾岛及贾岛的追随者的诗作为多[5](P76-81)，像这样在极其重要的章节引用大历诗的很少见。前代诗风对诗格产生重要影响的例子很多，在一定程度上，前代诗风有可能对诗格产生引领作用。像齐梁、隋朝的诗风引领初唐诗格的声病说，中唐诗中尚苦吟锻炼的诗风引领晚唐五代诗格中的雕琢说，都是诗格对前代诗风中的闪光点做出有价值地阐释的例证。清奇诗风在贾岛的年代颇为流行，贾岛本人通过大历溯源王维，就对这一脉的清淡诗风有自己的继承和发展[6](P59-65)。后世有“贾岛格”之说，苏轼认为郊寒岛瘦，严羽则说“稍稍复就清苦之风”[7](P27)，胡应麟在《诗薮》中则目为“清奇幽僻”，大体上不离“清”，也不离“奇”。从王维到贾岛，这一诗风在大历时期承接转变的关键人物就是钱起。虽然大历时期继承发扬王维诗风的诗人大有人在，但钱起对王维五言句法的发展至关重要。大历诸五言作手中，韦应物五言近于古人；刘长卿为“五言长城”；李益为“清奇雅正主”；以戴叔伦为代表的江东地方官诗人五言诗往往重情意景致的交融而不重苦思锻炼。十才子诗因其人处于两京贵游“时尚”之中，五言诗技巧上的成就其实最具时代性，其中又以钱起成就最高，被高仲武评为“体格清奇，理致清淡”，又云“文宗右丞，许以高格，右丞没后，员外为雄”，实即说他是王维诗风的继承人。钱起诗更喜欢雕琢细节，往往从细微处见诗意，而非大块落墨地构境、渲染，这也是他“奇”的来源和“理致”的寄托。贾岛的苦吟诗学和推敲做派，也与钱起的思路接近。他著名的作品《题李凝幽居》，就和钱起的风格相近：

闲居少邻并，草径入荒园。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还来此，幽期不负言。[8](P110)

对草径、池鸟、僧人等意象的捕捉，也是于细微之处下手锻炼的结果，与钱起《月下洗药》诗的意境、结构都非常像：

汲井向新月，分流入众芳。

湿花低桂影，翻叶静泉光。

露下添余润，蜂惊引暗香。

寄言养生客，来此共提筐。[9](P169)

这种以“清奇”为主的诗，重视意象的排列、语言的锻炼，也就不太可能写出很流利的诗体，所以基本上是一句一意。

卢纶与钱起不同，他是当时另一种诗风的代表。在他的诗作中，能够看到很多盛唐余音，他的五言诗接续的脉络也与钱起不同，他偏向重情志、重气骨的一脉，诗少雕琢、重自然，其中描写边塞军旅的作品极具艺术特色，还有一些关注社会现实的诗也很有价值。“一句含理”“二句显意”在诗中并不是井水不犯河水，一位诗人也不可能只用“某宗句”，不用另外的句型。甚至一首诗中，也可能同用两种句法。之所以选择卢纶诗句与钱起并列，与贾岛的文学史观可能也有所关联。《二南密旨》引诗尚有皎然、皇甫冉、李嘉祐等大历诗人，但在开宗明义的前面几节中，只重复钱、卢诗，这说明《二南密旨》认为钱、卢是大历时最重要的两位诗人。

《二南密旨》有另一重要的观点：“古今道理一贯”，“诗教古今之道皆然”[1](P377)。作者认为，《毛诗》《文选》等古作与今人之诗道理是一贯的。虽然诗歌有裁体升降，但内在的立格，古今都不过情、意、事三者。在这样的思路里，他在《毛诗》《文选》之后拈出钱、卢诗作也就不足为奇了：他同样试图梳理从古作到今作之间的共同理路。钱、卢这样的近人作品，与古人作品是可以放在一起赏鉴评价的。这就与王昌龄、皎然等前代诗学巨擘截然不同。这些因素，都促使《二南密旨》对王昌龄的观点进行超越，在继承南北二宗这个话头的同时，将二者划分的依据从正变导向句法，并将这两种句都列正体以申明自己包容性更强的诗学理念。

三结论

唐代诗格，以王昌龄《诗格》为转折点，开始出现从声病到文意、句法的重心转移。王昌龄的南北二宗区分方法，看似以“一句一意”作为北宗，实际上，王昌龄最注重的仍属文意。贾谊之所以是“变”，是因为他迁逐怨上、少于风雅，并不是说贾谊的作品就是两句一意。《二南密旨》借禅宗南北二宗的内涵来重立名目，专讲句法，也是出于化变为正的考虑。那么，为什么作者把分宗的根基立为“一句含理”和“两句显意”两种不同的句法呢？

首先，句意关系在王昌龄之后、贾岛之前的大历时期已经得到了充分的重视。其中，皎然《诗式》中的“重意诗例”最为典型。皎然引古诗证明一至四重意，认为“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”[1](P233)在皎然的诗学中，诗句应该时时抛针织线，似断复续，要含不尽言外之意，方是诗之至品。虽与《二南密旨》关注点不同，却都是出于句意关系的考量。

“一句含理”的理论源头是王昌龄的《诗格》，也是王昌龄所认为的古体风格，《二南密旨》继承了这一思路。当时有“十字句”之说，即“两句显意”。《二南密旨》云：“此体今人宗为十字句，对或不对。”[1](P375)实即一种流行句法。

“一句含理”“两句显意”是律体成熟之后的产物。在古体诗中，很少有人将上下两句结合起来看待句意关系，大多数诗人着眼于声病、前后承接、修辞技巧。在王昌龄的年代，律体已经渐趋成熟，但还没有完全定型，王昌龄没有着重区分“一句含理”与

“两句显意”。到了贾岛的年代，律体诗已经完全成熟，甚至已经开始有程式化的迹象。在这一段时期，诗人们积累下了大量的律体诗创作经验。其中，五言律诗在大历最为流行，成就也最高。“一句含理”的作诗方法不能满足诗人们求新的欲望，“十字句”开始流行，即十字之间一气直下。这种句法本在古诗中常见，在律体诗中并不好做，要在一联中做到更属困难。正因其新奇、困难，吸引了越来越多得诗人在律体诗中进行尝试。《四溟诗话》云：“一句一意，不工亦下也；两句一意，工亦上也。以工为主，勿以句论。”[10](P23)便是谢榛针对句法技巧做出的评价。以戴叔伦的“十字句”名句“一年将尽夜，万里未归人”为例，谢榛又云“颔联虽曲尽旅况，然两句一意，合则味长，离则味短。晚唐人多此句法。”[10](P73)他甚至改写此诗，面目全非，却终不敢易此二句，可见这句诗在后人心目中的地位。《笺注唐贤诗体法》云：“二联唐人所谓得句”[11](P531)。这句诗的好处，正在于“合则味长”，因此在晚唐诗格中屡被引用为“两句一意”的代表。

这句诗虽然很杰出，却仍逃脱不了一些负面评价。谢榛云：“观此体轻气薄，如叶子金，非锭子金也。”《唐风定》云：“言情刻露，无盛唐浑厚气。”[11](P531)《大历诗略》评价较为公允，也说它“诗极平易”。当时一些作得差些的“十字句”，在其时被允为时尚，在后世不免目为流易，少于顿挫铿锵。所以，在律体诗中运用“十字句”，其特点风格往往较鲜明，较引人注目，但并不容易用好。《二南密旨》中着重区分“一句含理”与“两句显意”，正出于对前代较醒目的创作经验的总结。他推寻“两句显意”之本源、发展，亦欲将人引入正确的学诗方向，以免追逐时尚、轻薄为文，并无尊南绌北之意。

其次，这也是源于贾岛所开启的“以禅喻诗”的法门。最后，我认为南北二宗句的分法，还可能有方便记忆的作用。诗格毕竟是指导初学者的理论著作，方便初学亦属必要，否则诗格就不会列举若干门，若干式来“贴标签”一样地区分诗歌，一旦细分，他们所列举的数字再大也不会太够用。南北宗在当时固然是极响亮的话题，南顿北渐又是当时已经成熟的观念，那么，借助南北宗来代表“一句含理”“两句显意”这两种基本句法，也就方便学诗者记忆，在作诗时能时刻注意到句法的不同和需要。既满足了贾岛流风所被之处“不忘衲气”的风格，又方便了学诗者理解记忆，一举两得。

参考文献：

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责任编辑赵成林

*作者简介：付佳奥(1992- )，湖南浏阳人，博士生。研究方向为唐代诗学。

中图分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1006-2491(2016)02-0038-06