母亲的雕像 高原的精魂——评朱运宽摄影集《高原女人》

◎森茂芳

母亲的雕像 高原的精魂
——评朱运宽摄影集《高原女人》

◎森茂芳

从知青的蹉跎岁月走来，一手拿笔，一手高举照相机，历时20余载，走遍云南山水，拍下了30余万张照片；为云南26个民族留下美丽的影像，为传播云南秘境文化呐喊写真；一幅《玉龙显灵》，惊羡摄坛。《山洞里的村庄》《哀牢梯田》等诸多作品在中外摄影大赛为云南夺奖争光……这就是我们认识的云南著名摄影艺术家朱运宽。就是以这样火辣辣，沉甸甸的生活经历与艺术积累，朱运宽推出了这一本被列入《云南摄影家系列丛书·镜头里的人生百态》之一的个人专题摄影集《高原女人》。

是的，《高原女人》是文学、音乐、舞蹈都写过不知多少年，咏叹过多少次的“伟大母题”，也是朱运宽也参与创作的一部电视专题片的片名。如今朱运宽选择了摄影，是对电视片意欲未尽的人文叙事，美学表达的延伸，还是另以摄影的方式作出的再创作，新发现。不管是什么，我们都清楚地看到，摄影集《高原女人》有其独特的美学景观、艺术风貌与人文内涵，更有着一番令人心热，难于言表的艺术震撼力。

一，高原母亲的雕像

法国作家司汤达说妇女的状况“是文明的最显著的标志，它将使人类的智慧和获得幸福的可能性倍增”［1］。马克思更说：妇女的解放是一个社会文明的尺度。

“高原女人”，中华民族妇女中一大独特、神秘、伟大、美丽的群体。“高原女人”，秘境云南的高原灵魂、横断意识最集中、最壮丽的体现。“高原女人”，不但是衡量我国“文明的最显著的标志”，而且是政治意义，文化意义都更为深刻的标志。就是基于这一主题立意吧，朱运宽眼含热泪，高山仰止般拍下了高原女人们“美丽的贫困”和她们“超越贫困”的精魂。当然，我们更看到在他史诗般的笔触下，以“美丽的贫困”为背景的那一座座高原母亲的雕像。

摄影共选作品60幅，囊括了包括汉族在内的云南几乎所有少数民族妇女的形象.画面叙事从成年礼、育婴、生产劳动、操持家务、歌舞年节，婚丧嫁娶，老年时光，直到最后一个画面葬礼，构成了一个“高原女人”从生到死的、整个生命历程的、史诗性的画卷。就是在从“育婴”到“葬礼”这一生命时空的史诗画卷中，他一反拍云南不是“美景加美人”、“落后加原始”、就是“奇异加另类”的“摄影俗套”，以原生态的环境为背景，拍下了一幅幅令人心酸又令人心醉的“熟透了的农业文明”下的高原母亲们的照片。

你看《育婴》，画面视觉焦点强调的是，一位基诺族年轻母亲用略显粗笨的手正为刚出生的孩子扣起上衣的纽扣，动作是那样温馨，那样轻柔，我们不由发出这样的感叹：人生，就是这双母亲的手，扶你立起，上路。

《成年礼》：摩梭人母亲在为就要行成年礼的女儿穿裙子，戴头帕。母亲一脸灿烂的笑容里多的是期盼与祝福。刚刚入世的女儿是一脸稚气的成人的严肃。母女连心，就这样女儿的人生就从母亲的微笑中走出。

这幅直接题名《高原女人》的作品，可谓是对下面这一句摄影美学名言的经典体现：“拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂”［2］：一位佤族老年妇女，头缠黑帕，身着黑衣，咀叼烟袋。端庄又略显褐黑的脸上，一脸刚毅、淡定、坚韧的神情。半眯凝视的双眼，是在审视当下，更是在筹划明天。脸上岁月留下的皱纹与劳作一生的双手告诉我们，是她承受贫穷，超越贫困，养活大山，养活高原。这就是我们从这张脸后读出的高原女人的灵魂。 如果说上述的《高原女人》是一首诗，那么这一幅《冒雨上学》可谓是一篇用照相机写成的抒情散文：上学路上，大雨之下，小孙子身背书包，手持雨伞，高高骑在奶奶的脖子上。大孙子和狗走在身边。孩子用雨伞为奶奶挡住风雨，奶奶身背孙子走过泥泞。雨帘中，三人一脸幸福的笑容。这哪只是对“可怜天下父母心”的感叹，这是可敬的高原女人伟大母爱的动人与美丽。这一场面，就是再用多么生花的诗笔，我以为都抵不上我们用心灵从画面中感悟出的情感那样滚烫，那样美丽。

“主妇是家庭的灵魂，没有贤良与见识丰富的主妇，便不能创造美满幸福的新家庭”［3］。这是被收录入《中国现代思想宝库》的一段中国哲人的名言。这也是摄影集《高原女人》表现最多的方面。你看操持家务的《簸米》《洗衣服》《湖边洗衣服》，生产劳作的《放牛》《喂猪的女人》《晒苞谷》。其中别有深意的是我们的摄影家最爱抓一个“背”字：《背柴》《背锅》《背水》《背山药》，重建家园的《背砖》，《买鸡》中的《背鸡》，《布朗人家》中的背孩子等等。背，高原女人特有的劳动方式，背，高原女人托举天地的壮美形象。

二，作家的情怀 学者的视角

法国作家罗曼·罗兰说：“思想力度并不在于思想本身，而是在于艺术家思想的表达之中，在于艺术家的个人基调之中，在艺术家的个性之中，在他生命的气息之中”［4］。就是基于这一学理，电影中有“作家电影”、“记者电影”、“戏剧家电影”、“学者电影”、“诗人电影”、“散文家电影”之说。同理，因摄影家“个人基调”、“艺术个性”、“生命气息”，以及阅历学养的不同，也表现出作家、记者、戏剧家、学者、诗人等等不同的摄影美学倾向。据此，深读朱运宽的《高原女人》，我以为其完全可谓是一部作家情怀，学者视角的摄影优秀之作。

拍元阳梯田，一般来说，只要景美人美，事异物奇，光效精准，构图有致就是好作品了。可是，为了拍好元阳梯田，我们这位作家型、学者型的摄影家，却以数十次下元阳的执着与坚守，踏勘山水，走村串寨，探访哈尼人家，查阅历史文献，最后得出只有民族学者、民俗学者、人类学者才会注意的结论：元阳梯田这是一个“熟透了的农业文明”，这是世界“稻作文化”的最早创造者，这是“大地的雕塑家”，是“世界人类文化遗产”值得珍藏的奇迹。就是在这样的认识下，朱运宽为元阳梯田按下了快门。当然我们知道数十次探访元阳，他拍下的照片不知有多少幅，可是最终入选《高原女人》的是这幅《割麦子》：上半部作为背景的是水白如镜，堤埂如线，宛如一幅结构主义抽象画的梯田，下半部是麦地，一位哈尼妇女半弯着腰在割麦，上身是裹有黑边的衣服与抽象画的梯田相融相应，其动作宛如一位大地雕塑家正在创作。这可说是对哈尼族梯田稻作文化的学术“定义”式的形象化诠释。

《晾土布》：画面上是一片密密挂晒，有如条幅帐幕的黑土布，靠右黄金分割处，黑色土布缝中，露出一老妇的头脸和晾布的双手。老人身上的黑色头帕、衣裤与土布融为一体。这一构图看似随机抓取无甚高妙之处，可是，这却对作者的“画面解说”最好的形象化阐释：“在漫长的岁月中，哈尼族处于自给自足的自然经济状况，过去哈尼族男女均喜欢用自织自染的小土布做衣服，崇尚黑色，现在不少老年妇女仍喜欢穿家织布做的衣服”。

《葬礼》：一副棺木置于村路中间的两张条凳上，棺前是供奉死者的牺牲香烛。送葬的亲人（主要是妇女）有的手持法器，有的手持神香，围棺夹道而立，头上残旧的草帽，遮住人们脸上的悲痛，但更添画面的悲哀。整个仪式简陋而肃穆，凄清而凝重。阳光明亮的村道，在画面透视的灭点处，连着远远的田野与群山。其寓意：人生尽头，回归大地。是的，这是常见的乡村葬礼，奇就奇在发生在汉化的蒙族人中。经“画面解说”这样一点拨：“蒙古族在云南定居六百多年，基本‘入乡随俗’，连葬礼也与汉族的土葬相似”。更大大深化了画面的人文学意义与品质。哲人有言：感性是理性的先导，理解是感性的升华。就这样，在身背相机千里万里的行走中，在对云南民族、民俗历史、文化的观察、研究、思考中，朱运宽的摄影显出超越画面给出的场景意义的内涵与认知。

三，“摄影是一套象征系统”与“抓住最能看到事物特征的方位”

美国电影美学家布鲁斯·卡温说：从画面表层看摄影提供我们的不只是“一件东西或一个事物的画面”，而是“一套象征系统”［5］。美国美学家阿恩海姆说实现成功的拍摄最重要的是“抓住最能看到事物特征的方位”［6］。和“每部电影都是一所学校”［7］一样，我以为从朱运宽的作品中，我们可以看到对这两大关于摄影的“视觉美学”经典原理的不俗实践。

《泼菜园》：拍的是云南通海县兴蒙乡的蒙族遗民。“画面解说”中透出摄影家对这一“元朝随军至滇后落籍通海的”蒙古族遗民后代的认识：“元朝以后，远离大草原的云南蒙古族居民，离开了马背，过着上山而樵，下水而渔，缘田而耕的生活”。如何来表现这一“离开马背”又不忘“马背文化”传统的民族特征呢？你看我们的摄影家抓到这样的画面，一片宽阔的种满菜蔬的田地，画面右边一位服饰蒙不蒙，汉不汉的妇女，手持形如马勺的铁瓢，从桶中舀水，洒向刚伸出嫩叶的菜苗。最奇的是洒出的水花，竟在菜苗头上，构成一个水花组成的、一头如绳牵在瓢上的圆圈，使人联想到草原上常见的套奔马，训烈马的套马竿、套马绳的绝技，这是马背上的民族特有的文化技术与文化符号。我们不知道作者是出于好奇而拍摄，还是偶然碰巧，但是这一水雾有如套马绳的画面置于“视觉焦点”处而构成的“主题焦点”，其象征隐喻的修辞效果却是具有非常的美学冲击力的。

《修地球》：一佤族妇女，上半身几乎是扑向地面的在薅旱谷，除背上看到一角天空外，劳动者全身几乎与高远的山坡大地融为一体，题名“修地球”，其内涵为“与地奋斗”或“厚德载物”之意。与此并列是《收青稞》：一年轻藏族妇女，双手拔出满把麦芒四出，麦秸扭曲的青稞。画面上除脚下一点麦田外，其大半个身子都融入蓝天白云中，其隐喻对应为“与天奋斗”或“飞龙在天”（手中的青稞麦很像一条条金龙）。“厚德载物”、“飞龙在天”，这是我从画面中读出的隐喻或象征，这是对高原妇女最崇高的诗意与歌颂。

是画面构图的对称，更是叙事逻辑的自然延伸吧，《织渔网》与《打鱼》并置编排。前者画面给出的是一美丽的白族女青年，“一边卖蜡染布，一边织渔网”，人物上半身以大特写的方式占满画面，高光点强调的是双手织网的线与梭，以及衣帽的鲜艳，专注的神情。织的是什么，画面没有给出，但作者巧用逆光，将虚化得只剩花纹的蜡染布作为背景，布上有如碧玉宝石的图案，点明姑娘心中的理想，也是作品的主题焦点所在。《打鱼》看似是对应于《织渔网》的劳作程序的自然发展，可是透过渔民手中渔网而看到的海中的太阳强光，人、网、船给出的剪影，我们像听到这样一段诗行：渔网打上来的不是鱼虾，而是一海的金子，一天的阳光；透过渔网看到的不是海景、河山，而是生活的光明，渔家的希望。我为作者在拍摄那一瞬间，竟有这样的文学敏感，修辞创造而深感钦佩。

《拆旧屋》拍的是有名的以“旅游改变命运”的邱北普者黑。选择什么样的情景、风俗、情节才足以表现这一特有的世态人心呢？可以想象不知多少次一访再访普者黑的我们的摄影家，看到过多少人，多少事，拍了不知多少画面，最后选中《拆旧屋》编入《高原女人》中。就拆旧屋这一情节来说，也拍下了不知多少劳动场面，可是又只选中了这一幅：一架明显是从旧屋中拆出的楼梯搭在正在拆屋顶的墙上。从地面到屋顶，沿梯顺序站着七个妇女，她们在以传递的方式，小心地传运着从老屋顶上揭下的瓦片。画面给出的符号信息真是太多了，可是又是这一置于画面正中“视觉焦点”上的梯子以及沿梯而站的妇女，给出了一个动人的象征：今天的农民生活，如拾级登高，日日新，步步高。

“抓住最能看到事物特征的方位”，实际就是抓住那“决定性的瞬间”。《花腰彝姑娘舞龙》：年节耍龙是中国民族年节活动中常见的、兼具娱神与自娱的仪式，因此，留下了不知多少摄影作品，有的突显金蛇狂舞的长，有的表现飞龙在天的高，有的彰显龙舞翻滚的美，有的刻划舞龙之技的妙等等。我们的摄影家却选择了这样一瞬：场上是一条红脊黑龙，龙头凌空舞为一个拔地而起翻滚腾飞的大大的“S”形，黑龙有如一个螺旋的花边将红衣、黑裤、白袜、红鞋的舞龙女人团团包裹在龙身之中，形成一个龙中有人，人中有龙、人龙一体的巨大龙体时，留下了这一“决定性的瞬间”。画面呼之即出的寓意是：高原女人，惊天动地的东方巨龙。

《打歌》拍的是彝族山寨常见的土风舞场面。看得出来，作者的创作动因，源于这样一首彝族民歌：“打歌打到太阳落，跳起的黄灰作得药”。据此，你看作者所抓到的“最能看到事物特征的方位”：前景为半圈身批黑山羊皮，露出白袖的打歌妇女的人墙似的后背，后景露出几个在对面对歌对舞的男人头，点明这是一个人数不少的歌场。地下不是民歌中说的“黄灰”，而是湿漉漉的水雾。似乎也不是“太阳落”时刻，而是晨雾蒸腾的清早。晨雾、湿地、远山、村寨和树木一切都融化到雾气之中。给人的暗示是，这是已跨越一日的新的一天的第一场打歌。你不觉从心里发出这样的欢呼：我酷爱“乐舞”的民族啊，歌舞是高原女人的灵魂，是高原母亲的欢歌。试想，如果摄影换一个“方位”（时间的、角度的、服饰的）这一冲击人心的效果可能就不是这种感觉。这可以说是我所看过的最能打动我的“打歌”。

《穆斯林的婚礼》妙选母亲为女儿戴上吉祥圣物的时刻。《小花篮》表现泼水节，却不拍泼水狂欢，而拍送爱情信物小花篮的羞涩。《赛妆节》不拍满街满场争奇斗艳，男女言情的盛况，却小景小品式地抓拍一个彝族小姑娘：面对相机，她“羞涩地低下了头”，“就当她抬起头，眼睛看相机的一刹那，我按下了快门”等等等等，这是“最能看到事物特征的方位”。

毋庸讳言，摄影集《高原女人》也有不尽如人意处，如可能是为了实现“生命史诗”这一画卷目的，在作品选择上过多考虑到高原妇女劳动、生活的方方面面，因“求全”而选进了一些与摄影集中的精品相较不论内涵与艺术都落差较大的作品，如《剪纸老人》，连“剪纸”的最起码的“情景”都未展现，读者如果不看“画面说明”，根本不知是在干什么。《雨天挑担人》尽管作者用了全集中字数最长的“画面解说”，但是除知道拍摄的过程外，并未看到令人震撼的艺术效果。《重建家园》加上那段简短的关于“2012年9月7日，昭通市彝良县发生了5.7级地震”的报道说明，作为“摄影新闻报道”使用外，选入本集实觉不宜。

【注释】

[1] （英）乔纳森·哈迪著《情爱·结婚·离婚》第64页，河北人民出版社，1988年。

[2] （美）苏珊·桑塔格《反对阐释》第234页，上海译文出版社，2003年。

[3] 吴枫主编《中国现代思想宝库》第107页，吉林人民出版社，1991年。

[4] （法）罗曼·罗兰《名人传》第134页，新世界出版社，2009年。

[5] （美）布鲁斯·卡温《解读电影》第62页，广西师范大学出版社，2003年。

[6] （美）阿恩海姆《艺术与视知觉》第8页，中国社会科学出版社，1987年。

[7] （美）布鲁斯·卡温《解读电影》前言第1页，广西师范大学出版社，2003年。

（作者系云南师范大学教授）

责任编辑：胡耀池