文同枯木题材“诗意画”及诗意境界

于广杰

(河北大学 文学院，河北 保定 071002)



文同枯木题材“诗意画”及诗意境界

于广杰

(河北大学 文学院，河北 保定 071002)

“枯木”题材“诗意画”是北宋诗画交融之文人墨戏的重要类型，源于盛唐以来山水画中的寒林古木和松石小景，而新变于文同。他的“枯木”绘画一变唐法，描绘古木全景，以竹石点缀其间，奇古简重，意兴盎然，与其诗歌创作同一机杼，是其学养品德，志趣性情的诗意表现。文同的“枯木”绘画，下开苏轼枯木怪石，为诗画交融诗学思想和艺术实践拓开了新的意境空间，丰富并推动了北宋“诗意画”创作的发展，对元明以后枯木题绘画的创作影响也至为深远。

文同；枯木题材；诗意画；诗画交融

文同(1018—1079年)字与可，号石室先生、笑笑先生、锦江道人，梓州永泰(今四川省盐亭县)人。曾任湖州太守，人称“文湖州”。他与苏轼系中表兄弟，二人相交甚笃，引为平生知己。苏轼评文同为人“守道而忘势，行义而忘利，修德而忘名，与为不义，虽禄之千乘不顾也。虽然，未尝有恶于人，人亦莫之恶也”[1]333。时人交相赞誉，称为粹静君子。苏轼在我国文艺领域享有盛名，文同常被作为苏轼的附庸来介绍。其实文同比苏轼大18岁，在诗文与书画领域卓然成家，其受时人文彦博、司马光等人赏誉亦远早于苏轼。文同襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到。他的诗歌与笼罩在中晚唐诗风下的宋初诗歌相表里，质朴中略带生硬，没有王安石、苏轼以后讲究辞藻和铺排典故的习气[2]，骚雅清厚而不流入寒俭枯涩。其于绘画长于山水、枯木、墨竹，《宣和画谱》谓“或喜作古槎老楠，淡墨一扫，虽丹青家极毫楮之妙者，形容所不能及也”[3]。墨竹自成一家，后世尊为“湖州竹派”。其墨竹、枯木绘画，自唐五代墨竹、寒林而来，具有很强的写实功夫。其绘画趣味却突破了前人藩篱，以抒写性情襟怀为主，对北宋文人枯木竹石题材“诗意画”具有开创之功。

一、文同“枯木”绘画的文化渊源与审美风格

“枯木”意象首先出现在我国的儒、道经典之中，经汉魏至隋唐，才渐渐演变为具有特定意味的文学形象，其中尤以庾信《枯木赋》和卢照邻《病梨树赋》中的“枯木”意象影响最为深远。“枯木”作为绘画形象始自唐、五代以来的山水画，是山水四时景物的重要组成部分。秋冬的寒山林木，树叶凋落，多以枯槁的形象点缀在谷底溪边，衬托着秋冬山水的荒寒萧瑟、清旷悠远。晚唐、五代以来的画家荆浩、关仝、李成、范宽、董源等人都善于在山水中点缀寒林古木。明人唐志契说：

写枯树最难苍古，然画中最不可少。即茂林盛夏，亦须用之。……但名家枯树各各不同。如荆、关则秋冬二景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿关、荆者多也。如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣。李成则烦而琐碎，笔笔清劲。董源则一味古雅简当而已。[4]卷下枯木作为山水画的有机组成部分，与山石、烟云、流水、点景人物共同丰富了画面的层次，营造了意蕴深厚的山水气韵和形象。明代画家董其昌说：“枯树最不可少，时于茂林中间出乃奇古。”[5]卷二枯木点缀在茂林修竹之间，与生机勃勃的竹木相映衬，犹如诗家的对照笔法，荣枯相形中，为郁勃的生命延宕了时间的苍古和空间的旷远。一段生命的自然天机随即晕染开来。这是生命的真谛，亦是艺术的辩证法。我国山水画中的枯木形象一般以写实为主，即作为山水画整体的有机组成部分而存在，亦作为一种形象手段和笔墨程式存在。其法多学李成、郭熙等人，元、明各家稍有变化，本旨并未大变。董其昌在论画树木之法的时候，即透露了其中的玄机，认为“画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也”[5]卷二。

树木、山峦、流水、停云是山水画的要素。茂林枯木多出现在晚唐以来山水画前中景的坡原谷底。其中树石为实，云水为虚，画家为了表现山水之美，致力于树木山石即思过半矣。因此，在平日的绘画习作中，山水画家往往关注整幅山水画的前中景，以画树石为主，以此来夯实山水画创作的基础。唐代画家以画松石著称的有毕宏、韦偃、张璪等人。至五代宋初，荆浩、李成等山水画家将松石独立出来，形成了一种以全景表现松石的小景和寒林古木绘画。“松柏”在儒家思想中本有特殊的人文内涵。孔子说：“岁寒，然后知松柏之后凋也”，松石小景为主体的寒林绘画流行于宋初文人士大夫之间，正是借此寓意。山水画前景或中景点缀的树木形象，发展为全景式的松石小景和寒林古木，对北宋文同、苏轼等人的“枯木”绘画有重要意义。文人借力我国的文学传统，将道家“枯木寒灰”生命意识和佛家“枯木禅”观念融入绘画的“枯木”意象，从而使“枯木”意象的文化意味溢出了儒家比德思想的范围。

文同的“枯木”绘画没有真迹流传，我们仅可从时人题咏和记述中窥其大略。他以“枯木”为主要画面形象，除竹石幽兰之外，多以鸟鹊为点缀。陈师道《和谢公定观秘阁文与可枯木》诗曰：“北枝把异鹊，意定了不疑。”[6]427这与其后苏轼等人的作品有很大的不同。所以后来画史论述“枯木”题材的历史时，多以苏轼作为始出新意的开创者。郭若虚谓文同：“爱于素屏高壁状枯槎老枿，风旨简重，识者所多。”[7]此处所谓“识者”，就目前文献来看除了《图画见闻志》、《宣和画谱》、米芾《画史》、邓椿《画继》之外，苏轼、吕陶、陈师道、毕仲游等人都曾题咏过文同的枯木绘画。他们均是苏轼文人圈中的重要人物，对文同其人、其文、其画有心契之雅。这种同声相和的赞赏和题咏，也正是文同墨竹、枯木得受文人重视，并发展成文人墨戏的重要原因。毕仲游(1047—1021年)《观文与可学士画枯木》诗曰：

韦偃树石名天下，后日良工无及者。任侯借我枯木图，石气苍茫若唐画。……霜皮合抱隐不彰，老盖支离存半壁。梢摧骨朽心已穿，干烂龙鳞体犹瘠。生意虽休根柢在，崛强杈牙倚天黑。胶流断节文理深，笋枝剥落如针直。坐久疑行古塞外，凌空惨淡千年色。起身就视觉有神，不见笔痕惟淡墨。岂徒挥洒无人似，苦节清风贫到死。任侯珍重竟何如，不独画好心君子。若使与可为俗流，枯木虽佳侯不收。[8]卷十八

此诗认为文与可的枯木承袭了韦偃树石的风格。韦偃是盛唐画家，擅长山水松石，思高格逸，笔法磊落。就此诗所述，与其墨竹一样，水墨写实是文同枯木的重要特征；奇古传神，具有穿越时空的艺术魅力是文同枯木的审美风格。造就此种枯木风貌的核心不在笔墨技法，而是文同苦节清风的君子品格，其画如其人。所以陈师道赞曰：“斯人不复有，累世或可期。每于丹青里，一见如平时。”[6]427文同好友吕陶(1026—1103年)在《文与可画墨竹枯木记》中说得更加清楚：“与可在文馆二十年，其材可巨用，将老矣尚恂恂小州，胸中之蕴曾不少露，通塞荣悴，无一毫胄诸心。名教至乐之余，时作墨竹、枯木一二，以寓其幽怀远趣，真所谓粹静君子也，岂特笔墨之间有以过人哉。”[9]卷十四吕陶认为墨竹、枯木是文与可的智思之灵，幽远淡泊之趣。此论与唐中期以来画史注重轩冕才人的思想相同。以人品胸次论画也是吕陶的基本画学思想。其《焦夫子画》一诗，乃是题咏文同所画焦夫子像之作。宋人张世南《游宦纪闻》载:

蜀之岷山有焦夫子，国初时人，亡其名。以博学教导后进，故世以夫子称。……熙宁中，文与可因至天彭，馆于徐公园，杯酒谈笑中，肆笔成夫子像于亭之壁，曲尽寒酸态度。”[10]卷二

此诗不从画像的形貌入手，重点刻画焦夫子“世累不我及，浩然保天真”的清标素节。斯人斯志虽然不达于世，不施于用，却既见于绘像，又见于诗歌题咏和文章传记。则此画、此诗、此文无非焦夫子的人格胸次和精神意趣的显现。我们再反观吕陶对文同枯木的题赞，则更能体会其中的深趣。吕陶又说:

画者，中有拟象而发于笔墨之间，苟臻其极，则近见群物之情状，远参造化之功力。 自古贤俊往往能之，盖取其如此欤。与可之于墨竹枯木，世之好事者皆知而贵。子瞻尝谓尽得其理，固不妄也。”[9]卷五

绘画要寄寓文人士大夫的人格胸次，必须借助形象，所以说“中有拟象而发于笔墨之间”，此与画史应物象形的写实观念已有较大距离，已纯为张璪“中得心源”一路。胸中意趣与外物融合，随物宛转，即见自然万物之情状，又见主体之高情雅趣，下穷天地之寂寥，上接万古之幽渺。从而参悟造化天机，意适尘埃之外。

苏轼尝作《净因院画记》，在尚意轻形似的绘画思潮影响下，提出了绘画要谨于理的思想。所谓“谨于理”既是要求画家摹写纷繁的形象时，以理徇形，做到理当形真。苏轼此论从文人绘画的高度，对画家提出了更高的艺术要求。他认为对于“理”的把握需要较高的智性和文化素养，“世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非髙人逸才不能辨。”[1]365画工匠作，多是底层劳作的粗鄙之人，所以很少也很难体悟天机物理。苏轼认为文同的枯木得理之全。他说：

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死。如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。[1]365

文同的枯木与其墨竹一样都注重写实，合于天机造化。他以理徇物畅神，又往往寄兴其中，展现了淡泊高古的人格胸次。风旨简重云云，即是就其兴寄写意，以德行学养之余，溢而为画的创作特征及审美风貌的集中概括。所以苏轼说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[1]2183黄庭坚进一步推演此意，以他的草书比文同的枯木老竹，《戏草秦少游好事近因跋之》曰：“三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳，此书当与与可老竹枯木并行也。”[11]卷十一此跋虽为类比，也可想见文同枯木在笔墨技法上与其墨竹相似，也渗入了书法的因素。苏轼以后画枯木多以飞白，其源自可追溯到文同这里了。文同的另一位友人冯山说：“与可此诗，其笔法槎牙劲削，如作枯木怪石，时自有一种风味。”[12]卷十五以其枯木的笔法喻其诗法，真如苏轼所说，文同的枯木与其诗歌“诗画本一律”了。冯山《和湖州文同与可学士见寄》诗又曰：“闻乞湖州去，交亲不与谋。京尘收马足，汴水放船头。试茗春归渚，题诗月满楼。散人吟不尽，苕霅一溪秋。”[12]卷十五末句“散人吟不尽，苕霅一溪秋。”如作苏轼诗不能尽，溢而为画的正解，其谁曰不可？晁补之《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》描述了文同创作墨竹时的诗意精神。他说：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万箨起崖谷。”[13]卷八若以此观文同“枯木”绘画的创作情态，当同一机杼。正是文同的德行修养和诗意生命，才能于胸臆之中生出峥嵘奇古的枯木。此意同于自然之机，此兴则发于电光雷石之际，此怀则放于嬉弄翰墨之时。

二、文同“枯木”绘画的诗意内涵

北宋的右文政策，提升了文人的政治地位，文人的道统意识和社会责任感空前的提高。北宋中期以后，长期发展积累下来的各种社会矛盾日渐突出，政治改革的呼声高涨起来。范仲淹的“庆历新政”与王安石变法相继展开，在收到富国强兵实效的同时，却以文人士大夫集团党争加剧作为代价。仁宗庆历年间开其绪，神宗熙宁、元丰以来，因政见不同引发的党争衍其烈，到徽宗崇宁、大观之时则演化为党派倾轧的恶性政治内耗。文人士大夫因儒学复兴形成的自信雍容，先忧后乐的主体文化精神，也渐渐演变为或奔竞求进，或抱道自守，独善其身的现实主义策略。伴随着政治气候的演变，社会风气和文化形态日益浇薄且繁缛不实。文化不古，儒学不兴的担忧是宋初文人力矫晚唐、五代文化淫靡、孱弱之蔽，发起“古文运动”的动因。而中后期以来，科举仕进之途引导的文化方向，屡屡因政治斗争而发生偏差。或因过于重诗赋，形成道学家所攻击的不切实用，华而不实；或因偏重经义而忽视了人文精神的涵养，形成如斥卤之地，尽为蒲苇白茅的人才凋零的局面。于是在世俗的主流思想之外，很多文人在这一文化演变的进程中，扮演了反思者和批判者的角色。文人士大夫淡泊萧条的逸气，形如槁木、心如死灰的禅道修养，渐次融进儒者的胸怀。并通过隆崇道统、砥砺德性、嬉游文艺，建构了融合道释的新儒学和文人新文艺。

“枯木”作为北宋文人士大夫取譬人格精神和生命情态的意象，在这一文化演变进程的文、赋、诗歌、绘画诸体文艺中均有体现。以司马光、“二程”为代表的道学家，多将“枯木死灰”视为异教无情的邪说，障蔽了儒者的中和之道。王安石诗中的“枯木”意象，流入禅者空寂之说，是他去政归隐后的生命情态的隐喻。其《谢微之见过》诗曰：“此身已是一枯株”，李璧注曰：“公诗累有枯木之语，盖晚而师瞿昙者也。”[14]卷四十八“瞿昙”为印度刹帝利种姓之一，是释迦牟尼的本姓，此处借指佛学。“枯木”意象的这一内涵，在后来因党争而遭放废的文人诗文之中更有相当的代表性。而文同等人诗画中的“枯木”形象代表了一类以道德才性自守，或栖居下位，或屡遭政治倾轧的文人士大夫的自嘲。此枯木寄身宇宙之内，与天地精神相往来，忘情世累，逍遥物外，与庄子《齐物论》中的树木形象密切相关。文同的《超然台赋》即体现了游于物外的思想。在他的眼中，天地是寥廓寂寞的，万象往来天地之间，变幻莫测。而他所追索的“美人”则更在烟云惝恍的天地之外。“美人”只是文同理想中的人物，象喻一种“游于物外肆猖狂”的生命境界。与文同笔下的美人相对应的是在现实中辗转逼仄、抑郁无聊的才士。他们虽然窃有禄位，但品阶不高，游宦不定，沉居下僚。常常被繁剧的官场事务，如演剧一般的迎来送往，消磨生命的激情和壮志。文同《夏日闲书墨君堂壁》诗曰：

却忆为吏时，荷重常满肩。几案堆簿书，区处忘食眠。冠带坐大暑，颡汗常涓涓。每惧落深责，取适敢自便？[15]卷四

本真超脱的生活是人情之自然。为了平抑现实和理想的矛盾，文人士大夫努力的延宕其精神世界。文人精神世界的拓展，表现在他们的生活方式和集体心态中，亦呈现在他们的文艺创作中。当他们自觉地在诗文书画中寄寓精神和思想的时候，文人的文艺世界也就成为他们的精神家园。他们在文艺的世界中自得其乐，自在遨游。

文同的题画诗再现了几株枯木的形象。如“朱华盛发穿疏竹，寒枿齐枯遍野矶。大雪蔽天方乱下，众禽争地各相依。”[15]卷十一(《提刑司勋示及瞑禽图作诗咏之》)“苍崖棱层草芊绵，巨木半死生枯烟。”[15]卷十五(《邓隐老木寒牛》)“丛棘乱礓翳野雾，古社秃剥倒枯树。”[15]卷十九(《蒲生钟馗》)这些绘画中的“枯木”给文同留下了很深的印象，并成为他感受画史枯木形象，形成其绘画题材和图像语言的重要文化资源。当这种形象与文同特定的心理发生感应，并由他用枯木绘画呈现出来时，其笔下的枯木就不仅是画中的风物背景，而是寄寓着情思和意趣的艺术形象了。激发这一感应的是文同忘怀物累，淡泊自守，与道徘徊的人生追求和生命境界。《遣兴》诗自述其志曰：

少小事编简，渊源极沿洄。不自测其深，津涯信悠哉。既长务修省，日以德义培。一匮敢中画，期之至崔。振缨仕明庭，鸳鹭忝游陪。蹇修无嗣者，谁可吾与媒。吐艳落晚春，荐然抱枯荄。因人寔自耻，寂寞余敢哀。何当清冷泉，襟怀濯氛埃。故山有松菊，待赋归去来。[15]卷十一

他以圣贤之道自期，日培其德，希望能够粹然精进。但一入仕途，往往事与愿违，志同道合之士廖若星辰，奔竞之徒充塞朝路。所以文同油然而生一种怀抱枯荄，怡养林泉的幽悠之志。万物养其根荄，“枯荄”这一意象，应该是枯木形象的雏形。抱道养志，贞固不移，是文同“少小事编简，渊源极沿洄”的自信和自觉。在《松赋》中，他以乔松自况，而“荣枯系乎所托兮，用舍由乎见觅。敢并名于杞梓兮，甘取诮于樗栎”[15]卷一的自誓，又再申明“荐然抱枯荄”的微意。《易·坎》曰：“水洊至，习坎；君子以常德行，习教事。”“荐”即为“洊”，言水流不竭、相继而至。此处文同以明志意坚定，修德诚笃。而所谓“荣”与“枯”，均在所托之“荄”，荣者道枯，枯者道腴。有道君子外枯内腴，生生不息。因此，枯木又是主体贞固有道的象喻。文同《伐枯株》诗塑造了一个奇古天真的枯木形象：“层崖垂空石壁牢，上有大木百丈高。古荔全身裹铁甲，顽姜满腹铺金毛。空根老蠎露拥肿，曲枿恠鹤争呼号。”[15]卷十一自西汉枚乘《七发》、嵇康《琴赋》开始，踞崖临泉，郁结扶疏，半荣半枯的大木形象即成为我国文学史上的典型意象。其悲壮危苦的生存状态，或被赋予一种承天地精神日月灵妙的生命精神，或被视为凝聚生命之机，枯槁存真，忘情物累，与自然同化的生命境界。文同此诗中的枯木意象，显然有前人创意的因素。此“枯木”没有如盖的茂叶，庇护蓬蒿野草，然被人砍伐，却有“无限随死蓬与蒿”。则“荣”“枯”又岂在言象之内。文同尝以枯木自况，他说：“放身依曲几，忘虑若枯株。庄老题书册，乔松列画图。”[14]卷十一《庄子·齐物论》曰：

南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，盈焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”[16]49

文同隐几忘虑的情态与《庄子》中的南郭子綦同然。向秀释“死灰槁木”曰：“取其寂寞无情耳。夫任自然而忘是非者，其体中独任天真而已，又何所有哉。故止若立枯木，动若运槁枝，坐若死灰，行若游尘。”[16]49“忘虑若枯木”正是所谓寂寞无情，纯任自然的生命境界。若以此诗为证，文同枯木绘画的意趣与庄子的生命精神有密切关系，是庄子逍遥物表、遗物忘情的道家至人的象喻。苏轼《送文与可出守陵州》诗早就指出了其中奥秘，他说：“壁上墨君不解语，见之尚可消百忧。而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周。”[17]文同基于现实生命体验的“枯木”意象，虽然分别表现在他的诗画之中，其意趣和精神是相同的。“枯木”意象，象喻着文同现实中政治生命的枯槁，正如历来很多文人一样，憔悴江湖，枯槁山泽。然而对儒家道统的自信，使他们在“内圣”一路上更加笃定坚实。而融入庄子天真忘情的生命精神之后，此外若枯槁而内蕴生命之机的“枯木”意象在人伦世界之外，却开出了天地自然的境界。

文同以“枯木”形象入画，从而演变为文人“墨戏”的一个重要题材。这种“枯木”绘画，以“枯木”作为主要的画面形象，有时点缀以竹石幽兰。以书法的笔意，抒发主体胸中所蕴的奇古天真。因其与诗歌创造同一机杼，是文人寄兴写意的载体，往往被文人士大夫视为“诗之余”“无声诗”。北宋文人的“枯木”绘画是以我国文学传统中的“枯木”意象为神理，以画史传统中的松柏、树木形象为面貌的统一体。文同、苏轼是北宋中期以来，文人“枯木”题材绘画的主要创作者。“诗画一律”的诗意精神，书画同源的笔墨技法，寄兴写意的文人“墨戏”趣味是“枯木”题材绘画的主要艺术特征。“枯木”题材绘画与文人墨竹一道为“士人画”思潮由艺术批评转入实践，推动诗画交融的深化，拓展宋代以来绘画的文学趣味和诗意空间，奠定了坚实的基础。

三、文同枯木题材诗意画的影响

文同“枯木”题材诗意画就画面特征来看主要承自晚唐五代的山水画传统，重写实功夫，与其后苏轼超造型的枯木绘画有很大不同。所以后来画史论述“枯木”题材源头的时候，多把苏轼视为开创者。但是，文同拈出“枯木”题材，写入缣素，来象喻个体的生命情态和人格胸次；并因苏轼等人的推扬，使“枯木”成为文人文艺的典型意象，其创意之功及产生的艺术示范效应是不容抹杀的。文同、苏轼之后，宋代擅长枯木竹石“诗意画”的画家尚有十数家(表1)。他们多是具有深厚人文修养的文人，其枯木竹石虽不尽学文同、苏轼之法，却也展现出浓浓的诗情墨趣。宋室南渡后，随着社会政治环境和文人心态的演变，苏轼、文同的枯木、墨竹诗意画不再流行于文人之间。此时取代枯木、墨竹成为文人新“墨戏”的是渊源华光长老的墨梅。林逋隐居西湖孤山，以梅为妻，其孤峭幽淡的风韵和清雅高蹈的精神，适与此时文人士大夫外示闲适风雅，内蕴骨硬清介的人格精神和群体心态相吻合。林逋以疏影暗香之句为咏梅之祖，亦成为风靡南宋之墨梅的诗魂。

表1 宋代擅长枯木竹石“诗意画”画家

与南宋推崇“暗香疏影”不同，金代的文人继承了苏轼、文同枯木竹石的传统，并在二人的基础上有所创新，其流风余韵直接影响到元明画家。其中最为重要的人物当是王庭筠。王庭筠(1151-1202年)，字子端，号黄华山主。其画淡化绘画性，将绘画当作自己人格修养和才学、意趣的自然流露，追求诗的意境和情趣。读其诗，很难感受到延展眼前的浓浓画趣。《登林虑南楼》诗曰：“殿合偏宜落照间，倚天无数玉潺湲。黄华墨灶知名寺，荆浩关仝得意山。”[18]219他眼中的山已不单纯是自然的山川，而是荆浩、关仝荒远寒寂的画中之山。他以诗心观画，画中亦有诗情。《题马光尘画》曰：“珠璧佳城下，丹青败藁间。残年两行泪，绝笔数重山。”[18]219画中山水与心中清泪两相映照之下，令人观画犹如读断肠之诗。王庭筠枯木竹石学苏轼，其《幽竹枯搓图》以水墨写意法作枯木竹枝，藤蔓攀绕，构图简括，笔墨苍润，有清明气韵。用横截式的构图，画中枯搓老树以飞白苍茫之秃锋写就，枝干出于湿笔萝蛮之间；画面的底部和上方以侧锋撇竹叶，细枝出竿，一如苏轼画竹一笔上下之法，不画竹节。卷末大行书自识云：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”此卷本是自娱之作，表现一种不同流俗的清旷雅怀。苏轼枯木竹石笔墨枯淡，以古硬峭拔之气渲染荒寒淡泊之境。王庭筠的枯木竹石融入米芾书画的墨法，苍古其骨，清润其肤，透出了清润劲健之风。北宋灭亡以后，苏轼的枯木竹石“诗意画”与“苏学”一样北行金国。王庭筠的枯木竹石即是苏轼画风的继承和发展，经王庭筠的演绎，元、明画家重又拾起枯木竹石题材，继续抒写着文人们的清俊风骨和生命忧怀。

入元以后，赵孟頫、赵雍父子承苏轼、王庭筠之风，擅长枯木竹石。赵孟頫强调“书画同源”，在文同、苏轼以行、草入画的基础上，加入篆隶之法，与其绘画倡导的“古意”相通。柯九思枯木竹石属于文同一派，变劲直为秀雅，吴镇枯木竹石则水墨淋漓，颇有逸气，影响明中后期“吴中画派”较多。倪瓒强调逸笔草草，其枯木竹石古淡而韵远神寒，自备一格。明代枯木竹石“诗意画”较少，又多流入简单的笔墨程式，若王绂、文征明、唐寅等人差可继承绪余，其枯木竹石尚有发胸中深蕴的诗意境界。元明两代的枯木题材“诗意画”，因时代的变迁、文人审美趣味的转移、笔墨技法的演进已经疏离了文同、苏轼创格之始的象征意义。其末流则将枯木变为初学绘画的程课，已经无复文人趣味和诗意可言。从客观上讲，明中期以来，文同、苏轼简易的枯木，已经无法承载文人们幽微敏感的诗情画意。明末画家项圣谟即变化文同、苏轼枯木，以高天古木寄寓哀乐无端、无可奈何的亡国之痛。明亡之后，以枯木专门名家的文人、画家就几成绝响了。

[1]苏轼.苏轼文集[M].孔凡礼,点校.北京：中华书局，1986.

[2]钱钟书.宋诗选注[M].北京：三联书店，2002：57.

[3]佚名.宣和画谱[M]//中国书画全书：第二册.上海:上海书画出版社，1993：129.

[4]唐志契.绘事微言[M]//文渊阁四库全书本.台北：台湾商务印书馆，1980.

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【责任编辑 王雅坤】

Poetic Painting and Poetic Meaning of WenTong’ Dead Wood Theme

YU Guang-jie

(College of Literature，Hebei University,Baoding,Hebei 071002，China)

The poetic painting of dead wood theme is the important type of poetry and painting blend of scholar and Moxi in the North Song dynansty.From the image of wintry and conifers which play an important role in landscape panting, his “dead wood” changed the painting techniques of Tang Dynasty painters，depicting the dead wood in panorama mode,decorated with bamboo and stones.Compared with his poetry,the poetic painting dead wood theme hnd the same temperament and charm.Wen Tong’s “dead wood” painting opened up new mood space,enriched and promoted the development of poetic painting in the Northern Song Dynasty.In the Yuan and Ming Dynasty，wood painting had also far-reaching influence.

WenTong;dead wood;poetic painting;poetry and painting blend

2015-10-06

中国博士后科学基金面上资助项目“诗意画发展史研究”(2014M561173)；2016年河北省社科基金项目“莲池学派文艺思想研究”(HB16WX009)

于广杰(1982—)，男，河北沧州人，河北大学文学院副教授，主要研究方向：中国文艺思想史。

J05

A

1005-6378(2016)05-0122-07

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.05.018