从《瀚海绿魂》看新疆扬琴地方风格的继承与发展

□ 付雅璐

扬琴是中国民族器乐中的一朵奇葩，具有鲜明的民族性和广泛的世界性。传入中国近400多年，经过历代艺人、演奏家和学者的不懈努力和开拓创新，现已发展成具有我国民族风格特点的中国扬琴体系。

新疆扬琴艺术在其特殊的地理位置和民族氛围中快速发展，形成独具鲜明性的地方风格，成为中国扬琴体系中不可或缺的重要组成部分。近年来，新疆扬琴在本土音乐家、演奏家的不断创新和研究中，已被更多的人所接受，并且得到中国扬琴界的认可和民乐爱好者的喜爱。当代具有新疆地方风格的扬琴作品也是数不胜数，花样繁多，不管是在音色还是演奏技巧上都推动着中国扬琴艺术的发展。

新疆扬琴艺术以它独特的魅力在中国扬琴界占有重要的地位并且具有很高的艺术价值。“新疆扬琴”与新中国建立以来我国扬琴界公认的四大流派相比，有一个重要特征是：与四大流派在60多年的发展历史相比，新疆扬琴是近30年里在继承的基础上飞速发展起来的。本文通过对新疆扬琴作品《瀚海绿魂》的曲式结构、曲调风格、民族特色、演奏形式等方面的个案研究，以期对新疆扬琴地方风格近年来的传播继承和变化发展进行梳理和研究。

402扬琴

新疆扬琴“锵”

一、扬琴二重奏《瀚海绿魂》的音乐分析

（一）创作背景

1.作品介绍

扬琴二重奏《瀚海绿魂》是当代新疆扬琴作品的经典之作，创作于1988年。此曲是作曲家陈启云先生和扬琴演奏家吴军先生共同创作完成的。陈启云先生立足于新疆民族音乐基调，结合借鉴欧洲十二音作曲技法并运用于中国乐器扬琴的作品创作上，以开拓性的写作理念创作出最早的无调性中国扬琴作品。吴军先生在演奏技法上作出大胆尝试，首创的全新演奏技法增加了演奏难度，运用大量的新疆扬琴演奏技法用以突显新疆民族音乐风格色调，更进一步提高了作品的神秘感与华丽程度。在演奏形式上也作出了新的尝试，以扬琴二重奏的形式打破了20世纪50、60年代中国扬琴只有独奏、齐奏的演奏形式的传统，让一、二扬琴互相对话、彼此交融，赋予作品更加丰富的表现力和强烈的感染力。该作品1988年荣获新疆民族器乐音乐作品大赛二等奖、新作品优秀演奏奖。同年，在文化部举办的第六届全国音乐作品比赛中荣获纪念奖，1989年获兵团文学艺术成果鼓励奖。目前全国有数所音乐院校把该作品列入扬琴教材使用。

2.作曲家介绍

陈启云，汉族，生于1954年8月，作曲家，国家二级作曲，中国农垦艺术团西域歌舞团暨新疆生产建设兵团歌舞剧团指挥，兼任新疆艺术学院音乐系副教授。系中国音乐家协会会员、新疆生产建设兵团音乐家协会理事。1987年毕业于西安音乐学院理论作曲系。长期任职于新疆生产建设兵团歌舞剧团，善于创作新疆地方风格的作品。创作音乐作品百余件。

主要作品有：声乐曲《冰山抒情》《喊一声大西北：我的亲爹亲娘》《你是骏马，我是骆驼》，合唱套曲《烽火索马里》，歌舞剧音乐《风雪阿里》，舞蹈音乐《生活从这里开始》《天山英魂》《甜甜的绿洲》，扬琴二重奏《瀚海绿魂》、扬琴独奏《牧风》，民乐五重奏《序曲与赋格》《第一交响乐》、第二交响乐《军垦魂》、第三交响乐《军垦颂》，交响叙事曲《鹰笛的故事》，民族管弦乐《贵妃魂》，木管五重奏《塞外情思》，铜管五重奏《觅》，大型歌剧音乐《夫妻犁》，歌剧《孔繁森》等。其作品具有浓郁的新疆风格，个性鲜明，多次获得国家级奖、省级奖。编写有《新疆民族复调音乐基础教程》等教材。

吴军，汉族，生于1958年5月，扬琴演奏家，全国扬琴专业委员会、新疆扬琴专业委员会副会长，国家一级演奏员，中国音乐家协会理事，新疆兵团音乐家协会主席，新疆艺术学院客座教授，新疆扬琴代表人物，“德艺双馨”会员。其作品、演奏、论文获国家、省级奖励数十次。新疆自治区人民政府授予先进工作者称号。中国文联授予全国“百名优秀青年文艺家”称号。国家文化部授予“文化部优秀专家”称号。

演奏的代表作有《美丽的天山》《塔什瓦依》《舞风》《瀚海绿魂》等，发表了《扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》《扬琴毡头琴竹》《扬琴音色问题探微》《扬琴持竹法与手的动态》《锵（新疆扬琴）简介及源流》等论文，出版了《新疆扬琴曲选》《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》《新疆音乐风—扬琴曲选百首》《新疆音乐风—琵琶曲选百首》《新疆音乐风—古筝曲选百首》《小百灵的歌》《举杯祝贺》《双音琴竹训练曲集》等专著，2005年创办“吴军新疆扬琴艺术网站”。

3.创作理念

两位作者都对新疆有着特殊的感情，对新疆民族音乐更是喜爱有加。他们将大量的新疆民族音乐素材运用到作品的创作中，创作出许多新疆风格的音乐作品。无论是扬琴作品还是其他作品都广为流传。《瀚海绿魂》就是两位作者共同创作的新疆扬琴代表作品。

《瀚海绿魂》是两位作者凭借对新疆自然环境、人文精神的了解而命名的，全曲赞美那些不畏艰险、努力拼搏的顽强生命。

《瀚海绿魂》是西洋创作手法与中国民族音调完美结合的成功典范。作者立足于新疆民族音调，采用增二度和小二度音程。音乐材料中将这两种民族音乐特征高度集中，成为动机音程，贯穿全曲。大胆尝试把欧洲的十二音创作手法运用于民族音调中，把无调性音乐带入民族调性中，此曲中的音列并非传统意义上严格的十二音序列，而是排列出较为自由的十二音序列。全曲运用二度音程、三全音（增四度音程）、十二音序列和弦等创作手法呈现给我们一个具有浓郁新疆地方风格的当代扬琴作品。

《瀚海绿魂》中作者运用大量的特殊音效，来增强作品的表现力。作者模仿新疆民族乐器的音色和演奏方法，创造出符合新疆民族特色的扬琴演奏技法。借鉴其他弹拨乐器的演奏技法，运用于新疆扬琴的演奏。丰富新疆扬琴演奏技法，增加作品的演奏难度及其文化内涵。

正是这些开拓性创作理念，让我们从《瀚海绿魂》中感受到了民族与世界的融合，传统与现代的碰撞。

（二）《瀚海绿魂》作品分析

扬琴二重奏《瀚海绿魂》全曲按音乐材料、织体结构、音乐形象等可分为五个部分，分别为引子、第一部分（主题部分）、第二部分（中段）、第三部分（再现段）和尾声。此曲是欧洲作曲技法与新疆民族基调的完美结合，全曲以独特的十二音序列体现出民族地方风格，大量运用十二音序列和声、三全音和声以及二度关系音程强调。

（一）引子：是一个较为自由的段落。开始于五组纵向三全音和弦，强力度的排列给人以撞击感，喻示撞响开篇的钟声。第一扬琴横向旋律运用二度关系的音程下行（增二度、小二度），配以第二扬琴三全音柱式和弦作为和声背景来展现新疆音乐的民族地方风格，使之带有浓郁的地方风格色彩（见谱例1①）。随后第一扬琴为横向三全音、十二音序列和声进行，第二扬琴为纵向的三全音和声进行（见谱例2）。最终引子部分以G音位右方弹弦所产生的特殊音效结束。

无论是创作技法（三全音柱式和弦、大跨度的力度变化），还是演奏技法（滑抹音、反竹、弹弦）都使引子部分的戏剧性更加鲜明。通过对沙漠中沙石飞扬，风沙弥漫的场面描绘，展现出大自然的残酷和一望无际的沙海中难以生存的恶劣环境。

（二）第一部分（主题部分）：是一个开放乐段，非方整的四乐句结构，并有一个连接句。第一乐句是一个较为完整的十二音序列，由7小节构成（见谱例3）。第一扬琴奏出主旋律，横向以4个音为一组，共3组形成十二音序列。这并不是传统意义上最严格的十二音序列结构，作者根据新疆民族音乐风格特点用十二音去排序，以突出小二度和增二度的民族风格特点，每个音按照排序（先后顺序）形成音列，成为较自由的十二音序列结构。第二扬琴纵向的十二音序列和声作为背景跟第一扬琴呼应。此十二音序列中的第三组音是以第一组音倒影的手法发展而来。

第二乐句是第一乐句的变形，是第一乐句序列原形的逆行发展。

第三、四乐句运用三全音戏剧性的变化展开，没有再现句，使音乐不间断地往下发展。

连接句是由一组三全音与4小节带有符点的节奏素材组成，有着承上启下的作用，给予听众期待感。这一组三全音承接着第一部分音乐材料，并以4小节渐强的符点节奏引出第二部分新的音乐材料，与第一部分的音乐材料形成对比。

第一部分中的三全音（增四度音程），与主旋律吻合，突出新疆民族音乐的小二度音程特点，和声进行的纵向结构与横向结构融为一体，音乐材料高度统一。开放式的创作，突破传统理念，符合文学表象。仿佛喻示一棵小草从沙漠中破沙而出，挣脱沙漠对它的束缚，艰难地生长。象征生命要挣脱一切束缚，寻求美好未来。

（三）第二部分（中段）：以连接句引出第二部分（中段），4小节固定的低音节奏型是民族节奏特征，带有一种冲击感。作者借鉴新疆民族节奏，使之成为突出新疆民族风格的重要手段之一。（见谱例4）

中段属于展开部，曲式结构上采用近似赋格段的创作手法，音调排列上却是十二音序列并运用三全音的和声进行（见谱例5），这便是作者独具匠心的地方。赋格段最大特点是具有追逐感，一、二扬琴就是这样追逐的关系。有跑有追，带给听众紧张感，推动音乐不间断滚动往前发展。

在连接句后，第一扬琴率先奏出主题音乐，第二扬琴在第一扬琴奏出主题后将其主题移位，移高增四度，与主题形成三全音关系，第一扬琴在第二扬琴的主题移位后奏出另一主题。在音乐结构上，第二扬琴的主题移位近似于传统音乐结构上的答体（传统在属调或下属调）。第一扬琴在第二扬琴的主题移位后奏出另一主题近似于传统音乐结构上的对体。主题、答对体交织，相互追逐，产生紧迫感。

赋格段发展推出全曲的高潮，有着自然界的表象。第二扬琴运用单向刮奏、到双手反向刮再到双手轮指，生动地刻画了人们与风沙艰难搏斗的场景。最终以敲击击板（没有音高概念）将全曲情绪推向极点，顺势反弹表现出无力抗拒大自然的无奈之情。运用泛音表现出对光明的向往以及对希望的憧憬（见谱例6）。以表象为再现段做出铺垫：幻想身处的仿佛是一片金光灿烂的金沙幸福之地，而非狂风肆掠的沙漠，表现出对生活的渴望和对美好未来的憧憬。

（四）第三部分（再现段）：第二扬琴用反竹敲击出金属声，表现金光闪烁的金沙。在第二扬琴的反竹背景下主题移位再现（见谱例7）。作者以缩减的手法变化再现，且织体不同于主题部分。音区变为中低音区，带给人温暖的感觉。展现出顽强的生命，不怕艰险，向着美好未来走去。

（五）尾声：是一个“意景”的尾声，结束在三全音上。意出眺望远方，向着梦想与未来出发。

（三）《瀚海绿魂》中的创新与发展

现今的扬琴作品中，像《瀚海绿魂》这样成功结合中西作曲技法的作品仍是寥寥无几。作品中运用到的创新理念、技法都为扬琴的新技法、新表现起到一些抛砖引玉的作用。该作品有很多新的思路，新的尝试，这对于中国扬琴界的学术研究有一定的帮助，是扬琴教学的理论支撑，给予中国扬琴研究新的思考和借鉴。

该作品从现代音乐、民族音乐出发有别于其他作品，有着新的理念上的创新：1、作品在文化的理解上存在差异。该作品通过十二音序列的自由排序体现出新疆民族地方风韵，这种创新并不是所有人都能接受，都能理解作者的创作意图。2、作品在音阶排列上有别于传统扬琴音阶排列，可以说是“叛逆”的，完全不同于传统手法。由此带来音乐表现和演奏上的难度。3、观念问题。扬琴作为中国传统乐器，多数演奏传统乐曲。从听觉习惯上，社会听觉习惯了传统音响。对于该作品借鉴欧洲一些作曲技法运用于中国乐器的作品创作中，虽然是一种新的尝试，但要被社会所接受也需要一定的过程。为了发展中国扬琴艺术或对中国扬琴有一种新的认识，使其走向世界、走向国际。需要一些开拓性的创作理念，推动中国扬琴艺术的发展。

当年对此作品评选结束后，多数评委对此曲还是较为认可，但有一位主要评委却提出两点质疑：1、这个作品没有“哆”（有调性音乐中的主音“哆”）。2、此作品不是扬琴的音响，其中还有敲击琴板，滑音指套，这些的确是特殊的音响。其实这两点质疑正是作者创作的成功之处。

在音乐结构方面，该作品继承传统作曲技法中三部性结构，在框架上是传统的曲式结构。通过此作品的再现段我们可以断定它是三部性结构（主题再现，是判定三部性结构的重要标志），它是异于传统意义上的三部曲式，是现代意义上的三部性结构。在调性、段落、结构等方面它不同于传统三部曲式，在传统结构上有所变化和创新，发展为复合性，立体性的三部性结构。传统音乐的单三、复三主要是以主调音乐进行划分。而此曲是二重奏形式的复调音乐，第二扬琴并不是完全的伴奏，而是与第一扬琴互相对话，形成呼应。

音乐表象方面，音调和节奏都呈现着新疆民族的地方风格。一方面，在音调安排上这并不是为了堆积某一个欧洲技法，渲染一个流派技术。而是在民族音乐的根基上，结合欧洲十二音创作技法，但又不是严格的十二音机械排列，具有自由性，是为了更好地体现民族音调风格，民族地方风格是我们的“根”。此作品虽运用比较自由的十二音排列，但框架却能很清晰地看出十二音的排列结构，感受到浓郁的民族风格。和声的排列意识、纵横关系都继承于传统。无论是纵向的和声进行（柱式和弦或和声音程），还是横向的和声进行（旋律音程）都是来自传统创作手法；但内容上并不是传统音响，没有功能和弦，每一个和弦都是平等的。每一个都有自己的表象性。全曲纵中有横，横中生纵。另一方面，节奏结构不方整，并不是传统的规范节奏。传统的节奏四平八稳，而此作品的节奏都是展开的写法。它与传统节奏不同，有着变化，每小节节奏都不同。但相同的在于句法的清晰度，每句都有呼吸感。全曲虽是不间断运动的结构，但有句法，内部结构缠绵不间断。

演奏形式方面，该作品突破传统独奏等演奏形式，运用二重奏的表演形式。把欧洲的创作技法运用于中国民族传统乐器的作品创作上，是一次全新的尝试。此作品以丰富的音乐织体语汇让人眼前一亮，给人不同于传统的审美观念，同时赋予了扬琴这个独奏乐器充分发挥音色相容性的新空间。

在使用工具方面，因《瀚海绿魂》的演奏工具种类较多，演奏家专门为其发明琴竹放置架，解决了演奏过程中各种琴竹及滑抹音指套交替使用过程中，如何放置的现实问题，便于全曲的演奏，使其演奏流畅。

吸盘式演奏工具放置架

音乐层次感方面，此作品并非采用传统的听觉审美“起承转合”的创作手法，而采用区别于传统的创作手法“起承转合”。为了更好地展现出此作品的音乐、文化表象，第一部分展开不回归，更加突出顽强生命力不断拼搏的精神风貌。并在不同的部分，运用不同音区，高音、中音、低音不同音域来展现不同的音乐形象。配合演奏技法展现音乐的发展。特殊的演奏技法带给我们新的听觉冲击，传统音乐中是没有这种音响的，因此这也是一种创新和发展。

《瀚海绿魂》具有时代性，在传统的创作意识上，发展创新，尝试全新创作手法。此作品继承着传统的三部性结构、和声排列意识以及具体的文化表现，运用全新的创作思路、创作手法以及演奏技法为我们呈现出“瀚海”（新疆沙漠）与“绿魂”（有生命的）这两个由地域特点和民族特点所产生出的音乐形象。通过音乐形象告诉我们，不要抱怨环境，不要怨天尤人，要有信仰与追求。面对残酷现实，我们仍要不懈努力，向着自己的梦想奋斗。全曲地域特点和音乐所表现的相吻合,通过民族音乐风格体现出地域性风格。

二、《瀚海绿魂》的演奏技法创作

（一）新疆扬琴演奏技法的整体呈述

新疆扬琴艺术，随着全国扬琴的发展，如雨后春笋般茁壮成长。新疆扬琴新颖独特、丰富多彩的演奏技法也随之蓬勃发展，令人眼花缭乱、久久难忘。

新疆扬琴技法在不断兼收并蓄的探索发展中逐步趋于成熟，在继承“锵”的传统技法、接纳吸收“402扬琴”演奏技法的同时，在吴军先生的大胆尝试下，创新出更多适合表现新疆地方风格、民族韵味的演奏技法与演奏工具，广泛运用于当代新疆扬琴作品中。当代新疆扬琴演奏技法大大丰富了新疆扬琴的表演形式，更加凸显了新疆扬琴的轻松明快，诙谐豪放的民族风情，也使得人们对新疆扬琴的音响诉求不断提升。

新疆扬琴作品正是通过新疆扬琴演奏技法来为新疆民族音乐增添色彩，表现新疆民族音乐的独特地方风格韵味。现今新疆扬琴中的“402”扬琴不仅可传统演奏，对于创新的演奏技法也同样适用。然而新疆扬琴中的“锵”却仍然保留着传统演奏技法，不可运用后来发展创新的技法。当代新疆扬琴作品大量用于“402扬琴”的演奏，只有少量用于“锵”的演奏。当代新疆扬琴主要演奏技法包括：一部分继承“锵”的传统技法。如：“拨奏”、“加花”（旋律、音阶）、“压揉”。一部分接纳吸收“402扬琴”的十类技法。②如：“颤竹”、“反竹”、“滑抹音”、“刮奏”、“衬音与座音”、“双音琴竹的运用”。另一部分是吴军先生探索的创新技法。如：“双颤反竹”、“双手轮指”、“钢片琴竹与毡头琴竹的综合运用”。此外还有“新疆民族音乐舞蹈固定节奏型的运用”、“前32分音符后16分附点音符”以及“复调写作手法的运用”等。

（二）《瀚海绿魂》中演奏技法的继承与发展

《瀚海绿魂》中运用了丰富的演奏技法来渲染新疆风情，体现新疆民族地方风格的神韵。正是这些技术难度较高的演奏技法为乐曲整体情绪的发展增色不少，完美体现出作者的写作意图。《瀚海绿魂》中所用的主要演奏技法，有继承新疆“锵”的传统演奏技法，如“加花”；在继承的同时又吸收“402”扬琴的十类演奏技法，如“双音琴竹”、“滑抹音”、“刮奏”。

1、“双音琴竹的运用”：是每支琴竹有两个竹头，分为三度、四度两种排列，演奏三度或四度音程。打破了单音琴竹只能弹奏单音及分解和弦的局限性。现今双音琴竹已被全国扬琴爱好者广泛使用。双音琴竹在《瀚海绿魂》中的使用，烘托了沙漠恶劣的自然环境，给人以强烈的冲击感。（见谱例1）：

2、“加花”：在基本的单旋律乐曲中，加入半音的辅助音、经过音来丰富乐曲。在《瀚海绿魂》中扬琴一声部使用，丰富了旋律，渲染了浓郁的新疆维吾尔族音乐风格。（见谱例2）：

3、“民族舞蹈节奏型的运用”：在新疆扬琴作品中运用了大量的符点、切分、十六分音符、前八后十六等跳跃性节奏，表现新疆民族舞蹈节奏及音乐特征，突出表现了一种热烈欢快的歌舞场面，并充分展现出新疆少数民族歌、舞、乐融合统一的艺术特色。（见谱例5）：

4、“钢片琴竹与毡头琴竹的综合运用”：毡头琴竹（见图片4）是吴军先生在演奏工具方面的改革成果。其是在一个头部削平的琴竹上粘上一个用钢琴槌制成的竹头。用以在高音区和低音区分别敲击出清爽活泼、细腻秀雅，强而不躁、浑厚柔美的音色特点。钢片琴竹，顾名思义，就是在常规琴竹的竹头上加上一小段钢片，使其在演奏时具有金属的音质，发出清脆尖细的声音。在《瀚海绿魂》中，毡头琴竹与钢片琴竹综合运用在不同的声部，表现出不同的音响效果。毡头琴竹所产生的沉闷浑厚的音响效果与钢片琴竹所产生的清脆尖细的音响效果形成了鲜明强烈的对比。使人们联想到成长的嫩绿幼芽已破土而出，大地充满了希望。（见谱例7）：

5、“滑抹音”：郑宝恒先生在20世纪60年代发明了滑抹音技法，在70年代末向社会推广并出版了《扬琴新技法及曲选》专著。滑抹音技法早在1962年就开始运用于扬琴演奏中了。演奏时，右手击弦，左手带滑音指套在琴弦上滑抹，从而产生出特殊音响效果。在《瀚海绿魂》中，滑抹音的运用。（见谱例8）：

6、“刮奏”：是指用琴竹的尾部在琴弦上按音位排列上、下行刮奏，突出表现独特的音响色彩以营造一种特殊听觉氛围。在《瀚海绿魂》中扬琴二声部中，从单手上行刮奏到双手上下行反向刮奏，恰如其分地表现出沙漠中狂风四起，飞沙走石的场面。（见谱例9）：

7、“双手轮指”：在《瀚海绿魂》中，吴军先生创造双手轮指的演奏技法并首次将这种全新的演奏技法运用于扬琴二声部。双手轮指是吴军先生受琵琶右手重要指法——轮指的启发，演变发展而来的，演奏时用双手手指在琴弦上轮指，（技法同琵琶轮指③），以表现戈壁瀚海飞沙走石的场面，给人鼓舞和振奋。见谱例10：

除以上《瀚海绿魂》中使用的新疆扬琴演奏技法外，还有一些主要的演奏技法也常常用于凸显新疆民族音乐特性。如：

1、“双反颤竹”：是吴军先生在20世纪80年代，模仿新疆民族乐器热瓦甫的音色及演奏效果，创造出双手同时用反竹进行颤竹的演奏技法，使乐曲声情并茂，有着鲜明的新疆民族地方风格。在《美丽的天山》中，“双反颤竹”的运用，产生短促干净的音效，大大增添了民族音乐特色，描绘出新疆风土人情的魅力。（见谱例11）：

2、“前三十二分音符后十六分符点音符”：它是把一拍时值里的两个八分音符，前半拍演奏为：“前32分音符后16分附点音符”，这种节奏型在少数民族音乐中较为常见，快速跳跃的节奏体现出热烈气氛和浓郁的民族地方风格。在《美丽的天山》中，“前32分音符后16分附点音符”技法的运用。（见谱例12）：

3、“衬音与座音”：在新疆扬琴作品中多用于表现民族舞蹈节奏，在极富民族地方特色的节奏中，丰富着作品。在《舞风》中，右手衬音与左手座音加之与重音巧妙地结合，使听众更加强烈地感受到节奏的律动，表现出欢快的舞蹈场面。（见谱例13）：

4、“复调的运用”：复调的创作手法运用于新疆扬琴作品中，大大提升了双声部演奏的难度，使得作品有着丰富的张力和层次感。在《鹰笛恋》（塔吉克扬琴组曲）——《月夜》中，“复调音乐”的运用，使两个不同声部的两条旋律交织在一起，像是两位主人公的对话。（见谱例14）：

5、“拨奏”：新疆扬琴演奏技法中的拨奏有别于常规拨奏，是模仿新疆古老乐器卡龙琴的音色及演奏效果，用双手快速交替拨奏，一般用于散板、自由段落。而常规拨奏一般用于主题部分中的左手旋律声部，用以突出旋律。在《塔什瓦依变奏曲》中，引子部分中较大篇幅用双手快速交替拨弦，旋律轻快，展现新疆少数民族能歌善舞的民族特色以及新疆民族音乐欢快热烈的艺术特点。（见谱例15）：

6、“压揉”：压揉分为指压（用手指压弦）和掌压（用手掌压弦）两类，是在琴上弹奏某个音之后，用中指无名指或手掌为支点来压揉琴码另一端的琴弦，而产生优美、波动、委婉的音响效果，引人入胜。常规压揉，是几乎在弹奏同时（滞后些），在琴码另一端压揉琴弦（多为揉弦），音色和音高发生变化，使其弹奏的音产生“音线感”，点状变为线状。而新疆扬琴演奏技法中的压揉则有别于常规压揉，是“先压后弹”，就是在弹之前先在琴码另一端压弦，使其音高发生变化，高于原本的音高，介于原音高与上方小二度之间。由此种压弦所产生的音，被称为移游音。如：要弹奏的音为C，压弦使之音高发生变化，产生介于C--#C之间的移游音，体现浓重的民族音乐韵味及其特殊性。新疆扬琴压揉大多用在散板、自由段落，很少用于稳定的节奏中。此技法也在“锵”的演奏中使用。如《木夏维热克太孜间奏曲》，便将“压揉”的技巧运用到此曲中，以强调民族音乐的特殊性。（见谱例16）：

（三）新疆扬琴演奏技法与新疆地方风格之关系

我国地大物博，民族众多，因此在不同的文化背景和生活环境下，造就了我国丰富多彩的民族文化。各地区、各民族的语言、生活习俗各不相同，使得音乐语汇存在差异，这些差异，就是地方风格形成的基础。地方风格来自于不同的民俗环境中。在不同的地方风格民族音乐中，由于不同的社会结构、文化传承，使得各地方风格具有独特的民族地方特色。如青海的“花儿”、新疆的“十二木卡姆”、云南的“洞经”、陕北的“信天游”、贵州的“飞歌”等。这些都是中华民族的艺术瑰宝。

形态各异的民族地方风格，展现不同的地域、民族特色。俗话说“一方水土养一方人”，同样，不同的地方风格音乐也孕育着其独有的乐器以及演奏技法，来凸显其特殊的音乐特性及其韵味。新疆的民族地方音乐中就有极富特色的乐器，如热瓦甫、卡龙等民族乐器。

新疆扬琴演奏技法是在新疆本土浓厚的人文、艺术背景下所形成的，多数演奏技法为了展现新疆地方特色，常常模仿一些民族乐器的演奏技法。如：本章中所提到的“双颤反竹”就是双手都用反竹演奏，用来模仿新疆民族乐器热瓦甫。并用特殊演奏技法颤竹，使轻快短促的演奏效果更接近热瓦甫的音色。新疆扬琴演奏技法中大篇幅的“拨奏”就是用双手快速交替拨弦，来模仿新疆民族乐器卡龙琴的音色和演奏效果等。此类技法都是通过音响效果接近民族音乐中特有的民族乐器，来展现新疆的民族地方风格。让听众更加真切地感受到新疆少数民族能歌善舞、热情奔放的性格特征。

新疆扬琴演奏技法通过对少数民族独有乐器进行模仿，使其音色与音响效果与新疆地方风格中的特有音效相接近。新疆扬琴作品正是通过繁复多变的节奏，和丰富独有的演奏技法，使得新疆地方风格被表现得淋漓尽致。也正是这些演奏技法惟妙惟肖地凸显了新疆地方风格的神韵。

第三章、新疆扬琴的发展对扬琴艺术发展的新启迪

说到艺术发展过程能给人们带来新启迪，首先是想说明扬琴艺术发展也是要经过继承——发展——创新的过程。其生命契机与其他艺术品种一样，唯在于不断地“求新”。继承和创新是音乐创作的永恒主题，创新必须要有继承。音乐艺术的创新要力争做到创值创新，即必须符合或具备审美的特殊性，在此基础上“求新”的作品才更具有生命力，才能获得更多的关注。而“求新”又可推而广为“求高”“求难”“求美”，即求创造中之尖新，求突破中之大破。这种独辟蹊径的创造即为“尖新”。这种不落俗套的创造才是“大破”，这样创作，生产出来的扬琴艺术作品才是民族的、历史的、大众的、屹立于世界扬琴之林的精品。新疆扬琴艺术就是这样一个发展过程。

其次，艺术的发展与创新是需要学科代表人物的。而新疆扬琴带头人吴军先生就是这样一位具有强烈的事业心，并善于捕捉艺术创作的契机和善于提炼生活中可供创作的素材，把新疆扬琴发扬光大的艺术家。在吴军先生与其他的艺术家以及学生们的共同努力下，目前已有大量新疆扬琴作品问世。现今更多的新疆扬琴作品被编入扬琴教材中。如由黄河先生主编，人民音乐出版社2011年出版的《全国扬琴演奏考级作品集》（第一套）中就收录了吴军先生与姜一民先生共同创作的新疆扬琴作品《舞风》。吴军先生还编写了数百首的练习曲配合扬琴教学，如四川音乐学院王英教授编著出版的《扬琴练习曲100首》中就收录有新疆风格的练习曲。学习新疆扬琴的学生也在吴军先生的指导下尝试对新疆扬琴作品进行改编与创作。现在扬琴专业本科、硕士学生也对新疆扬琴投入了更多地关注，我国音乐专业院校的研究生也把新疆扬琴定为研究课题进行研究学习，如西北师范大学音乐学院08届扬琴硕士研究生张莉，在其毕业论文《新疆扬琴研究》中对以吴军为代表的新疆扬琴地方风格的发展脉络、现状、主要作品及其音乐特征进行了系统的介绍、分析与研究。

当代新疆扬琴，无论是地方曲风、音乐作品、演奏技法还是演奏形式上等都得到了突飞猛进的发展，取得了显著的艺术成果。新疆扬琴融合民族风格自成流派。今后，新疆扬琴势必与其他地方风格扬琴共同为中国扬琴艺术的发展贡献力量。

①本篇文章中所使用的谱例1——谱例10取自《瀚海绿魂》。

②中国音乐学院项祖华先生在八大技法的基础上把扬琴技法归类为“十类”演奏技法。其内容为：单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、揉弦类、拨弦类、抓弦类、装饰音类（又称花音）、其他。

③琵琶轮指，是琵琶右手重要技法之一。轮指是由右手的食、中、无名、小指按顺序弹奏，紧接着就是拇指挑弦，即五个手指连续弹奏，共得五声。这种轮指称为“全轮”。

（本文图片由付雅璐提供）