古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

◎翁文娴

理论前沿

古今文法异动下的诗学探索
——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

◎翁文娴

主持人语：台湾成功大学教授翁文娴，在香港出生及长大，后留学法国，曾师从徐复观先生与牟宗三先生。“在异邦，见文化是没有时尚的，只有深于知道自己，才可以轻易地深入于别人，否则，一切在表皮上晃来晃去，徒增杂音。……目前，致力于各项角色的探掘及融汇，教学是额外生产，野心要将各经典，在当日创作时的那一刹光明披露，又希望在当代的创作里，找到有如高悬日月的，那古典的光明。”翁先生是台湾功底深厚，古典诗现代诗研究兼擅的专家之一，其文观点往往发人深省，论证慎密严实而灵动。此文将风格悬殊的当代诗人于坚和车前子相提评论：“透过‘字思维’细读方式，试图寻绎二位诗人创造出的汉语文字景观，其中揭发的社会文化、美学思想、与抒情传统间的辩证关系。”字思维，相信对大陆读者较为新颖，值得一窥。（蔡雯）

一、古今文法异动下的诗学探索

1.“语言结构”的三个系统：

多年来，笔者在诗语言特性的研究上，慢慢汇出有关“语言结构”的想法。不同诗人有不自觉的结构模式，如果评论者能提纲挈领的指出，则这诗人的语言迷宫，将迎刃而解。而不同类型的结构，可以并存，结构与结构之间可能因相同趋向而形成系统。分类后的系统，可以更集中辨明不同类型的诗质浓度。

笔者将分类后的语言系统判别成三种，给它们命名为“叙事”、“变形”、“对应”。而且曾在若干场合，毫不讳言这三分法的灵感起源于宋代朱熹对先秦诗经“赋、比、兴”三义的解诗方法。“赋比兴”是一个源头，诗经的语言当然不可能等同于今天创作的现代诗，但在三种相对应并存的架构中，它们却是可以遥遥相呼唤的。

如此分类的好处是，看到传统里朴素不大发展的“比”，在现代诗表现的虚拟“变形”，则夸张了几十倍。这是由于白话文法结构的异动，而令诗人的主体角色、主体感受的自由度大大增加了几十倍。将评论的线索拉高拉远，也许可以看出许多不易觉察的文化现象。

2004年就曾以“两岸现代诗语言变形美学之比较”为专题，研究了黄荷生、商禽、北岛、顾城等几个不同轴心的语言变形效果。六年间我陆续写了五篇逐渐深入的文章。才慢慢自觉到“语言结构”的观念（《新诗语言结构的传承和变形》，2006），着意找寻各种“变形”状况下，能够与读者共鸣的美感。例如商禽的“诚意”诗学体系下，更能表达现实的“超现实”笔触；叶维廉驾驭西文语法与交响乐节奏，开出数理推移的客观层次，将汉诗题材带到抽象领域。林亨泰语言实验在“知性”体质内的开展。

“变形系列”直至2011年，又再写成一篇类似总结性的文章《“变形诗学”在汉语现代化过程中的检证》。论文尝试自语言变迁角度，说明这观念的来源、疏解东西语法交错而产生的诗学效果、追寻语言与主客体结构之关系、分辨语言的“意识切入”与生命存在的新境；然后罗列在台湾出现过的各类“变形”语法，总体回顾这系列语言在汉语传统上的创造点。

汉语古今文法异动，引伸的内在灵魂表述之诗语效果，是一项复杂庞大的议题，“变形”是明显引起的语法之异化现象，但也有另外二种：“对应”与“叙事”，看似较平顺，但表象之下衍生的诗质如何释出？却更为棘手。“赋比兴”是诗经的三个轴，犹如三种想象思维的分辨方式，在这结构模式的启示下，笔者多年来诗学，一直沿着这古今互通的传释系统，“诗学”领域并非科学实验，实验一次成功就结束了事，诗学体验更像是个人视野与生命逐渐成熟的过程。

有关“对应”系列，自从1994年在“第一届经学研讨会”写出《“兴”之涵义在现代诗创作上的思考》，已开始连结诗经“兴”义与后现代讯息的关系。《诗经》内“兴”的想象方式，令那些鸟兽虫鱼草木江河、以至日常生活所见，各类柴薪车轮扶手、润滑油皮裘发型毡帽衣襟，在不同的“内情呼唤”下（有如诠释学内“提问视域”之作用），竟可生出千万类不同之形容效果。所有的“物”，并不是实的，完全在虚灵晃动中等待与各事象呼应。以如此的“兴”义内容观看夏宇诗，发现许多一般评论者难解部分，认为不可思议、无意义部分，迎刃而解，而读出夏宇作为诗艺进程的种种演变。这确是最奇妙的古典与前卫族群在深层潜意识里相连结的明证。2007年《〈诗经〉“兴”义与现代诗“对应”美学的线索追探--以夏宇诗语言为例探研》、以及《台湾后现代诗观察──夏宇之后新一代的“对应”书写》。两篇文章，算是写出了在台湾“对应”系列所去到的语言边界。

在“变形”、“对应”两系列的语言研究中，笔者已深入研究过台湾的诗人有：洛夫、黄荷生、叶维廉、周梦蝶、痖弦、管管、零雨、罗智成、唐捐、林耀德、骆以军、夏宇、刘亮延、鱼果、廖梅璇、叶觅觅等。在“叙事”体系中，还未能充分发展，只写过一篇郑愁予。

笔者意识到，这最易受读者理解的“叙事”系列，也是最难疏解的部份，诸如：传统的实物意象，如何在现代诗语言创造内的翻新？“变形”特异的语言状貌，评论人若能将之疏解，便能回复人人共感的常态。然而，“叙事”系列在本来常态的事象排列下，一位出色的诗人，他可以为我们的语言表达，新增了些什么？

2.“抒情”或“存在”的真相──字思维研究

随着林亨泰“知性中文之开展”的研究，乃意识到语法的变形问题，迟早会触碰一个更大的源头──中华民族的抒情传统。2009年写成《抒情传统的变体及其现代性发展──牟宗三文字的诗性理解》，文内回顾了“抒情传统”至今的研究，举出高友工、王德威等学者各在古典诗学、与小说领域中，对这议题的探索。但站在现代诗的表述角度，“情”与“存在感受”的之分辨及把握，却非得通过语言的现代化进程来思考。慢慢在更大的文字领域搜索，乃发现素所喜爱的，哲学家牟宗三先生的文字，在散文表述的肌理中，更清晰显示出：直觉的“情”，要在反复推移的心念辩证下，具有东西方双重学养的思考能力才能进入“存在”的深度──犹如“变形”诗人在西化的白话语法下，够锐利的意识切入，虚拟遥远的意象画面，才能曲折传达其“情”。

抒情传统的“情”，需在存在的深度认知才有价值，自此言，在“变形诗学”系列研究的诗人们，各人语法的突破点，都有了传承的意义。牟宗三不是诗人，但《五十自述》中的叙事文字，启示出生命反思的复杂性，令人如此感慨系之，亦可作为诗中“叙事”语法的参考角度。

经历“抒情传统”与“存在真相”的研究后，个人在诗学探索中进一步领悟，诗的基本元素，是诗内每一个字的份量。乃在2010年6月，在北京大学研讨会发表“字思维的前卫能力”一文。提出辨认诗中“字”能量的方法。论点有三：一、借助西方汉学家（如程抱一、余莲、高友工等）研究古典诗的角度，重新理解汉字在诗内的位势变化力量；二、借西方诗原文（如法国波特莱尔与韩波的法文诗），辨明它们经过翻译后，消失的语法美感、与原文中各“字”的丰富指涉；三、探寻原创性坐标与古典之关系，尝试提出“字思维”诗学，以疏解西方译述或古典传统留存在汉语现代诗中的语法，辩解语言的“前卫”创造性格，及其与古典瓶颈突破之关系。当诗内每一“字”讯息确切把握，诗人的心灵状貌，文化关怀方向才隐然浮现，此时，真正的诗学论述才有可能。

二、“叙事”系列──于坚分析

于坚和车前子在我的诗学蓝图上都属于“赋”──“叙事”系列，是说诗的组合以“事象”行进为主调。当然，在“第三代诗”、“先锋”、“九0年代”之后，这事象已混杂了许多变化，包括他们已抛弃的隐喻、也很多“变形”笔法、“对应”的景物拼接，然而主要呈现还是可用叙事系列归入。

但我们一读诗，马上见出于坚与车前子是牛头不对马嘴地好似掉头而走的两极，但他们二人都与台湾有很深的连结。于坚诗《坠落的声音》，1992年获台湾《联合报》第十四届新诗奖，他的组诗《避雨之树》《阳光下的棕榄树》《下午 一位在阴影中走过的同事》1994年获台湾《创世纪》四十年诗歌奖。他说那年代得到台湾的奖金，经济上真能救燃眉之急，非常感动。

于坚与车前子都曾被邀出席台北诗歌节，于坚是2008年，车前子是2007年，以前我在台北见到他们。他们二人是黄梁主编二辑《大陆先锋诗丛》（台北唐山）的先后作者。于坚《一枚穿过天空的钉子》1999年出版，车前子《散装烧酒》2009年选入第二辑出版。2011暑假7月，我在昆明与于坚进行一次访谈；同年10月，与车前子在北京会面。我向于坚提问有关“雄辩”的诗观，车前子则向我述说有关“汉字的阴影”。

于是，在一个较有的笼括面积的视域中，于坚与车前子的叙事性将分辨得更清楚。有趣的是，二人在诗以外写更多散文，于坚有关思想、文化、云南地域的涉及；车前子有关“美食、园林、读书、绘画、茶、故乡”等多方面，除却以上类型，他们各自都写诗论，与乎有关美学种种，明白梳理自己诗中学养的来源。我自然亲近他们的诗，后来才发现，二位对于古典文学的深厚经历，是许多当代诗人所无的，但他们诗内语言开创的局面，又比同仁走出一大块之辽阔。

1.《0档案》──“我”的隐藏

于坚至今最有名的长诗《0档案》，声称写来是去掉作为一个诗人的身份，与原有的文艺圈“决裂”。“我”作为诗人的过程，可以说是不断地从总体话语逃亡的过程，尤其是对所谓当代诗歌逃亡的过程。《0档案》是最终的、最彻底的逃亡。《0档案》使我与当下《诗人》这一概念已不再发生任何联系。

这首诗1994年在《大家》发表；翌年5月台湾《现代诗》刊出。足足有13页之多，约三百六十行。一行内又有四、五句之谱（虽然没标点）。所以全诗约一千五百个句型，分“出生史”、“成长史”、“恋爱史”、“日常生活”四大卷，再加前面“档案室”、卷末（此页无正文）、全部六大册煞有介事的一个人在某个社会内，被谁所记载巨细靡遗，比本人还清楚的一件文字文件。于坚自称与诗坛决裂了，确实，一千五百行诗句，呈现人一生的清单。完全用罗列式，干净无感的细节动作物品之排列、令人不忍卒读。尤其当我们这些海外读者，没有与于坚一样历史社会经验，屡次捱不到结尾，中间眼睁睁看着那些字：方便面7包 咖啡半瓶（雀巢牌） 电炉一只（1000瓦）/垫单3床 （均已旧 有斑块和破损） 羽毛球两个 乒乓球拍一只……便要掷卷──。这样彻底与“诗”决裂的文字，但有一强烈讯息的结构，加上前文后语的设计，它更如一部剧。这个人，碌碌滚动，自出生至停止，被纪录了，被一只不知谁的无感无情的一个角度，一切的行为细节，虽然存在，纪录得那末分分秒秒，为了什么？为了谁？《老子》的“天地不仁，以万物为刍狗”，看似无情，但文字内还是有“不仁”二字的感喟，这是满含温度的反话。然而于坚“档案”中的记录，那只眼睛的视点，令作为一个人类，栗栗不安。例如“日常生活之中 工作状况”一段：

4 工作情况

进去 点头 嘴开 面部动 手动 脚动头部动 眼球和眼皮动 站着 坐着 面部不动 走四步走10米 递 接过来 打开 拿着 浏览 拍 推 拉 领取点数 蹲下 出来 关上 喝 嚼 吐 量 刷 抄 弯着东经35 北纬20 之间 半径200公尺 海拔500公尺 气温22 东南风三级 时间8点到12点 2点到6点

这只窥视的眼，它只要记录，不问原由，不管前后，只有当下的“证据”，或可足以汇报？这名活动着的人类，也就只剩下从此至彼，自左至右，一切动态的“物质”。一切印象里的诗意的美，截然中断。但由于整个作品六个部份有头尾、起伏；每一块如肌肉，甚至书写设句的长短，连修辞排比的模式，每一节都有变化。例如“卷二 成长史”内有“微量元素配合表”（内容非常好笑）中有：陶冶 矫治 校正 清除 培养关怀 误伤（各50克）；末部有产品鉴定书……耳朵是耳朵 鼻子是鼻子 腿是腿 手是手 肛门是肛门 左右耳听力1.5分尺 肝未触及，心肺膈无异常（医师签字）。这段机械式的检验结果，下面接着“卷三 恋爱史”，另一种书写的笔调如：“……和汁液有关 和摩擦有关和交流有关 和透气有关……”

于是每一块档案虽然大部分是“物质”般的动与静，不过某些部份（如恋爱期），尽管是窥视者，好像也难以释怀，忍不住投入。至卷四的日常生活（分8个小部份），这个“旁观者”彷似慢慢与“当事人”合在一起，友好起来，他的生活细节变得饶有趣味。直至卷五“表格”、卷六（此页无正文），这时，又慢慢回复档案清单的模式。

于坚透过文字，呈现了一种前所未有的中国文字景观，这个“人”被零碎切割，确实盯视，“他”毫不知情，是有如被冥冥命运所控制吗？但这传统的“命运”一词却已转成“档案”。在“建筑物的五楼 锁和锁后面”，有一位持钥匙者，“钥匙 旋转360度 关上钢铁防盗门 钥匙 旋转360度 拔出”──我们全部活着的通通可以被锁。

如果说古典诗有一刹那意象呈现成永恒的特色，忽然间记起王维的诗：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

则《0档案》也是说完全“呈现”式，诗中“主体我”抽离，变成结构的掌握、段落的调节。应该说，《0档案》一千五百多句亦如一有机生命体，致令读者感知强烈。但于坚坚持将现代生活罗列，那些细节铺天盖地而来，宏大的结构汇向一个消失点，一个主题。情意消净，不止是句子之间，亦是《0档案》这位主角的存在方式。此诗从词性至内容，诗人于坚用一种最激进的方式，彻底破解了中国的抒情传统。──是在这交界的历史一刻，不得不承认这作品在中国诗传统上的位置。

2.“我”的活跃场域──“诗言志”之传承

不过，能够推翻的就不会名曰传统，“抒情”状态可以小得成一点个人的私情，大却可扩至华人（相对于西方民族）的美学表达，天地宇宙观的一种特性。于坚诗集内除了《0档案》，其它没有一首可以去到这条界线。《事件》系列 （8首）看似比较接近，却也是不同的想法，主要是叙事主体（我）不时出现，将两旁、上下、前后的事件细节，不时赋予意义。用想象、变形、命名的方式，重新将物与物间、事象与事象间的空气，挖掘出来，清晰赋予内心的感觉、“我”的见解。与《0档案》内的“我”藏匿成严格的结构、藏匿成一种“力”的运用，完全不同。《0档案》是在智性上震撼我们，有如法国的杜尚（Duchamp，1887-1969）突然摆一个马桶在画廊代替他的画展，但马桶只能出现一次。

所以，持平地读于坚诗，我个人倒非常喜爱他这个“主体我”在诗中的活跃角色。孙基林先生曾撰文第三代诗歌的叙事都有此特性，以于坚为分析，孙文表示：这种本体性诗歌具“生命感官的叙述”、“哲学面相的叙述”、还有掌握一种“文本的节奏”，三个面向，同时扣紧一种“在场感”，现在进行式般的过程与此在。

且看一首长25行的《啤酒瓶盖》：

不知道叫它什么才好 刚才它还位居宴会的高处

一瓶黑啤酒的守护者 不可或缺 它有它的身份

意味着一个黄昏的好心情 以及一杯泡沫的深度

在晚餐开始时膨地一声跳开了 那动作很像一只牛蛙

侍者还以为它真的是 以为摆满熟物的餐桌上竟有什么复活

他为他的错觉懊恼 立即去注意一根牙签了

他是最后的一位 此后 世界就再也想不到它

词典上不再有关于它的词条 不再有它的本义 引义和转义

而那时原先屈居它下面的瓷盘 正意味着一组川味

餐巾被一只将军的手使用着 玫瑰在盛开 暗喻出高贵

它在一道奇怪的弧线中离开了这场合 这不是它的弧线

啤酒厂 从未为一瓶啤酒设计过这样的线

它现在和烟蒂 脚印 骨渣以及地板这些脏物在一起

它们互不相干 一个即兴的图案 谁也不会对谁有用

而它还更糟 一个烟蒂能使世界想起一个邋遢鬼

一块骨渣意味着一只猫或狗 脚印当然暗示了某人的一生

它是废品 它的白色只是它的白色 它的形状只是它的形状

它在我们的形容词所能触及的一切之外

那时我尚未饮酒 是我把这瓶啤酒打开

因而我得以看它那么陌生地一跳 那么简单地不在了

我忽然也想象它那样“膨”地一声 跳出去 但我不能身为一本诗集的作者和一具六十公斤的躯体

我仅仅是弯下腰 把这个白色的小尤物拾起来

它那坚硬的 齿状的边缘 划破了我的手指

使我感受到某种与刀子无关的锋利（1991.2）

这个瓶盖随着诗人的凝视，竟可沿着每一行，看到主体“我”对这个瓶盖每一次都有反复，一种新的体会。当它“膨”的一声跳开，侍者意念也加入：“以为摆满熟物的餐桌上竟有什么复活”，最后懊恼，只好去“注意牙签”。人类的反应令平凡的小事物诗意盎然。然后，这瓶盖跳跃的场合也“不是它的弧线”，“啤酒厂 从未为一瓶啤酒设计过这样的线”，于是，这个瓶盖得以和烟蒂、脚印、骨渣以及地板的脏物在一起，变做“一个即兴的图案”。──这真是小民生活的最佳写照，和平共存？和而不同？《齐物论》的一个小缩影？主角也很想“膨”的一声跳出去，但不能，他已是“一本诗集的作者”（很好笑的结论），又实情已经“六十公斤”，最后只能捡起这“小尤物”，坚硬的齿状的边缘划破了他的手指，这一只瓶盖有“某种与刀子无关的锋利”。

诗内主体我的意念被物件带着，不动声色地萌发连串新鲜内涵。由于是事理之必然或自然而然，致生出一个空间，读者可进去想象可能的代入性故事：譬如一个稍为出轨的小民，或一次偶然蹦跳的力量；或想起文化人还不如无知无觉小民一跳，锋利异常；或更可说，大家都想喝里面的东西，瓶盖本来闷住，不打开就喝不成，蹦开瓶盖那么重要，但虽记得呢？可爱的到处弹跳动作，而这一切都未被察觉，只有诗人于坚看见了。──就是这个“主体我”在场域过程中的“此在”意义。

我们见识过《0档案》的细节注目方式，于坚在其它诗篇上，也不断运用此能力。然而，并非如前者的设计与构造之连结，本诗大部份的细节，几乎可以用一个熟悉词汇，说如一条抒《情》的线索──于坚每一次都是当下整体生命的感觉、感触与感悟。所以每一次诗篇的《哲学叙述》完全不可臆测，不是句子修辞意象的“陌生感”，而是那些“想法”完全令你意外。严格说，也不是西方的哲学议题可包括，它确是生命面临外界时，如果不是麻木了，就会“日日新”、“又一新”地，不断生出“仁”的水源──是说“活”人与场域不断呼吸吞吐的正常状态。

又提到刚才那首王维诗：“涧户寂无人，纷纷开且落”，这种意境也犹如于坚所看见的那些事物：在每一个独一的时刻，是于坚这样的背景经验构造出来的人体，他于是感知到《坠落的声音》、《无法适应的房间》、《一枚穿过天空的钉子》、《阳光破坏了我对一群树叶的观看》、《下午 一位在阴影中走过的同事》，诗题本身就读出一种精确的时空、人物与动态，这个活人在场域内的秘密感知，天地间犹如“涧户寂无人”，是于坚传递了一个人是“活着”的欢喜。

这条“诗言志”线索，以前读到废名诗的时候，也曾清晰看过。从废名语言来到于坚，将近八十年，我们也读出了汉诗在有创造力的诗人身上，斩钉截铁地重新锻造。于坚利用罗列清单的观看方式、细节的动态把握、特定时空的透视消失点，所以每一刻感触得以如被拍摄、凝固。加上长期在古典浸淫的记忆、云南高原大山的起伏，于坚诗（特别是长篇）自此至终有绵绵不绝的气势，在这方面他接续了很好的中国抒情传统，这却是他一直逃亡的事物，现代诗的趣味吊诡如此。

三、叙事系列──车前子分析

车前子出版过诗集《纸梯》（上海人民，1989）、《怀抱公鸡的素食者》（英文版，英国巴克出版，2002）、《散装烧酒》（台北唐山，2009）、《像界河之水》（山东画报出版，2010）有《车前子卷》（复旦大学，2007）。

于坚1986年11月在全国性的《诗刊》，以头版发表《尚义街六号》，论者称为“第三代诗人代表”。其（0档案）1994年在《大家》创刊号发表，被贺奕评之为“九十年代的诗歌事故”，随即被北京牟森领导的剧团，赴比利时、法国、英国演出此诗。

数据看来，于坚的诗很早便受到瞩目，他的《0档案》还是成名后的风格突破，车前子自1980年前后，被列入“朦胧诗人”后来又被归入“第三代诗人”，他自1978年便有一首《即兴》出现，然而终于未被归类为《朦胧诗》派。后来列入《第三代诗人》，依他的风格看，还是有些格格不入。他的诗龄很长，诗作约一万首，结集出版不多。除了台湾的黄梁，苏州《车前子传》内有十篇周国红做的诗赏析，较少见到别的诗评文字。特别的是，有多篇外国记者与西方汉诗研究者的访谈，对话中明显见出车前子对诗语言的专注和开辟性的见解，其美学知识特别对传统美的观念，非常值得学界发掘研究。

1.高度精简画面孕育世界的理解

笔者本着“字思维”与“语言结构”的立场阅读车前子，对其1978年（15岁）的一篇《即兴》惊讶不已。感谢周国红提出这篇诗的资料，但我读出远比他沉重的事物。

谁将搭乘一辆深夜火车

到风中？

上梁的时候

人们抬高椽子。

火车深夜“到风中”，我们不会想到御风而行（周的说法），而直接想到“风一样的消失”。因为“到”及“中”二字连起，并没有“御风而行”的快感，却是被风包困的。同样“上梁”一词，也可有另外的联想，除了集体抬高椽子建造屋宇的热闹（周的说法），“上梁”与风一般消失的深夜火车，令人连结到自杀者上梁。上梁时，其它一旁群众却努力抬起椽子，让它更高，上梁（上吊）得更准确彻底。

如果写15岁少年乘风而去的情怀，并说人群建造屋梁的兴发热闹，这四句诗应该不会如此干净洗刷。没有一个多余漏出的语气，如高度自省的节制，观者非常谨慎选择他的画面，只有在反刍某种庞大的哀感时，会有这类“慢”的语言。

这首15岁的诗，是一把很好的进入车前子诗篇的钥匙。那些事象的画面挑完又挑，能省即省。诗人有极强的选择力，就是要传递他见到的，足以传递内在印证到的，宁可别人不明白，有误解，车前子画面就是那末精简，在精简与精简之间扣结，让空白处孕育他对世界的理解，往往那儿有刻骨难明的痛。

2.物象内脏的透视：

再看一首《午后的札记》：

1

一颗雨点，在窗上

它的底部绝对

透明，很轻

但没有什么力量可以把它托住

笨头笨脑地朝下滑去

身体灰暗

厚滋滋的一团肉在玻璃板上

发粘

我寻找着雨点的内脏

想象它血红或者霉绿

另一颗雨点

被它吸引

也朝下滑去了

撞在一起的时候

窥视者已经离开这所房间

2

很美好的事情

树枝上的苹果，追踪着引力

跑到地上

然后就烂死了

一棵树……树……树——

有苹果的地方

引力懒洋洋地就待在那里

让新生的苹果再一次找到它

然后，再一次为它烂死

很美好的事情多次发生

就十分狠毒、残忍、讨厌

——我修剪着指甲

一星期后，指甲再一次生长出来

引力也在诱惑着它？

它抠进苹果的肉

使它感染，更快地烂掉

3

地板倾斜，大概是危险房屋了

为了证明地板倾斜

我就放一只球，在门口

看它往墙角滚去——撞在了那里——

又弹回来——顿了顿

又往墙角滚去——撞在了那里——

又弹了回来——顿了顿

我随随便便地站着——

一条腿踮着，犹豫着

不同的诗人并读，我们更容易看见相互歧异的着力点。于坚《啤酒瓶盖》注视到的也很微细，这个白色“小尤物”蹦跳移动了二、三十个不同的位置与念头之间，是线状的，一个焦点内深邃的变化。那些位置少人注意但也属日常的理解领域。相对下，车前子对外界理解的角度，却是奇异的，简直平日很难这样。例如雨点有“底部”，又觉得应该没什么力量能托住（因为它透明又轻）。第二层演变就不是我们一般想到：雨点“笨头笨脑”、“身体灰暗”、“厚滋滋的一团肉在玻璃版上”──但想到这雨点与玻璃的关系也可以如此，圆圆地已变做一团肉。第三层最惊人，发黏的雨点有“内脏”、这内脏会“血红或者霉绿”。

于坚《0档案》内的事物细节是罗列式的，无论如何控制设计，那些“物”与“事象”每一个都不难理解，本来就这样。但车前子将一粒两点（传统里雨水、雨丝、云雨是多么优美），它的下坠、灰暗厚黏、有血红或霉绿的“内脏”。我们都不再愿意看到有内脏的雨──但当它映出大千世界之刹那，是有内脏的，我们从未想过雨点有身体和知觉。他慢慢进入物象，“物”被他的“主体我”整个融化、分解成别的“物”。在转变过程中，我们感觉诗人“主体我”非常简洁、诚实、不夸张、安静地带我们进入（不像于坚字句间的气势涌现，有速度感）。

第二节写苹果，苹果有亚当夏娃“很美好”的故事，也有牛顿发现引力的故事，如今，车前子看见“有苹果的地方/引力懒洋洋就待在那里”。上段雨点与雨点的一起下坠，这段写新生的苹果专门追踪引力，然后烂死。本来是美好的事，最后如此多次被引致烂死，“就十分狠毒、残忍、讨厌”。

将一般人看见的，以为美好而追逐的，引力的结局是烂与死。犹如指甲也被引力生出，诗人再写一幕冲突画面──指甲抠进苹果肉，“使它感染，更快地烂掉”。这名窥视旁观的角色，最后自己也加入令万物坠落的引力圈。

“为了证明地板倾斜”，整栋是危楼了，处身其中的人，没有正常反应的焦虑、拯救、也不离开，“反而放一只球，在门口，看它往墙角滚去”，撞了又弹回，这只球是人为的，加入测出倾颓的弧度，看这整栋建筑何时一刻完全倒掉。这个我“一条腿踮着，犹豫着”，是准备离开？还是继续随随便便于其中？是完全可以两面的。

全诗如一出精短影片，有剧情、悬疑，还出现后设的角色，三幕情节聚成有各方寓意的，坠落与引力的一则恐怖故事。

3.渺无人烟与污泥水

上一首诗出自《纸梯》集（1989年），车前子26岁之前的作品。且再选看他五十岁诗集《五十蛋》内的诗《初雪》：

伟大的母亲，永远年轻；

只能穿银灰上装；

必须华而不实的灯光里昏黄；

只能握手之际微笑：

早晨的雪，积白傍晚、堤坝、草木，

胸口——渺无人烟。

其余。

其余一片泥水。

是——伟大的母亲。看了看周围，

其余伟大，寂静的、下沉的暮景……

在桥上，然后，母亲过河，

然后，停雪。

五十岁选的诗，反而蜕去年轻时代沉重的社会投影，“伟大的母亲，永远年轻”，念起来真好。虽然，车前子的词汇还是很有层次地：“必须华而不实的灯光里昏黄”，这个母亲若自古画中来哩，“只能握手之际微笑”，现实中初雪的微溶、或想及昏黄文化里莫名相印的一笑……。再回到现实中“早晨的雪，积白傍晚、堤坝、草木”，很美地运用了另一行的语法，“胸口”被早晨的雪积白了？还是，这名母亲的胸口，如初雪，四野所无？当渺无人烟与胸口──一个破折号出现，这位女性、母亲，永远年轻，面向前，永远如仙界，不着尘迹。

但诗还未完，有“其余”。“其余一片泥水”。

车前子的诗的美境，因为“其余一片泥水”的永远在场令人更恻焉动容。就像《五十蛋》第一首《腹稿》：

自由不是灵感。

那美我们都见过，

被巨大的乌贼包裹白骨，

襁褓中不屈白骨，

笔直白骨，

看，乌贼，

烂泥之页。

它，

书脊的白骨总能出海：

黑体孩子，

不要回头。

那美我们都见过，

我们也不要回头。

在雪。在白——乌贼骨与乌贼骨之间，

我与她抬头，

人海：一只鸟补丁的涛声腹稿。

没有！

会很快来到一首诗中。

那些“巨大的乌贼包裹白骨，襁褓中不屈白骨”，车前子少年时代，就可以凝视物象，再分解物象；终于将世间物自由连结，重新创造崭新的汉文字美境。“黑体孩子/不要回头”。“那美我们都见过，我们也不要回头。”

顾城在1979年写《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。这一代人的状态，印在车前子诗语言现象，仿似用生命挖掘的真相去诠释。朦胧诗人慷慨高歌的涵盖面，在同一个时代，早熟的少年已看出完全另外的事物。顾城的纯真固然无可替代，但一个族群亦非常需要高度透测力的人种，能看出事物的内脏。诗人的郁结与恐怖力量如此天然，回归文化的欣喜亦如此天然。

四、细读式批评的内在性意义

“细读式批评”，台湾在七○年代，已由台大的颜元叔引进这西方的close reading文本精读。当年他在《中外文学》，用这细读角度处理一首乐府民歌，其中两句：“思君如明烛，中宵空自煎。”细读时每一个字都是一个符号，承载众多的文化讯息，当年颜氏引用佛洛伊德情欲观念，传释出许多古典文学里不可能的想法，中文学界群起挞伐。不过，引出争论后，大家渐渐思考这方法的好处。颜元叔再用此法解较难懂的洛夫与叶维廉诗，却很有成效。

毕竟整个欧洲批评界，自六○年代起，文本精读已变成一种共识，结构与符号学虽然被后来现象学、历史人类学的传释方法盖过，但细读犹如基本训练的条件。《沙特文学论》第一章“什么是文学”将文字、绘画、音乐的符号形式区分为不同的“物”，而诗与散文也有不同的“物”质。大意是，诗内每一个字，犹如一株株小树各有生命，需好好对待；而散文传“意”为主，文字刚好需透明无阻，犹如玻璃窗上不要有痕迹，尽快看到窗外世界。沙特当然在意文学的社会功能了，更关切有无释放出读者深度的“自由”，更提出“高迈”精神。但他也开宗明义说艺术品（包括文学）有不同的“物”质，这犹如《文心雕龙》分辨奏议、诗赋、诏诰等等不同的“体”，创作者与读者需先有基础常识。

然则诗的“体”是什么？读者（评论者）不能一下子那么武断就说这个诗人如何，唯一根据的是诗内每一个字、与每一个句子之间出现的讯息。

这其实牵涉整个诠释学的理论。当代活动中的诗，较难的是分辨美学与文化讯息谁更丰富的问题。汉语思维不那么擅长系统性论述，台湾评论界多沿引西方，尤其法国的论述。意识批评中一系列的人物；它们对灵魂抽象部份说得非常妥贴优美。将这些论述与当代诗人作品拼合，当然也能说清某些问题。但回到实在庞大的众多作品内，如何搜索？如何拣选？将碰到这最难捉着的：我们美学坐标如何呈现？

比起小说界的情节，“诗”已经有太多不能翻译的事物，或者在诗学评论本身，就藏着许多难以沟通的“死角”。譬如古典传统与西方美感的冲突、民间与知识分子的歧异、道家隐士与儒家社会改革的争议、大问题关注还是身心爱情的调适更有价值？许多诗论往往不能回到诗的本身。

诗的身体以“字”呈现，字与字间有其思维状态，好的作品，内在有如苏珊朗格（Susanne Langer， 1895-1985）说的“生命的形式”，有生命了，活灵活现（气韵生动），才算是真的艺术品，文化讯息才会自然呈现。以上举二位大陆诗人做对象，他们的“气”与“格”各自不同，分析时尽量将字、句的意蕴连起，解释引发的社会效应，也只能采点到即止的方式。因为将诗线索厘清后，读者就可以把自身经验投入共鸣。诗文字犹如一些神秘符号，好的诗人不是表达他自己，却为了勾引我们，某种自远古已被禁制了的记忆。

（作者单位：台湾成功大学中文系）

责任编辑：杨 林