论动物模拟在表演基础训练中的重要性

侯宇

【摘要】本文主要从动物模拟与能量的关系和解放天性与能量的关系来研究动物模拟与表演基础训练，其中重点强调能量这一因素在表演训练当中的重要性。动物模拟训练的目的主要是开拓演员的创作天性。演员通过“动物模拟训练”，运用他们的身体表现能力和身体感觉来塑造动物的形象。动物模拟训练的核心在于寻找一种潜在的原始的能量。这种能量代表着一种原始的欲望、一种潜在的动机，它能激发演员创作的欲望。能量的释放意味着天性的解放，而释放能量恰恰是动物模拟的关键所在。因此，动物模拟并不仅仅是模仿动物的外形，而是通过模仿动物外形寻找动物内在的东西，也就是寻找内在的能量。

【关键词】动物模拟 表演基础训练 解放天性 能量

前言

笔者在给学生的作业打分时，发现某学生在期末总结里有这样一句话：“这学期的一开始便是动物模拟，我模仿的对象是只猫，而且是一只母猫。也就是从这一只母猫的身上带给了我灵感，我开始把自己所谓的自尊心抛到了脑后，我几乎忘记了自己是个人，而且是个男人。我全身心的投入到这只母猫身上。也就是从这一只母猫开始，我慢慢的开窍了，我的智商明显提高。从而对表演产生了兴趣。”

在对这一课题的研究中，主要是通过查阅相关资料、相关理论及该课题在国内外的发展现状，对该课题进行分析及比较，从不同的角度来研究该课题；其次从本人的实践经验出发，找到研究重点；然后比较动物模拟与相关阶段，相关领域及相关理论之间的关系；通过案例分析，讨论动物模拟在表演基础教学中的状况问题，对文中所涉及的表演基本元素及相关的表演基本理论进行梳理，从而寻找各元素之间的关系，将四年中所学到的知识及训练方法在理论层面上进行总结。

一、动物模拟理论及训练方式的形成与应用

（一）一般认为，斯坦尼斯拉夫斯基①开始构想模拟动物的训练是在排练梅特林克②《青鸟》（1908年，莫斯科艺术剧院初演）的时候。斯坦尼斯拉夫斯基注意到演员在扮演动物时，能够使潜意识得到刺激，通过获得新鲜的感觉从而把握戏剧世界里的关系和现场的氛围。英国的名演员，已故的劳伦斯·奥利弗在其中著作中也提到过，在观赏伦敦动物园的猴山时，自己脑海中就会浮现出许多名演员的形象。

20年代，模拟动物训练由莫斯科艺术剧院的演员、导演鲍里斯拉夫斯基传至美国，并在其创立的美国实验剧院传授给年轻的演员。其中的一名学员李·斯特拉夫博格在美国将斯坦尼斯拉夫斯基的理论发展成为“Method Acting”③（方法演技）。

（二）在国外的戏剧领域里，动物模拟训练与表演基础训练是紧密结合在一起的，在对演员训练与创作的过程中起到了相当大的作用。这也是为什么许多导演在与演员创作的同时会经常把动物模拟这一训练作为演员训练的一个重要环节的意义所在。

中央戏剧学院的表演教学认为基础教学是表演教学的重要环节，课程设置是保证基础教学质量的关键。专业必修课程分两部分，一部分是专业技巧训练与专业基础理论课，表演基础训练占相当大的一部分，其中动物模拟训练在表演基础训练这一阶段占有相当大的地位。

上海戏剧学院同样也强调表演基础教学的重要性。学者们认为“游戏”是作为表演基础训练的起点，而其中动物模拟也突出强调。游戏的目的是唤起演员的自发性，激活学生的直觉力。但是，游戏也不是万能的，正如席勒④所指出的那样：“游戏的想象，仍然属于人的动物性生活方面，并且只说明了人从外部感觉的束缚中解放出来，而我们却不能因此做出推论，说它已具有独立造型的创造力量了”）[1]（486）。深圳大学艺术学院在表演教学中实施了“快乐教学法”[2]（44）。教师们通过有效引导使学生在创作过程中通过积极的有效的充满想象的方式使之一一体现，笔者认为这样教学的理念是正确的，那就是以培养学生的创造力为宗旨。

由此来看，表演基础训练已经逐渐走向成熟，而动物模拟也应用到许多表演院校艺术教学大纲里，正式成为表演基础教学的重要环节之一。对于非专业的学生，通过这一训练同样能达到预期效果。

二、动物模拟与表演基础训练

到底动物模拟是什么？

这个问题看起来再简单不过了，几乎每一个人都可以回答：动物模拟不就是模仿动物嘛！那么我们应该继续问：那动物模拟到底要模拟动物的什么呢？接着会有人告诉我们：当然是模仿动物的形态了、声音了、然后再去模仿动物的性格等等。那么，为什么要去模仿动物呢？接着又会有人说：是为了解放天性啊。那到底什么是解放天性呢？等等类似这样的问题会衍生出一系列相关的有关话题。那么，我们就从解放天性入手来研究动物模拟在这一表演基础训练中的重要性。

（一）动物模拟与解放天性的关系

表演基础训练与解放天性的关系是非常重要的，而且这是每一个演员从事这一职业必经的阶段。这一阶段包括无实物练习、游戏组合、动物模拟、肢体训练、单人小品、双人交流、人物模拟及塑造角色等。但对笔者而言，动物模拟这一阶段的影响是非常大的。模拟动物的好处就在于它能给予形体和精神紧张的学生以无比的自如，特别是“脸皮薄”的学生在各种动物的掩饰下可以在舞台上有机地去过着动物的生活。为过渡到观察人物生活联系，以及将来塑造人物形象打下一定的基础。

什么是解放天性呢？让我们像孩子一样的轻信，无论演什么样的角色，都在心里相信，自己就是那个人物。而解放天性最有效的训练手段，就是动物模拟和无实物练习。所以行话说，今天演不演得好动物，决定了明天你演不演得好人。许多演员在成名之后还回来专业院校进修，比如周迅，葛优。

从这里我们就可以了解到，在成为一个演员之前首要的步骤就是天性解放，然后我们才能去自由的创作。但是关于天性的部分，我们仍然不明白的是：到底促使我们解放天性的内在的动力是什么呢？为什么天性的解放会有如此大的作用呢？真正的内在的核心到底是什么呢？根据这个问题笔者尝试去寻找答案，最终找到了这样一个词——“能量”。

（二）解放天性与能量的关系

贞德拉列卡哈是印度的一位戏剧大师，她在一次排演中看到一个演员在做一个寻找的动作的时候，这就让她马上感到“我看见一个人在表现他的身体的形状，是不能言喻的而且又是那么的熟悉”[3]（147-154）。

当原始人看到猎物时带给他们最直接的感受是兴奋的、喜悦的、而且是真实的、直接的。我们回到贞德拉列卡哈的作品《安吉加》[3]（147-154）：安吉加在印度语里是身体的意思，同时，安吉加又是一个舞蹈的名字。安吉加在贞德拉列卡哈的身体舞动的语汇里，它所代表的是一种身体的开发，这种身体的开发是原始的，而且是喜悦的。贞德拉列卡哈把这个开发的过程称为“美化的能量”。去寻找的这种能量在最原始的动物身上表现得非常明确，而去开发这种能量的话，我们要像原始的动物一样去思维。

通过一些能量的说法，我们确实能感到能量对解放天性的直接作用。因为存在一个标准，一个演员在舞台上能不能抓住观众的目光，最重要的一点就是取决于你的能量是否强大。成功的创造角色需要很多因素，但在表演基础训练里面，我们归为解放天性是否彻底。因此，能量的释放意味着天性的解放！

（三）动物模拟促进演员能量的开发

任何一种表演训练都是为演员的创作服务的。通过动物模拟这一训练方式来研究表演基础训练中唤起演员潜在能量的具体动因。下面我们从以下几点来具体分析研究动物模拟对开发演员能量的重要性。

1.身体的历史

亚.连斯基⑤在<<面部表情和化妆札记>>一文中写到：“我觉得，演员应当养成随时随地观察的习惯。此后，这一习惯会变得那样有力，即使在演员生活中最艰难困苦的时候都不会摒弃他。当演员丢开这件事转而观察另一件事时，无须担心他会把前者忘得一干二净。需要时前者的外貌连同他的全部的特征必定会浮现在他的记忆中。尽管演员简直无法弄清楚他在何时何地见过他，甚至曾否见过它，这些储存起来的印象，演员是必定要采用的。”[4]（72）

这是一个积累的过程，一个累积经验的过程。像贞德拉列卡哈说的，有段很长的时间都不知道怎么去开始她的“身体的历史”[3]（147-154）。能量只消不长，随着年龄的增长，身体的变化，我们原始的能量渐渐的减少了，所以我们身体的历史发生了变化，在很多情况下堵塞了，作为一名演员是非常痛苦的。演员需要在舞台上演出，需要用语言创作人物角色，需要用身体创作人物形象。但是当我们再也不能在舞台上直接活动的时候，我们又会是怎样呢？难以想象的是表演基础训练当中的动物模拟赋予了一个强大的生命，一个有可能改变我们身体历史的机会。从动物模拟开始寻找人类或者说是演员最原始的动机、内在的冲动和能量。

2.从动物模拟寻找演员创作的原始动机、内在冲动和能量

斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过“人物的种子”。我们说凶猛的老虎、狡猾的狐狸、机灵的猴子等等这些都是形容不同动物的原始的性格特征的，是一个非常形象而且具体的东西。它主要是说，演员在创造角色的时候，常常用“一只温顺的老虎”、“一只凶恶的母猫”、“一只好斗的公鸡”等等这样的词激发演员的创作灵感和寻找具体的心理形象和外部特征。从而去更好的塑造人物和理解角色。其中，一定要说明的是“温顺的”、“凶恶的”、“好斗的”这些形容词是非常关键的，往往在塑造角色的时候这些形容词真正的起到了具体的“人物种子”的形象。而要形容人类的话我想只能用“复杂的人类”来形容了，人类再也没有一个原始而单一的特点去存在了，任何一个形容词都无法把人类的全部特征表达出来。所以在这个时候，借助动物的性格特征，捕捉这些东西，让演员更直接的去模仿动物，然后从动物身上找到这些人类曾经丢掉的属于我们的原始的动机、内在的冲动和能量，最终帮助人（演员）找到角色的应有的具体的性格特征，以达到角色的完整性。

3.内在能量影响外部动作

当我们找到原始的东西之后，也就抓到了行动的原点。所谓行动的原点，就是最原始的动机和欲望。外部的动作是不一样的，而内部的启动原点却都是同样的。为什么呢？举个例子：《安吉加》里的许多舞者在演出结束后，他们始终都无法忘记这个过程，无法投入到新的创作当中，因为在排演《安吉加》的过程当中，他们找到了自己身体舞动的原点。而且奇怪的是，每次重演《安吉加》的时候，所有的舞蹈动作都没有出现过重复的情况，尽管所说的故事都是一样的，但舞者所表现出来的都有分别，这些分别尤其表现在这个舞蹈里面的武术动作方面。

为什么说，外部的动作是不一样的，而内部的启动原点却都是同样的。

斯坦尼斯拉夫斯基的「创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻更加美好的生命」的首要重心是放在演员的内心世界，演员的「情感记忆」（mmoire affective）。「情感记忆」一词来自法国哲学家、心理学家希柏特，他区分出两种记忆形式，「动作记忆」和「情感记忆」。斯坦尼斯拉夫斯基绝不是要将演员变成一个自恋的呓语者或夢游者，相反地，他希望透过对这内在世界的探索而能进一步自觉的控制和运用其中所蕴涵的种种感受性来丰富角色的生命，「复活」此一角色。在这里，演员要进行「与自我的对话」。此一「自我对话、接触」之中，没有一丝一毫的抽象或是形而上学。 [7]（154-157）

（四）动物模拟辅助其他表演基础训练

1.动物模拟对训练演员速度与节奏的重要性

肢体是非常重要的，在舞台上，演员要通过肢体来传达人物的个人情感、角色的思想活动。这是非常重要的，速度与节奏感应该从基础教学开始进行训练，这样可以培养演员进行创作时把握人物（动物）的舞台节奏感。演员掌握了动物模拟原始的动机之后，演员需要通过肢体来表现动物的外部特征和动物的速度与节奏。因此，动物模拟对演员的速度与节奏的训练有着重要的意义。

斯坦尼斯拉夫斯基认为：“速度节奏与演员的创作自我感觉有直接的关系。动作的速度节奏不但能直觉地、直接地暗示相应的情感和激起体验，而且能帮助我们创造形象”。有时剧本或者角色的速度节奏找对了，就能自然而然地、直觉地、有时是机械地抓住演员的情感，激发正确的体验，速度与节奏直接影响情感。 这也是我们常说这个戏节奏感差，或者说这个戏演得很好，节奏鲜明。

2.动物模拟对训练演员身体的重要性

日本大学的藤崎周平⑥先生说：“动物模拟训练作为身体训练可以达到极致，能够运用到角色创造上的也很多，可以说是极其有效的演员训练方法，身体在动物模拟这一阶段中也是非常突出的。同样，从动物模拟的训练当中找到肢体在表演基础训练当中的重要性。同时，演员通过肢体来表现动物的外部特征和动物的速度与节奏。”[2]（35）

在《安吉加》这个演出里面的身体动作的重点在于一系列的动物行走，在南印度的传统武术里，这些动作都是完全无声的，因此我们都可以听到每一个动作的声音。从触摸地板到踏地再到跳跃，还有女舞者触摸衣服的动作都有规定，而且是规范化的。他们要把双手的手肘放在腰间，拳头向前，而且他们要蹲着，就好像老虎在虎视眈眈的看着猎物，然后像蛇一样的向猎物移动。然后像马一样的蹬腿，然后再像兔子一样的往前跳跃，而且这一跳打破之前所建立的缓慢的气氛，然后手又会变成像公鸡一样的嘴，当抓到猎物的时候又会像青蛙一样的跳走。

三、动物模拟的有机性

乃莉·麦卡索琳⑦（Nellie McCaslin）说：“戏剧是每个人一生中最先体验的一种艺术形态。从幼儿期开始，我们就试着去模仿身边听到的声音及周围所见的事物，而且百玩不厌，乐于其中。总之，我们不时地在进行这种「假装扮演」的活动。当这种天性被鼓励时，它就能发展成「戏剧」—— 一种艺术的形式，社交活动和学习的方式。”

斯坦尼斯拉夫斯基要求再活一次的「复活」式的演出，就如同他所说的，不应该说「我们去看《凡尼亚舅舅》这出戏」，而要说「我们要去凡尼亚舅舅家」。就这样，斯坦尼斯拉夫斯基致力于把「戏剧性」赶出剧场，而以「真实性」代之，让「活着」来取代「演出」。从表面上看来，这样的主张是相当符合现时主义或自然主义再现真实的美学规范。然而，从骨子里来看却不尽然。斯坦尼斯拉夫斯基在他对「再现式的演出」的批判时就强调说：艺术并不是生活，甚至也不是这一生活的反映。艺术它本身就是一个创造者。在这里，斯坦尼斯拉夫斯基是强烈的要求着一种创造性的艺术，而非一个模仿的艺术。然而，何谓此一创造性的艺术，他回答说：「真正的演员是那个欲求在自身创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命。」从对一个真实性的追求引发到对现实生活的否拒：台上的演出将会比台下的真实生活来得更加真实，也来的更加深刻。[7]（154-157）

说到底还是去有机的模拟。最主要的是善用自己的幻想，就当作我们已经选择了这个方法来开始吧。 那么，当我们得到自己的角色的数据后，我们应该马上细读整个剧本好几次，直到能够把所有东西弄个清楚明白。然后，把注意力集中到自己的角色身上，慢慢把每一个场景按顺序幻想一下。之后再把自己的心灵如一叶轻舟般放进那最吸引自己的一些事件上，情节或对白上面，好好沉浸在那个境界里。直至到自己能够完全“看见”自己的角色的方方面面，直到自己内心的所有感觉都觉醒过来。然后，让我们开始细听自己的角色跟自己说话吧。

所有阻碍一个演员的因素其实都是由一些生理缺点或个人心理状态所产生的，如对于一些地方过于自觉，欠缺信心，怕给别人一个不好的印象（特别是第一次试演的时候）等。不过以上提及的不好的因素都不能够影响一个人的创意，因为一个人的创意是能够突破一切由自身产生的心理障碍的。也就是说，在生活里我们要去自由的有机的去模拟一切东西。细致的，真实的，真心的去感受……

【注释】

①斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）Stanislavski，Konstantin。俄国演员、导演、戏剧教育家、理论家、莫斯科艺术剧院的创始人之一。著作有《我的艺术生活》及《演员自我修养》等，在继承西欧和俄罗斯的现实主义戏剧艺术传统的基础上，结合自己创作实践经验，创立了体验派的表演体系。

②莫里斯· 梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949），比利时剧作家、诗人、散文家。生于根特市一个公证人家庭。早年学习法律，当过律师，后去巴黎参加过象征派文学运动。1911年，获得诺贝尔文学奖金。作品除《青鸟》外，尚有《盲人》、《佩利亚斯与梅丽桑德》、《蒙娜·凡娜》和《圣安东的奇迹》等。

③Method acting is an acting technique in which actors try to replicate the emotional conditions under which the character operates in real life， in an effort to process an acting role. "The Method" requires an actor to draw on his or her own emotions， memories， and experiences to influence their portrayal of a character.

④约翰·克·弗·席勒（1759-1805）出身于医生家庭，学过法律和医学。他是和歌德齐名的德国启蒙文学家。席勒在青年时期，在狂飙突进精神的影响下，写出了成名作《强盗》和《阴谋与爱情》，确立了他的反对封建制度、争取自由和唤起民族觉醒的创作道路。

⑤亚.连斯基（1847—1908年）是19世纪末俄罗斯戏剧舞台上出色的性格演员，他成功地塑造过许多悲剧和喜剧角色，在表演上，他力求把创作灵感和技巧结合起来，使外部表现手段服从于揭示人物的内心世界。与此同时，连斯基还写过许多表演艺术的论文，如《面部表情和化妆札记》，《演员札记》等，对俄罗斯戏剧美学的发展也做出贡献。

⑥藤崎周平，日本大学艺术学部副教授。专业领域在戏剧表演学方面。曾执导过《海鸥》、《蜘蛛女之吻》、《恋爱恐惧症》等多部优秀剧目。著作有《契轲夫的海鸥/导演考察》、《三姐妹/契轲夫论》、《蜘蛛女之吻》等多篇优秀学术论文。

⑦乃莉·麦卡索琳，美国创作性戏剧著名教育家。著作有《课堂中的创造性戏剧》等。

【参考文献】

[1]席勒.审美教育书简.上海：上海译文出版社，1979.486.

[2]刘立滨等人编.传统与创新.北京：文化艺术出版社，2006.35，44.

[3]RustomBharucha，CHANDRALEKHA????_WOMAN DANCE RESISTANCE.HarperCollins Publishers India Pvt Ltd，First Published in Hardback 1995 by Harpercollins Publishers India First in Paperback 1997 Rustom Bharucha 1995.147-154.

[4]王丽娜，表演基础课『动物模拟』教学时间与探索.中央戏剧学院学报.1996年第1期.72.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集第2卷.北京：文化艺术出版社，1987.84.

[6]于是之.于是之表演艺术.北京：中国戏剧出版社，1987.84.

[7]蓝剑虹.回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺.台北：唐山出版社，2003.154-157.