并不存在的费尔南多·佩索阿（外一篇）

⊙ 文 / 瓦 当



并不存在的费尔南多·佩索阿（外一篇）

⊙ 文 / 瓦 当

世界上的写作者大致可以分为两类，即费尔南多・佩索阿和其他写作者。这句看似玩笑话的逻辑在于：几乎所有的写作者都致力于自我的呈现，唯有佩索阿致力于自我的消失。

“佩索阿”一词在葡萄牙语里含有“面具”的意思，这位生前默默无闻，死后却被誉为欧洲现代主义核心人物的神秘诗人，一生中用过七十多个异名（非笔名）。他把大量风格迥异的诗作分别归于自己虚构出来的三位诗人——坎波斯、雷耶斯和卡埃罗名下；不但如此，他还虚构了三位诗人的生平以及相互之间的来往书信。《惶然录》最初的作者则是一个名叫文森特・格德斯的年轻人，五年后，佩索阿解雇了他，托名贝尔纳多・索阿雷斯重新写作。索阿雷斯是卡埃罗的粉丝，还计划出版佩索阿的作品，他与现实中的佩索阿职业一样，也是一名外贸公司的会计。

除此之外，佩索阿创造的异名人物还有英语诗人查尔斯・罗伯特・安农和亚历山大・舍奇，法语诗人梅鲁莱特，新异教主义首席理论家安东尼奥・莫拉，以及致力于翻译卡埃罗的托马斯・克罗斯，大胡子占星家拉斐尔・巴尔达伊，暗恋安东尼奥・莫拉的驼背跛脚女工玛利亚・何塞……这些他一手虚构的人物组成了人丁兴旺的文学家族。他们不像博尔赫斯的《恶棍列传》或波拉尼奥《拉美纳粹文学史》中的人物那样仅有一份履历表，而是各自真实作品的拥有者。然而他们仍不满足于此，进而竟然侵入作者的生活。——坎波斯就曾直接写信给佩索阿的心上人奥菲利亚・奎罗斯，劝她将对他的爱扔进马桶里冲走。创造他们的作者最终被他们取消，“严格地说，费尔南多・佩索阿并不存在”，坎波斯如是说。

佩索阿为什么这样做？这样做的意义何在？如果不能理解这一点，就无法进入佩索阿的世界。为了理解佩索阿的这一行为，有必要提到另外两个人。一是克尔凯戈尔，一是鲁迅。

克尔凯戈尔一生留下的九千多页文字中，用了很多假名，而他的中文译名之多，也是匪夷所思。——克尔凯郭尔、克尔凯戈尔、祁克果、齐克果、基尔克哥、基尔克果……鲁迅则在《文化偏至论》中称他：“至丹麦人契开伽尔则愤发疾呼，谓唯发个性，为至高之道德，而顾瞻他事，胥无益焉。”鲁迅也用过近两百个笔名，更重要的是：是否可以把鲁迅的杂文、诗歌、小说看成是完全不同作者的作品？有很多人替鲁迅感到惋惜，认为他应该集中精力写小说，而不应该浪费精力写那些“速朽”的杂文。我想，这是由于不了解鲁迅所致。那些杂文对于鲁迅同样重要，没有它们，鲁迅也不成其为鲁迅。

能不能实现自我分裂，其实是一个伟大作家与风格作家的重要区别。伟大作家的内心与外部世界有对称之美，有高山也有峡谷，有激流也有平川，充满自我否定、自我对话的张力。所谓纯粹，往往只是二等才华的托词。佩索阿与克尔凯戈尔、鲁迅一起揭示出写作行为所具有的戏剧化特征，大大拓展了作者的形象和叙述的可能。佩索阿分身无数，使他得以向着人类精神的所有方向同时突围。——“我一寸一寸地征服了与生俱来的精神领域，我一点一点地开垦着将我困住的沼泽。我无穷无尽地裂变自己，但我不能不用镊子把我从自我中夹出来”。

除了克尔凯戈尔和鲁迅，佩索阿还可以看作是卡夫卡的近亲。两人在世时同样是一位小职员，同样只活了四十几岁，同样终身未婚，同样生前默默无闻，死后被追认为世界文学大师，同样在自己的笔下呈现出了地狱般的孤独。但两者的不同也是显而易见：卡夫卡所有的文字都带有卡夫卡的烙印，佩索阿的作品则拥有无数个化身，“我是人群”！卡夫卡凝结在他的作品深处，像一座雕塑，佩索阿则消失在他的作品中。与卡夫卡相比，佩索阿的世界更加接近无垠。卡夫卡在废墟中成就了自己：“如果一个人活着的时候不能应付生活，就该用一只手挡住对命运的绝望，用另一只手匆匆记录下废墟中看到的一切。因为你与别人看到的不同，而且更多。总之，在你的有生之年，你已经死了，但你却是真正的获救者。”佩索阿却愿意：“在我不知道的旗帜下成为另一个死者。”卡夫卡在地洞里思考着世界，佩索阿在他的小阁楼里思考宇宙。

佩索阿另一个有别于卡夫卡之处在于，他有一种不可阻挡的温柔。——“面对着我现实中的账本，面对着我给他人记数的账本，面对着我使用过的墨水瓶，还有不远处S弓着背写下的提货单，我的眼里充盈着泪水。我觉得我爱这一切，也许这是因为我没有什么别的东西可爱，或者，即使世上没有什么东西真的值得任何心灵所爱，而多愁善感的我却必须爱有所及。我可以滥情于区区一个墨水瓶之微，就像滥情于星空中巨大无边的冷漠”。温柔是对世界的软化，对工业时代、战争、专制、粗糙的生活，对一切坚硬事物的最决绝的反抗。卡夫卡被誉为地狱里的天使，佩索阿也当之无愧：“仿佛地狱正在我体内大笑，倒不是笑魔现身显灵，而是僵死世界的狂呼，是物态领域诸多尸物的环绕，还有整个世界在空虚、畸形，时代错误中每况愈下的终结。没有创造这个世界的上帝，没有唯一的、创造万物的、不可能存在的上帝，旋搅这黑暗中的黑暗。”

在通往黑暗的途程中，每个人都认领各自的命运，我们分到了身体和时间——歌德所称的“最大的田亩”。人生最大的悲哀莫过于只能活在一个生命里，这是由时间的单向性和身体的唯一性决定的。我们被赋予了这样的身体，努力接受这样的命运。但佩索阿却不甘心如此：“就像人类的幸运在于，每一个人都是他们自己，只有天才才被赋予成为别人的能力……因为我是无，我才能够想象我自己是一切。”

生命短暂，时间永恒。进入永恒只有一个渠道，就是使时间停止。佩索阿吟咏着：“停下来，成为不可知的外界之物……停下来，一停永逸，但还以另一种形式存活，就像书本翻过去的一页，像松开了辫结的一束散发，像半开窗子朝外打开的一扇，像一条曲径上踏着沙砾的闲散脚步，像一个村庄高高上空倦意绵绵的最后一缕青烟，还有马车夫早晨停在大路边时懒洋洋地挥鞭……让我成为荒诞，混乱，熄灭——除了生命以外的一切。”佩索阿通过赋予自己他身之感和对时间停止的吁求，战胜了此刻的纠缠，进入了永恒。精神的最高境界不是凸现自我，而是舍弃自我，是化为阳光雨露渗入万物，与万物同在。他的语言也打破了能指与所指的界限，在看似松散的情况下，得以高密度地无限地呈现。

《惶然录》很容易让读者联想到波德莱尔和本雅明，其中描绘的里斯本街景和波德莱尔笔下的巴黎拱门街都是非常经典的速写，本雅明也写下了栩栩如生的柏林。这一点上，他们都是非常称职的漫游者、观察者。另一方面，佩索阿又像普鲁斯特那样带有孩子气的自恋和伤感，他的目光深情抚摸着一个墨水瓶，一个陌生人，一场雨，他对睡眠临近的描写堪与《追忆似水年华》著名的开头媲美：“我感到半影状态的优越正从我的身上滑离而去，我不时颤动的睫毛之树下有缓慢的河水在流淌，瀑布的低语在我耳中缓缓的脉搏声中和持续着的微弱雨声中消失。我渐渐把自己失落在生命里。”

海德格尔曾说“日常话语是用罄了的诗”，反过来说诗就是非日常话语。日常话语无法达成诗与思的完美统一。话语的形式和精神是一致的，只有这种话语写出来的世界才是这样的。从这点来看，话语其实是有位格的。《惶然录》诗性的话语通向澄明之境，那里没有绝望、愤怒、怨怼、诅咒，只有无上的欣喜和这种欣喜带来的不安。我想只有从这个意义上才能理解书名中的“惶然录”，那是一个谦卑者感受到秘密的幸福时的惶恐不安：难道，我一个小小的大地上的子民，也配领受到这属于天国的宁静，这彻底的虚空？

当女人开始写作

在电影《致我们终将逝去的青春》中，施洁发现自己无法得到林静的爱，不禁吼叫道：“你可以找你的简・爱，你就把我当成你阁楼上的疯女人吧！”说罢，仰起头将一瓶安眠药倒进嘴里。简・爱与阁楼上的疯女人——罗彻斯特的前妻伯莎，两个形象看似相距甚远，实则一体两面，就像张爱玲笔下的红玫瑰与白玫瑰时常合二为一。每一个简・爱心里都住着一个疯女人，伯莎的死成就了简・爱和罗彻斯特，也寓意女性只有抛弃疯狂的自我，才能赢得平静的幸福。又如《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》所解读的白雪公主的故事，其实每一个女人都是自己屋子里的王后，在自恋的窥镜中创造出白雪公主的形象。就像人们常说女儿是母亲的敌人，女人的一生都处于内在自我（白雪公主）摧毁外在生活（王后）的紧张搏斗中，既充满渴望，又满怀恐惧。

《简・爱》的作者夏洛蒂・勃朗特有一个怪癖——写作的时候会闭着眼睛，这有她笔迹歪歪斜斜的草稿为证。闭着眼睛，不难让人联想到这是女性享受性爱时的通常反应。在十九世纪之前，写作长期被视为男性的专利，而作为书写工具的笔，则被当作男性阴茎的象征。那么女性执笔写作既是一种对男性权力的僭越，又意味着女性性的觉醒。当女人开始写作时，一种新的时间开始了。不亚于又一次创世纪，但不是开始于亚当，而是始于夏娃。这个时间从古希腊女诗人萨福那里开始萌芽，经历了有如女性隐忍性格的漫长的沉默，直到十九世纪，在简・奥斯汀、乔治・艾略特、勃朗特三姐妹、艾米莉・狄金森那里，终于化为有如众多心脏一起激烈跳动的钟鸣，即使聋子也必须听到。这是对长期以来“父权诗学”（格特鲁德・斯坦因语）的修订，也是对男性（宗主）文化和女性（被殖民者）文学之间关系的颠覆性革命。

女性为什么要写作？要回答这个问题，首先要反思生为女人意味着什么？东西方文化中多视女性为“不祥之物”，无论是中国著名的“红颜祸水”，如妲己、褒姒、潘金莲，还是《圣经》里的夏娃、《荷马史诗》里的海伦，都承担着千古不朽的罪名。这首先源于对女性身体的恐惧，像亚里士多德所认为的那样——女性特征本身即是一种畸形。而莎士比亚笔下李尔王心中的女人：“上半身是女人，下半身却是淫荡的妖怪；腰带以上是属于天神的，腰带以下全是属于魔鬼的，那里是地狱，那里是黑暗，那里是硫黄火坑。”

乳房、阴道、子宫……伴随成长、性和生育的羞耻，构成女性从天使堕落成肉身的过程。如玛丽・雪莱《弗兰肯斯坦》所揭示的那样，女人“从一个失去艺术、表达和自主性的乐园中，堕落到了由性生活、沉默、污秽和物质性所构成的地狱之中”；或者《呼啸山庄》中凯瑟琳的自况：“从我原来的世界里放逐出来，成了流浪人。”这是夏娃的《失乐园》，这个过程往往伴随着焚心似火的嫉妒与报复。女人是欲望的化身，本身也被欲望所伤害，进而伤害男人和世界。“夏娃的错误，将会给男性带来怎样悲惨的命运？”正如桑德拉・吉尔伯特和苏珊・古芭看到的那样：“作为格格不入、犯禁、充满激情和被贬低了的放逐者的夏娃，对于上自玛丽・沃斯通克拉夫特、玛丽・雪莱，下至夏洛蒂・勃朗特的女性作家来说，也变成了一个撒旦式的形象。”

每个女人身上都有一个流血的伤口，隐秘的，难以启齿的，那是快乐的源泉，也是堕落的渊薮，又是骄傲的王冠。——通过这个伤口完成母亲的加冕。这是一条可歌可泣的血路，它天然地与疾病相连，诚如S.韦尔・米切尔所说：“不能理解患病的女性的男子，是不能真正理解女性的。”女性写作就是一个以血为墨的行为，一开始就具有身体的悲剧性，也充满隐喻。在那些十九世纪女性作家笔下频繁出现的荒原、洞穴、地窖、阁楼、山庄，都是身体的象征，也反映出囚禁与逃脱之间的心灵地理关系，还有源于疼痛的敏感、缺乏安全感所产生的噩梦意识等等，成为女性书写中的共同符码。作为二十世纪女性主义文学批评的“圣经”，《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》，“将女性写作作为一种普遍的女性冲动进行考察”“既对那些导致隐喻产生的经验进行描述，又对那些导致经验产生的隐喻进行描述”。整部书也因此给人一种诚恳的、体恤的、自尊的感动，这与作者本身就是女性有关。因为女性文学归根到底是只有女性才能精通的艺术，就像只有女性才懂得女性，就像人只有自己最爱自己。

女性身份的焦虑直接影响到作者身份的焦虑，这种文化的禁锢与压迫，像疾病一样深远。露斯・伊利格瑞曾经比较母性子宫和神圣的父权逻各斯之间的关系，证明哲学的范畴已经发展到把女人们驱逐到从属或服从的地位，并把基本的女人的他者性降到了一种镜子的关系：女人们要么被忽视，要么被视作男人的对立面（《他者女人的反射镜》）。在勃朗特姐妹所处的时代，妇女只有极其有限的选择权，“贵族妇女结婚，单身女子进修道院。（苏珊・格巴）”。而在维多利亚时期，人们甚至总是把单身女性称为“多余的人”（《阁楼上的疯女人》）。朱迪斯・巴特勒则把女性的状况与同性恋者、有色人种、劳工阶级，一同总结为“被排斥被放逐的他者”“完美世界里的幢幢鬼影”。好了，“假如我命中注定仅仅只是作为客体而存在，那么，我又如何放弃那个自我呢（西蒙娜・德・波伏娃）”？

“那天，出去散步是不可能的了。”这是《简・爱》平平常常的开头，但在《阁楼上的疯女人》的作者看来，这是一个天路历程般的开端。室内的幽闭之火与对远方阴惨惨的不毛之地的向往，内在的疯狂与自我驯化之间构成强大的张力，预示着一条摇曳于人间乐园与天国之城之间的艰辛路途即将展开。

每个女性个体的写作行为背后，都隐含着女性独立的历史，而从另一方面来看，文学提供了女性独立的空间和路径，像夏洛蒂・勃朗特所做的那样。“在对压制和压抑的恐怖做出描绘之后，勃朗特转向呈现一种献身于想象力的生活的可能性，部分原因就在于要与自己献身于小说创作的倾向进行呼应，通过这样的献身，女性将不再受到奴役。（《阁楼上的疯女人》）”。女性写作从本质上来讲是女性身份的解放，打破社会与文学的双重禁锢，走出魔鬼与怪物的身份认同。因此，我能想象到桑德拉・吉尔伯特和苏珊・古芭写下下面这段话时的激动，几近欢欣鼓舞。——“女性不仅已经开始写作，她们还开始创造出一个个的虚构世界，对父权制下生成的形象和形成的传统进行了严肃而激进的修正。由于从安妮・芬奇、安妮・埃利奥特到艾米莉・勃朗特、艾米莉・狄金森这样的自我追求的女性已经从男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她们已经从王后的窥镜中破镜而出，古老而沉默的死亡舞蹈将变成胜利的舞蹈、言说的舞蹈和富有权威的舞剧”。

“你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝。”这是死于自杀的美国女诗人西尔维娅・普拉斯的诗句，曾被翟永明等女诗人广泛引用。而在西蒙娜・德・波伏娃那里，重要的不是生为女人，而是成为女人。女性写作改变了女性的面貌，也改变了镜子和诗。通过写作，女性成为自身的他者，从而为自身更好地开辟道路。正如《浮士德》著名的结尾所吟诵的：“永恒的女性引领我们上升。”今天的女性写作者有理由比她们十九世纪的先驱更加相信胜利最终属于夏娃属于海伦。像玛丽・雅各布斯所说，当作家的生命与作品的生命会合一处，消除了主体与客体之间、写作的妇女与被写的妇女之间、阅读的妇女与被读的妇女之间的种种界线，生命才得到最充分的展现。这既可以基于十九世纪的女性文学想象，也可看作女性文学理所当然的前景。

专 栏

⊙ 对于写作者来说，如果要描写现在的乡村，必须要明白现在的乡村到底是什么样子。千万不要想当然。

——李清源

⊙ 我们的乡村不是以往的乡村，而是城市现代性高度影响下的乡村，如何记录并展示这种震动，是我们的一个挑战。

——钱利娜

⊙ 在当下的乡土写作中，一是失去了传统；二是作家的不在场；三是失去了真和善。

——窦红宇

⊙ 我倾向于一种有价值的书写，……乡土或者城市，都是基于人性上的书写，这在每一种题材上都确定无疑。

——宋长征

瓦 当：一九七五年出生于山东利津，著有长篇小说《漫漫无声》《到世界上去》《在人世的悲伤》《焦虑》《河与流》，中短篇小说集《去小姨家》《多情犯》《北京果脯》，传记《慈悲旅人：李叔同传》等作品多部。