《阳关三叠》的内在结构力

张力威

（武汉音乐学院，湖北武汉430080）

《阳关三叠》的内在结构力

张力威

（武汉音乐学院，湖北武汉430080）

《阳关三叠》为中国十大古琴曲之一，因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。现有对《阳关三叠》的曲谱记录多达30多个不同的版本，下文笔者将以张鹤所著的《琴学入门》中所收录的版本为分析对象从宏观结构入手，从多个思维角度观察作品的内在结构力。

阳关三叠；古琴；结构力

一、宏观结构

根据王维的诗歌《送元二使安西》所作的古琴曲《阳关三叠》的歌词一共分为三段，在以歌词内容为基础的前提下套以三段基本相同的音乐，现今也故称为“三叠”①。又因每一部分在音乐材料上较为统一，对比性不强，每一部分的差异也仅仅拘于局部性的衍展、扩大或缩小其结构，因此可以将其宏观上的结构归纳为“叠奏”式的乐段。根据歌词内容所归纳的作品宏观结构表格如下：

表格1：

由表格1可观察出，“一叠”为整部作品的初始乐部，在“一叠”内部又分为前后两个部分，前半部分是以王维原诗为主体歌词的音乐部分，在这里标记为主歌部分；后半部分是后人陆续添加的歌词与曲调，在这里标记为副歌部分，此种结构在中国传统音乐中被称为“缠达”②。

“二叠”与“三叠”在音乐的基本轮廓（核心骨架音、旋律外形）上基本相同，“二叠”的变化主要在于其主歌部分。较为显著的就是音色方面，在31小节，即“二叠”的起始句，运用了比“一叠”高八度的泛音来演奏，随后关于古琴按滑音的使用频率也增加不少，出现这一现象的原因是因为歌词的结构有所扩大，当然这一原因也是“二叠”与“三叠”在重复“一叠”时自由变化的前提。“三叠”与“二叠”在结构上变化的不同之处体现在音乐内容的变化扩展主要在副歌部分。

尾声采用泛音来演奏，音乐材料使用“一叠”中副歌的核心骨架音列，其中108小节-109小节的动机与110小节-112小节使用音级顶真的手法来衔接，两个动机的核心骨架音列也构成了原型与逆行的对称关系，最后全曲结束在C商调式上。

二、内在结构力

在中国传统音乐中，许多音乐的结构在一定程度上依赖于语言文学作品的结构，有时旋律的音高、力度、音色的变化也成为构成乐音的主要因素之一，这也是中国传统音乐在其音乐形态与结构上的一大特点。笔者认为从宏观的大结构来观察，上述所说的这一结构特点属于较为显性的特征，下文将从这部作品的次级结构上入手，观察在这一显性的特征框架下，有无起推动力作用的内部结构性因素。

（一）“合头”与“合尾”手法的运用

所谓“合头”与“合尾”是指段尾或段头的乐句、动机保持相同的曲调，这种手法在我国传统音乐的使用中比较常见。

表格2：

从表格2可以看出，“合头”与“合尾”的写作技法在这部作品中的大致运用情况，从另一个角度来说，这种手法的运用也可以体现出音乐结构的一些特点。

（二）节拍数列的控制

在中国传统音乐中，还有一种常用的结构：一唱三叹。它们一般是泛指那些不是通过一次性陈述或一次性高潮就能抒发尽情怀的音乐结构，笔者在上文也强调过，中国传统音乐更加注重的是“意境”上的表达，音乐的展开也是一种“渐变”性的。从歌词在情感上的表达来看，一、二、三叠副歌歌词无论是在情感表达方面还是在歌词长度方面都是层层递进的，那么与之相对应的古琴音乐理所当然也体现着这种结构力。

节奏无疑是音乐作品中最重要的参数之一，有时节奏也可以作为构成作品结构的重要或唯一参数，这种节奏的处理手法被称之为“节奏结构”③。本人认为下文所述的节拍数列的处理手法与“节奏结构”在有异曲同工之处。笔者在观察整部作品“合头、尾”的现象中，除了音高旋律要保持一致外，节奏理所当然的也没有任何变化，也发现这样的规律依赖于歌词的字数或内容。例如：每一叠副歌部分的“遄行”、“感怀”、“旨酒”等两字歌词处，虽歌词内容不同，但配以的旋律、节奏形态以及节拍总数也是完全一致的。再往宏观结观察，每一叠在前一叠乐段的基础上，歌词内容在逐步增加，相应的音乐的内部结构也在扩大（并没有改变宏观结构）。下面以“一叠”副歌部分的乐句A与“三叠”中副歌部分做了扩充处理的乐句A′来进行比较分析。

图1

乐句A有4句歌词，节拍数分别为（3，3，5，4），随着歌词的扩充与音乐的发展，乐句A′的结构也随之扩大。本人把这两个乐句的节拍数单独列出来发现，在乐句A′扩充内部的节拍数列组中（图1中方括号内）所总结出来的节拍数与乐句A存在着一定的逻辑关系，可见在《阳关三叠》中，对于节拍数列这一概念的运用在一定程度上也反应了内在结构力的体现。

综上所述，在这部作品中，除了符合歌词分段所划分的宏观结构之外，还运用了各种手法来强化这种较为“显性”的结构，以一种含蓄的自制力掌控了音乐作品的整个表现力，衬托出其形式之美、组合之美。

注释：

①《钦定词谱·卷一·阳关曲》：按，此亦七言绝句，唐人为送行之歌，三叠，非歌法也。苏轼论三叠歌法云：旧传阳关三叠，然今世歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱以应三叠之说，则丛然无复节奏。可见与现今的“三叠”解释略有不同.

②缠达：前有引子，后由两个不同的曲牌反复交替出现的音乐形式叫缠达。摘自孙继南、周栓铨《中国音乐通史简编》第124页.

③结构节奏：主要是指性格化、动机化、系列化的节奏型及其贯穿循环，以使它们能像“核心音高”或“主导动机”那样，在作品形成过程中，产生结构凝聚力作用。摘自彭志敏《新音乐作品分析教程》.

［1］彭志敏.新音乐作品分析教程（上）［M］.长沙:湖南文艺出版社，2004.

［2］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海:上海教育出版社，2003.

［3］孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编［M］.济南:山东教育出版社，1993.

J632

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1005-5312（2016）29-0091-02