工笔画的叙事特征及意义——以蒋啸镝民族题材工笔人物画为中心

○陈 剑

工笔画的叙事特征及意义
——以蒋啸镝民族题材工笔人物画为中心

○陈 剑

工笔画是中国传统绘画中按照技法属性的不同，区别于写意画而成的一种分类。工笔画以工整、细腻的线造型为主，并层层渲染设色，形成了具有浓厚中国传统审美趣味的绘画形式。长沙出土的《龙凤仕女图》 《人物御龙图》，是目前可见的最早以线造型为主的独幅绢本绘画作品。《人物御龙图》更是辅以渲染，成为工笔绘画正式形成的标志。按照先秦楚国艺术发展的基本特点，一般认为出土于长沙楚墓的这两幅帛画描绘的人物形象，正是其出土之两处墓葬的主人。尤其是《龙凤仕女图》中的女性形象，又与《楚辞》中对楚女“朱唇皓齿，嫭以姱只……小腰秀颈，若鲜卑只……丰肉微骨，体便娟只”的体貌特征记载相符，其身着服装的形制，更得到了出土文物的佐证。可以说，自《龙凤仕女图》滥觞的中国传统工笔画，在诞生之初便以尚写实、求形似作为自身的定位和目标，并在此基础上形成了中国工笔画“尽其精微”的写实绘画特色。

叙事或叙事学，是一个舶来的学术术语，诞生于1960年代的法国，最先举起叙事学大旗的当属结构主义思想家。罗兰·巴特在其结构主义叙事学的经典著作《叙事作品结构分析导论》中提到“叙事遍布于神话、传说……绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画……叙事作品经常为具有不同的，乃至对立的文化素养的人所共同享受。”向我们充分展现了叙事的无所不在和叙事形式的多种多样。经过1980年代前后的沉寂，叙事学在后经典理论的支撑下进一步发展，在众多学科视角和方法论的交叉中融会贯通，形成了又一波跨越学科边界的叙事学研究热潮。其实，抛开叙事学身后的理论基础和认知框架不论，通俗的说，叙事就是“讲故事”。而以各种不同的“故事”通过一定的规律组织和串联起来，便能成为一种有现实意义的表达方式，并进一步形成人们对日常生活的重要经验总结。从这个意义上来说，叙事的无处不在和中国工笔画的写实特征，具有高度的契合性，中国工笔绘画也正是在这种契合中，并进一步开创了其独特的叙事特征。

摆在笔者案头的，是湖南师范大学资深教授蒋啸镝老师近年出版的《蒋啸镝工笔画集》 《和谐——蒋啸镝工笔人物画选集》等融工笔人物、工笔花鸟、工笔风景画等多种题材于一体的工笔画著作。蒋啸镝教授在数十年的绘画生涯中，创作的大量工笔画作品体现了一位老艺术家对工笔绘画的孜孜追求和热爱，其创作精力之充沛、创作面貌之广博，也令人讶异。纵观蒋啸镝教授数十年来创作的系列民族题材的工笔人物画，对画面细节的描绘忠实于工笔画的表达，也蕴含着工笔绘画独有的日常性叙事和史诗性叙事等特征。

一、建构了一卷满载民族风情的日常性叙事

湖南地处中南部地区，自古便是汉族进入西南少数民族地区的必经之地，世居于湘鄂渝黔桂粤边境地区的土家、苗、侗、瑶等少数民族人民，与汉族一道创造了灿烂的湖湘文化。由于历史和地理因素所致，这些地域还大量遗存了不同于汉文化的少数民族文化，其衣食住行、生诞终老、时令年节，均各具特色，成为艺术家写生、采风、创作艺术作品的绝佳之所。数十年来，蒋啸镝教授多次亲赴少数民族地区，更深入当地群众的生产生活、甚至与其同吃同住同劳动，不同于部分画家的走马观花，而是将自己真正“切换”为当地人民的一员。正是这种积极的创作态度，使蒋啸镝教授搜集到了一批批创作素材，加之对创作场面的切身感受，《小伙伴》《年花》《苗家边边场》《学艺》《悄悄话》等作品，为我们展现了苗族儿童、姑娘小伙、祖孙师徒、姐妹等不同人物关系之间的美好情境。

作品《小伙伴》中，一位头戴虎头帽、脚穿虎头鞋的孩童正坐在屋外院落的树根凳子上用餐，洒落一地的米饭吸引了一公一母两只鸡的琢食，座位前倒置的竹笼上，一只小花猫正自紧盯儿童手中的青花瓷碗。在这幅作品中，儿童、公鸡、母鸡、小花猫的视线，都集中在碗上，眼神构成的三角形，有力的烘托了农家儿童与家养动物们的“伙伴”关系，将我们带到了一户普通的农家小院。作品《年花》中，一个尚在学步阶段的孩童怀抱一只布老虎，站在竹背椅中，旁边年轻的妈妈正从一侧的背篓里拿出布老虎、布狮子、布毛驴等各种各样的布制玩具，尽管妈妈与孩童的眼神没有对视，却通过布玩具将二者相连，妈妈微张的嘴唇，似乎在自言自语，又似乎正准备转身与孩童逗乐。

湘黔苗族所处地域多为山地，在传统物流不通达的时代，形成了数天一次的“赶场”习俗，当地人民群众利用固定的赶场时间，出售、交换、购买包括家禽野畜、山林土货、针织刺绣等在内的各种物资。热闹的赶场活动，也成为苗族青年男女认识、交友的一种方式，在赶场的路上、圩市的周围，三三两两的青年男女有说有笑，与意中人互对情歌，苗家谓之“边边场”。作品《苗家边边场》描绘的，正是一对赶集归来的青年男女，苗家姑娘娇羞中带着期盼，似乎在懊恼身后的憨厚小伙不解少女心思。花季少男少女的花样年华，跃然纸上。作品《学艺》表现的则是祖母向苗族女孩传授剪纸技艺的场景。女孩手持剪刀站于祖母身侧，祖母左手举着画好稿子的剪纸花样，右手食指伸出，正对着花样进行指点教习。

蒋啸镝教授笔下的系列民族题材工笔人物画，是综合反映少数民族同胞对真善美执念追求的工笔叙事。这一系列作品，描绘的不仅仅只是苗族孩童的纯真烂漫、青年男女的情愫暗自、苗家姐妹的闺中情谊、祖孙师徒的手艺传承，更通过盛装银饰、刺绣服装、竹编背篓等道具，再辅以蜡染、印花布、木雕等苗族等少数民族地区传统工艺品或图案作为画面背景，于各种日常生活的细节中，完成了由一幅幅描述少数民族风情画面构成的日常性叙事长卷。

二、谱写了一曲记述民族发展的史诗性叙事

诚如前述，按照通俗的理解，叙事就是讲故事，这也正是其诞生之初便受到自语言学学科而来的种种影响的原因。由于没有自己的文字，大多数少数民族以歌谣、故事等形式记载和描述，叙事的史诗性也由此应运而生。一般来说，“史诗”特指叙述英雄传说或重大历史事件的古代叙事长诗或歌谣，如苗族《金银歌》《古枫歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》《溯河西迁》、土家族《摆手歌》等，表现的是少数民族先民对宇宙形成的认识和自身发展历程的叙述。此外，付诸绘画、刺绣等图像也是他们完成自身叙事史诗的另一重要途径。

自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，文艺创作与工农兵群众相结合的历史大幕逐渐拉开。更多的艺术家深入人民群众的生产生活，创作了一批又一批反映不同时期各族人民群众建设祖国的优秀作品。年近七旬的蒋啸镝教授，是典型的“生在旧社会、长在红旗下”的一代。从事文艺创作工作的他，更是身体力行践行毛泽东延安文艺座谈会讲话精神的代表画家之一。其系列工笔画人物的形象和精神面貌，都恰到好处的反映了不同民族的同胞在不同的社会阶段的发展状态。

作品《柜台前》的创作素材搜集于1980年代的湘西腊尔山集市，描绘的是集市上在供销社柜台前挑选、试用、购买商品的苗族同胞。画面中并没有出现“柜台”的形象，也没有布置琳琅满目的商品，而是通过苗族群众的背影巧妙的将柜台藏身于他们身前，画面背景的图腾式装饰纹样，也有力的烘托了民族氛围。画面中心的一位苗族母亲给正面朝向观众的少女试用崭新的盛装银饰，似乎正替她购置嫁妆。母亲的左肩上挎着经过改良和再设计的小挎包，刚刚购买的保温瓶被稳妥的放置在背上的背篓中。画中出现的大瓷盘、雨伞等其它物品，都说明改革开放后，现代化的商品正在悄然进入苗族群众的生活。依据贵州苗族地区采风创作的《苗家巧绣工》，描绘了一位坐在街头刺绣的苗家姑娘，身着传统苗族服饰正在低头刺绣。然而细看她手中的活计，并不是用于制作苗族服饰的传统刺绣，而是领带的图案和造型，身边简易的货架上摆放的五根领带、叠加的几块半成品和货架上手书的“苗家手绣领带”，都在向我们叙说苗家姑娘刺绣活计用途的变更，一方面苗族地区的着装在发生变化，另一方面也是苗族刺绣顺应时代变迁的产品创新。无独有偶，近年来热门的湘西花垣苗寨十八洞村，作为习总书记“精准扶贫”概念的源起之地，在脱贫致富的路径选择中，也以苗族刺绣作为五大产业着力点之一，建立的十八洞苗绣实训基地还被国家相关部委确定为“中央新型职业农民培训实训基地”。十八洞村的苗绣及其创新设计，正在观念改革、产品创新、渠道开辟上，走出一条新的发展道路。

与常见的史诗性叙事艺术作品不同的，蒋啸镝教授的系列作品并不强调场面的宏大，而是在诸如供销社出售的雨伞、保温瓶，绣女手中的刺绣领带，婆婆正在试穿的棉鞋、孩童手里的小人书（《婆媳情》）等细节描绘中，体现出时代变迁下的少数民族群众的生活也正在悄然发生变化。更何况，这种保存自身良好特色的中国工笔画，恰恰是一种区别于油画以西方的观看方式存在的、中华民族创作的以东方审美观念完成对中国历史发展审视的艺术形式。如同《柜台前》 《苗家巧绣工》等系列作品一样，是在工笔绘画本身具有的微观叙事语境下展开的对历史时代变迁中苗族社会变化的一种历史记录。

笔者曾经强调，传统中国美术在儒释道文化的影响下，重视把握其对人伦关系的教化作用，又讲究追求建立一种理想的“天人合一”的社会秩序。究其缘由，是因为牢牢把握住了中国艺术为“人”的底线。事实上，也只有通过对普通人民群众的关注，才能避免在纷繁复杂的社会文化变迁中失去传统艺术精神的纯粹性。回到蒋啸镝教授民族题材系列工笔人物画我们发现，其多关注的均为普通群众，这是系列画作的一大特色，也是其闪光之处。蒋啸镝教授在学习和践行“艺术为人民”这一文艺创作真理的道路上，一直在前行。放在今天的语境下，在回答如何用文艺作品讲好“中国故事”这个命题上，蒋啸镝教授也给我们提供了一个极佳的范本。

（作者单位：湖南师范大学工程与设计学院）