“60后”“70后”作家创作实力最旺

◎桫 椤 周明全

“60后”“70后”作家创作实力最旺

◎桫 椤 周明全

路途艰难，但文学初心不改

周明全：首先祝贺你从教育系统调到了作协，这也算对你多年来对写作的一个肯定吧。从业余向专业转化后，你有何新的打算？

桫椤：也谈不到肯定吧！基层的作协是文联的驻会团体，所以这样一个体制内的人事关系的转移，主要是机缘巧合，我们现在的用人体制，您懂的。到了文联之后，我感受到的最大的变化，就是我做事不那么“分裂”了。以前在教育系统工作，业余写批评文章，文章写的越多，反倒证明我更加不务正业，很尴尬。现在的角色还算是跟文学有点关系了，但在之前很焦虑，一方面工作和文学这个“工学矛盾”严重冲突，另一方面，导致我不可能做系统的阅读和研究。调到文联之后，说起来也算“专业”了，我就希望能有比较充裕和连贯的时间，让我系统的读些书，尽可能做些有点系统的研究；另一个期望，我是在自己的理论基础还没有打好的情况下就进入到了文学现场的，通过这几年的实践检验，我知道我的理论基础还非常薄弱，所以也很希望能有机会再返回到理论里，包括向你这样的同行师兄学习，这一点甚至比做系统研究还让我兴奋。

周明全：我也是批评界的“野狐禅”，能保持文学的初心和对文学的敏感，这比什么都重要，至于理论修养，可以自己多看书，向同行请教。你虽做批评多年，也在大刊上发表过不少评论作品，但评论界对你的了解还相对较少，请兄介绍一下你的评论之路。

桫椤：我真正有意识地把自己的写作与“文学”关联起来是2006年，在那之前我一直在网上玩文学论坛，写散文、写诗，也写简短的评论文章。那年保定作协换届，小说家刘素娥担任了作协主席，一个非常好的大姐，我在教育系统工作时就跟她熟悉。她发起组织了文学爱好者的业余活动，叫“文友会”，把我拉进来，我有空闲的时候就去参加活动，最初是每个月活动一次，后来改成每两个月一次，这个活动一直到现在还有。第二年，我的第一篇所谓的“批评文章”发表在《长篇小说选刊》上，当时《长选》要选发关仁山的《白纸门》，现在中国作家网的副主编马季老师那时在《长选》做编辑，可能因为时间紧急来不及约写评论，他就从网上找到我写的关于这部小说的一个小文。其实现在来看，那个小文是“读后感”体的，但发表之后好歹算是跟文学期刊沾上了边。之后我又回到练笔之中。后来马季老师在《大家》主持评论栏目“大家设座”，约我一起合写每期的评论文章，这样让我有机会关注那时的中青年作家的创作，像徐则臣、林那北、温亚军、李浩等的创作和作品，就是那时关注到的。大概写了两年，这个过程也让我受到了初步的评论训练，当然不是学院的那种学术化的、体系性的。所以，马季老师对我是有知遇之恩的，尽管我也没学好。2008年之后，也受到马季老师的影响，我开始关注网络文学，就我的观察和思考写了一些文章，但因为时间原因，不能“追文”阅读，所以我的研究也有局限性，这几年一直参加中国作协网络文学排行榜的评审工作，其实也是在学习。因为写了一些有关传统的和网络的批评文章，渐渐也进入到河北作协的视野。河北作协有一个特约研究员制度，就把我也吸纳进来。河北的诗人很多，每年会组织一些活动，特约研究员们总是要承担一些点评、评论的任务，搞诗歌研究的只有河北师大的李建周教授，他常常忙不过来，因为我喜欢诗，有时也就被抓来做诗歌评论，倒逼着我关注诗歌。2013年，河北作协推荐我到鲁院参加高研班的学习，才使我真正接受到了正规的文学批评教育。鲁院的学习让我自己与自己比有了一个飞跃，也才有了后来在网络文学和小说领域的一些浅见。最近参与《芳草》文学杂志“江汉语录”栏目中的“七○后作家访谈录”，准备做几期，相信与作家们的对话也会让我有收获。

和文学现场接触多了，现在回过头去看自己的路，觉得很颓丧，因为文学的天地太大了，文学评论这个行当里的大师、才子太多了，像我这样东一榔头西一棒子的野路子不会有什么成就。评论界对我不了解是肯定的，原因主要是业余身份导致的我的研究成果和文章份量不够，此外，我还是一个喜欢在角落里呆着的人，不喜欢被人关注，所以自然也不会引起注意。过去我一直是业余写作，是从“读后感”走到所谓“批评”上来的，我想我也将会一直“业余”下去，所以我的愿望就是读书，并向真正的大家学习。

周明全： 这样的“批评之路”和在学院训练多年的批评家是很不一样的，我个人更喜欢这种接地气、接近生命本色的批评。但在我看你的评论文章涉及面非常广，内容涵盖当代经典作家及当代中青年作家创作、作品研究，文学现象和潮流研究，网络文学研究等领域等，这一方面显示出了你知识的渊博和趣味的丰富，但衍生出的另一个问题是，关注的面宽，也可能带来浅，你是如何处理面宽和评论深度这两者之间的关系的？

桫椤：的确，你提出的问题事实上非常中肯地指出了我的缺陷所在，一针见血，真让我十分感激。你看看我在评论上走过的路，就知道我在研究上的杂乱无章了，完全是根据自己的喜好或者“不得不”这样的理由去做研究、写文章，加上行政工作是主业，在每一个门类上都缺乏系统性，这是导致我四处“蜻蜓点水”的直接原因。我是个嗜书如命的人，一直到现在阅读的兴趣也远远大于写作的兴趣，而且我的阅读就像我的文章那样毫无主题性，从网络上的小白文、小黄文再到马列著作都看，非常杂，夸我的人说我知识面宽，但我自己知道其实这是乱。

因为家境原因我很早就参加了工作，没有机会上大学，缺失严格的学院教育恐怕是我一生的遗憾，但无法弥补，而我又是那种笨人，所以只能靠后天去加倍努力。也许正是因为想补先天的不足，我对知识和学问有一种强烈的渴望，而且对理论有热情。在这种热情的驱使下，试图关注到每个文学门类。我思考到一个问题时，就会找到其他有关这类问题的著作来读，或者与同行的师长们交流，以防自己贻笑大方。前一阵子去新疆，一路与朱小如先生同行，我也不管他老人家烦不烦我，我就一直追着跟他交流一些问题；在河北也常常向评论家王力平先生请教，和小说家胡学文、刘建东、李浩等论辩“抬杠”，以期获得多方面的进益。

直到现在，我还在“面积和深度”上犹豫不决，患了选择焦虑症。但人的精力毕竟是有限的，我还是要有侧重的选择一个自己喜欢的方向深入下去，缩小面积，增加深度。虽然调到文联工作了，事实上我也有陷入俗务的危险，现实比我想象的“残酷”，但是我还是想有所调整。

周明全：河北这几年，特别注重对本土作家、批评家的培养，推出了“河北四侠”、搞签约批评家制，前不久还在北京和《十月》杂志共同搞了四位女作家的研讨会，同时，“新文论”微信公号也做得极为出色。你认为一个省的作协或相关机构，对推介本地区的作家和批评家能产生哪些积极的作用？

桫椤：作协和文学培训机构，甚至期刊、文学网站，或者针对作家、批评家的某种文学机制，都会形成一个文学场，而且这个“场”是有形的。在不在这个“场”中，人的感觉是不一样的，尽管这个“场”是从外在条件上试图给作家和批评家一些帮助或影响，也许这种主动的影响力并不是决定性的，但是当它与作家和批评家试图提高自我的内因结合在一起的时候，会发挥出作用。有斗志的人在这个“场”中会受到向上的激励。换句话说，作协工作机制营造的文学氛围还是能够给作家的自我提升和推介提供帮助的，是有一种“你想，就能”的可能性存在的。当然，如果作家和批评家自己不愿意接受，那自然会没用。我觉得我就是一个鲜活的例子，我如果不进入到作协（哪怕是基层的作协）这个圈子，我都不能想象我一直会写到现在；我受聘担任河北作协特约研究员之后，与郭宝亮、杨红莉、金赫楠，以及已故的陈超老师等评论家成为同道的时候，我一下子就看到了自己的差距，内心就非常气馁和不安，于是就借助这个平台，抓住一切可能提高的机会，所以一直坚持到现在。河北作协在这方面一直做的非常好，包括把本省的作家“组团”推介的方式，我觉得都是有益的，一方面，在这个全媒体的时代，除非是特别优秀而且又有办法制造话题的人，否则个人的力量是有限的，还是需要群体的力量；另一方面，每个作家的创作风格甚至技巧和水平都会有不同，群体内的作家自然会“见贤思齐”，所以对作家的个人成长也是有益的。

周明全：要我是文联领导，一定要组团来你们河北学习学习，呵呵。

“网络文学不是语言艺术形式”

周明全：你如何看待当下的网络文学？它会成为和传统的诗歌、小说、散文等文类一样重要的文类吗？

桫椤：网络文学出现有20年了，但至今概念、范畴不清。在我看来，它是文学在信息时代与商业媾和后形成的一种文学现象，主要依靠互联网传播，读者付费阅读，它具有文学和商业的双重性质。从文学层面上看，网络文学形成了适合网络写作和阅读、传播甚至后期开发（即所谓“IP”）的一些共性特征，我们叫做“网络性”。2014年暑期，中国作协创研部在北戴河组织召开了第一次全国范围内的网络文学理论研讨会，在这个会上，李敬泽先生有一个观点，他说网络文学在“约定俗成”的意义上指的是在网络上生成和传播的长篇小说，我是赞成这个观点的，因为在目前阶段看，只有网络上的长篇小说的“网络性”最明显。其他门类的作品即便搬到网络上传播，也并不具备这样的特质，与传统写作差别不大。不能说把“四大名著”放到网上去就是网络文学了。网络文学与我们传统意义上的通俗文学有着“隔代遗传”的关系，在分类上是应该归入到大众文学、通俗文学的范畴里的。

网络文学不会成为像诗歌、小说和散文那样的一个独立的文学门类，它只是文学在信息时代贯彻“读者中心论”的产物，它的原动力来自于商业利益和“粉丝”带来的精神快感，而不是另一种语言艺术形式。

周明全：网络文学每年生产出那么多部，它们是否如传统文学那样，具有文学性？或者说，我们应该如何评介当下的网络文学？

桫椤：这关涉到究竟什么是“文学性”的问题。在我看来，传统文学——也就是新文化运动以来的白话文学中，我们对文学性的理解，基础仍然是形式主义批评范畴里的含义，即文学作品基于“陌生化——可感觉性”这样一个特异性的原则所产生的审美的功能，伊格尔顿把它与艾亨鲍姆所指出的俄国形式主义通过“把诗歌语言和日常语言相互对照”来理解文学性联系起来，解释为“‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的差异性关系所产生的一种功能”。当然我们现在谈论的文学性，与这个基础含义相比发生了变化，不再拘泥于语言的形式审美，而容纳进了诸如思想性、道德性等其他的审美要素。尽管这样，我们从传统的观念去观察，显然以语言的口语化和叙事生活化为主要特征的网络文学，其文学性会很低。这也不仅对网络文学，我说网络文学与被传统文学压制的通俗文学存在着隔代遗传的关系，那么用我们五四以来形成的关于文学性的标准去衡量近现代以来的通俗文学，也会得出这样的结论。

事实上，这对于过去的通俗文学和现在的网络文学都是不公平的。网络文学是大众文学，它的读者群主要面向大众，这个“大众”并非只是指文化水平较低的人群。网络文学的读者中也有很多受过良好教育，甚至在社会角色上也在精英阶层里的人。这与通俗文学的读者群体状况是没有区别的，金庸的小说绝非只有低水平的人在读，什么样的读者都有。我把“大众文学”里的“大众”解释为期望在便捷的阅读中获得感官快感的人群，享受快感是人类的本能欲望，所以这个群体可以大到所有人。当然这个“快感”也并不是单纯的想获得喜悦的快乐，而是追求一种畅快的感受。通俗文学、网络文学正是抓住了读者的这种愿望，顺应这个愿望去选择语言、塑造形象、编织情节和选择叙述方式。但是我们的传统文学作品却没有这个效果，原因在于传统文学对于文学性的强调使得人物与生活的关系始终是反思性的，人物和世界进行着一种哲学层面上的联系，读这样的作品必须要有深度的思辨才可以，陷在一种思索里，哪里还会有直接的快感可言！

所以，网络文学界一直希望不要用传统文学的标准评价网络文学，呼吁建立一种新的评价体系。我觉得这个评价体系一定要立足在评价对象是大众文学这个角度上，兼顾作品的文学性和网络性，当然网络性中也包含商业性。这几年网络理论界进行了一些尝试，比如像网络文学排行榜、网络文学重点作品扶持，以及研讨网络作品，就是一些实践性的尝试。

周明全：对，我们批评界还是或多或少有将网络文学用传统文学的眼光去评介的问题，对网络文学，我们应该开创出一种新的评介方法才对。我经常听到有人说，现在网络文学发展得很不错了，但问题是没有得到批评家的响应，除了北大邵燕君老师有个专门的团队在研究网络文学外，似乎研究网络的人很少。我对网络文学不熟悉，我疑惑的是，基本上每部网络小说都十几、甚至上百万字，一个批评家要看完一部长篇网络小说，然后做出评判，应该是耗时耗力吧，何况，每年那么多网络小说。你认为一个批评家应该如何去关注网络小说并给出靠谱的判断？

桫椤：互联网是一个动态的事物，它对人类的影响远没有达到顶点。基于互联网而产生的网络文学，其边界在哪里，也很难说。所以，网络文学发展到现在也很难有一个定性的评价。正是因为它的动态性，它的理论定位一直不能确定，所以，对网络文学的研究是有风险的。我不太懂学术的体制，但我感觉，还是有些理论家和批评家不愿意把精力和才华投到网络文学研究上来，不太愿意冒这个风险。北大邵燕君老师的团队的确是当下网络文学研究中最重要的学院派力量之一，此外山东师大的周志雄教授的团队也在做这方面的研究，而中南大学的欧阳友权教授，社科院的白烨教授、陈福民教授、陈定家教授，南京大学的何平教授等一些专家学者也在做这方面的工作。同样是做理论，反倒是作协系统的专家们在这个问题上更开放些，像前面提到的马季老师，上海作协的陈村老师，广东作协的杨克老师，浙江作协的夏烈老师等都在做，而且研究方法与学院派不同。网络文学尽管还没有定论，但是它作为一种文学和文化的现象就摆在那里，我们怎么能视而不见呢？所以，对网络文学施之以理论观照，也是当下文学亟须重视的问题。

的确，网络文学的文本非常长，动辄百万甚至上千万字，之所以写的这么长，还是商业因素在起作用，写短了不挣钱。传统文学作品经常是出了书，或者杂志发表了，评论家阅读完整文本之后给出评价意见。但是网络文学是一种日常消费性文本，作者每天或者定期更新，就像吃饭睡觉一样，这就需要读者追文阅读，每天或者定时读一段，成为某种生活习惯。显然不是等写完了给你一个全文本让你去阅读，那等于化零为整，就会造成很大的阅读压力。评论家阅读网络文学的最好办法，还是追文，跟随作者更新的速度去阅读文本，作品完结了也读完了，在评价时自然就会有的放矢，像鲁院的王祥老师就是这种办法，邵燕君和庄庸老师的团队也是这种方法。对于没有条件去追文阅读的批评家，也并非没有办法对网络文学给出靠谱的评价，我的经验，一方面网络文学的长度往往是注水造成的，当然也不是说作者故意加入了很多无用的东西，而是在情节、故事的细节方面拉长，或者采用总分结构，把大情节化成小情节，再增加细节，扩充了内容。明白了这一点，在阅读的时候关注人物和情节的基本走向，关注它的主干也就能够把握整体情况了；另一方面，尽管网络文学的文本较长，但作为职业阅读者，批评家还是有能力消化文本的，网络文学主要是类型化写作，既然了解某个类型的叙事特征，那么对某个作品在这个类型中的表现也是能够给出意见的。

周明全：我看你对“河北四侠”也关注得很多。我想和你探讨的是，近几十年来，批评界喜欢以地域对作家群进行命名，比如你们河北的“河北四侠”、广西的“三剑客”等等，你认为这样以地域命名作家群有道理吗？理论界应该如何对文学现象进行命名才是有效的？

桫椤：这好像是一个很普遍的现象，除了您提到的，其他地方也有，这几年好像全国一下子冒出了很多这样的文学概念。文学这种东西是最个体的劳动，即便是同一个地域的作家，创作风格也未必相近。比如同样在我所在的保定这个地方，“荷花淀”流派的创始人孙犁与创作出《红旗谱》的梁斌，写出《野火春风斗古城》的李英儒明显不是一个流派的风格的写作，不能把他们强拉到一起。所以，我认为对文学现象的研究，特别是对作家群体的研究，假如需要命名的话，出发点和落脚点都应该在创作风格上。在上世纪九十年代的“现实主义冲击波”中，河北曾经出现过“三驾马车”，我觉得这个命名就非常好，提到“三驾马车”，马上就会让人想到他们的现实主义创作风格。国外我不了解，我们自己的确有创造文学概念的传统，回顾古典文学史，就会发现有太多这样的例子。像“建安七子”，当初曹丕把“七子”集中在一起说，基本上也是以因为他们行事做文的风格相近。文学的边界在创作，而不在地域。当然，这不排除一个区域内会有创作风格相似的作家群出现。说出来可能会得罪人，文学史上的很多作家群的概念，常常是后代归纳的，也有的是民间的俗称，当时的文坛并不会有那种称谓，比如“唐宋八大家”，或者“初唐三杰”这样的说法。说出来可能会得罪人，我觉得现在对文学现象的命名有点急功近利，很多出于工作的某种策略，或者宣传的需要，好像跟创作本身没有多大关系。

周明全：我看你关注了各个年龄段的作家的创作，问你一个很笼统的问题，你认为目前最有创作实力的是那一个年龄段的作家，为什么？

桫椤：我觉得目前最有创作实力的还是以六○年代这一代和七○年代初出生的作家为主，当然也不是绝对的。文学毕竟是人学，我们得承认，作家的个人阅历和思想深度对创作有着决定性影响。也许有人说写幻想小说就与个人经历关系不大，主要靠想象，但也不一定，幻想小说里的世界结构和所反映出的价值观念仍然与作家对现实的认识密不可分。六○、七○年代的作家，亲身经历了中国社会的巨大变化，而且受过非常扎实的历史的教育，到现在这个年龄段，正是思想成熟、精力旺盛、创作技法娴熟的时候。在社会的剧烈转型中，他们对现实和人生有着非常深刻的认识与反思，他们是自负有历史责任的作家，而且也有能力通过创作表现出来，这都是出好作品、出大作品所必备的。

周明全：兄的观点我极为赞同。

好的批评家一定要勤奋

周明全：陈思和在和金理的对话《做同代人的批评家》中曾说过， “70后”“80后”作家没有遇到好的批评环境。导致他们对生活的理解，对生活的批判，由这些表达出来的经验就得不到批评家的呼应，但这两年，“80后”作家和“80后”批评家同步成长的良好局面已经形成，而“70后”作家才是真正没有遇到好的批评环境，没能和同代批评家相互呼应，不少人以为这是“70后”一代作家和批评家被遮蔽的一个主要原因。你如何看待这一问题？

桫椤：我也看到了陈思和老师和金理的对话，我觉得这个观点是有道理的。同代人的意见对于一个作家的创作很重要。他们有着相似的时代经验和个人体验，在创作和批评的交流中更容易理解彼此的观念，而且批评的意见如果来自同龄人，也更加被作家重视，或者作家也因为同代人的肯定而获得价值感。他们之间会形成一种良性互动，会形成一个完善的创作和批评的生态系统。但是这有一个前提，就是同代人必须能够看到同代人，但恰恰“70后”的作家和批评家交流不是很多，互相隔膜，谁也看不见谁。为什么会这样？作为同代人我也与很多同龄的作家和评论家交流，我发现我们有一个共性，都是那种非常内敛的人，低调，不怎么愿意引起别人的注意；而且还是理想化的一代，有点自恋，自己闷头想、闷头写，不会投机取巧，更不愿意主动出击宣传自己，虽然谈不上不合群，但那种横向的交流意识跟“80后”相比是有差距的。这种性格的形成是有历史原因的，所以如果说“70后”是被遮蔽的一代，那么首先是历史遮蔽了我们，然后就是我们之间谁也不看谁，各干各的，互相遮蔽。

周明全：兄分析得很好，但“70后”是内敛的、低调的我却有点不同意见，至少我见了不少“70后”作家是特别高调、特别会自我包装的。你认为好的文学批评应该具备什么样的品质？

桫椤：这个问题没有认真考虑过，我只说说我粗浅的理解。我觉得文学批评首先要从文本出发，以文本为中心，只有围绕文本的批评才是有效的。最近《文艺报》请何平教授主持一个叫做“回到文学本体”的笔谈，这说明批评界的确有不从文学出发谈文学的现象存在，而且批评界开始意识到这个问题的严重性了。我觉得文本才是文学这个本体的“载体”，离开文本我们的批评就成了放空炮，没有根据和目标。但是我的确看到过一些文章，看似针对具体作品说，但内里却是王顾左右而言他，失去了批评的本义。当然，研究文本会非常吃力。其次，对文本的批评，应当着眼于作品的审美特性，这样才会对作家创作和读者接受有所启发。当然审美特性不是孤立的，可以与社会文化语境联系起来，但是批评的目标应当主要围绕审美特性。文学就是文学，不是社会学，也不是历史学，文学是人学，文学批评就是要查考和研究具体文本怎样表现人的问题。第三，文学批评要进入文学现场。文学批评不是文学理论本身，也不是文学史，它必须与文学现场发生关联才有效。即便我们讨论文学史上的文本，也要关注到历史文本在当下的意义。文学批评应当是当下性的，与文学现场存在共时性、交互性。虽然文学批评不能前置到文本之前，但是它应当与作家的创作产生互动，与当下读者对文本的阅读进行互动。第四，文学批评应当是鲜活的，所谓鲜活的就是不是死的，是用理性的方式表达触感、痛感、喜感这样的感性经验，而不是靠着先验的理论来阐释作品，要具体作品具体分析。我认为苏珊·桑塔格那种“反对阐释”的观点非常有道理，假如有一套像数学公式那样的理论真理作为批评的标准，我们只是用这种恒定的标准来阐释作品，文学批评就不需要存在了。搞批评的人“朋友来了有好酒，敌人来了有猎枪”，以不变应万变，不是一个好现象。

周明全：最后，想请教一下，你觉得一个好的批评家，应该具备什么样的素质？

桫椤：这是一个我这样的“批评家”无法回答的问题，因为我本身就不具备多少批评家的素质。就像作家要期待“理想读者”那样，我也对自己有一个期待，有一个成长的目标，这未见得是好批评家应该有的素质，只能说是我的奋斗目标：一要勤奋。要不辞辛苦，学无止境，有太多的书要看，太多的经典要读，太多的当下的文本要读，也有太多的问题需要思索，缺了哪一个都不行。我觉得这是一个基础，也是一个做批评的最低的态度。二要有深厚的理论素养。文学理论作为人文学科，不可能像自然科学那样每一个问题都有固定的答案，整个文学理论的大厦是由不同的理论观点组成的。在批评中，我一直觉得理论的活力就来自于它的不确定性或者叫做可能性，而一个批评者要对各种理论观念非常熟悉，至少要做到了解，在此基础上才有可能形成属于自己的、独特的、创新性的观点或者体系，否则在批评中一定会学理性不足，观点也会缺乏可信度。虽然文学批评不可能有绝对的公信力和说服力，但是一个观点的提出，还是不能违反公认的常识，这都要靠理论素养来保证。其实我就是一个理论素养较差、写文章学理性不足的人。三要有现场的敏感度。现在的文学现场很繁荣，也很热闹，各种思潮、观念、创作方法、理论观点芜杂繁复，如何发现规律性的东西，发现闪光的东西，看透各种现象内在的联系，都需要敏锐的洞察力和深度的思索，当然这种敏感度也要在广泛的阅读和深厚的理论素养的基础上才能养成。我不是一个颓废的人，尽管这三点怎样努力可能我都无法达到，但我还是会努力的。

谢谢您的提问对我的启发！

周明全：和兄交流很畅快，期待下次再聊。

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