吕克·图伊曼斯作品中的时间再现

富粒粒

内容摘要：本文通过对吕克·图伊曼斯作品的分析，试图揭示其作品平面创作空间中融入时间观念的方式。在对于历史事件和日常被遗漏的事物的重新提起的过程中，图伊斯曼的作品透露出他关于过去记忆、现时理解以及未来责任的体察，暗淡的颜色带来相机过渡曝光的色彩效果，同时也带来荒芜的废墟感。在图伊斯曼的作品中，时间即是历史——随着时间的流逝，在人们身上所发生的和将要面临的种种心理状态以及对此产生的思考。

关键词：吕克·图伊曼斯 时间 再现

一、历史碎片

“它为不同的观看方式奠定了基础，蒙太奇、影像移动和特写，它们对我的作品非常重要。”图伊曼斯会像电影制作者一样准备功课，为他的画绘制大量的分镜头手稿，然后在极短的时间内完成单幅画面创作。这些画面几乎无法单独被解读，它们通过与彼此的对话产生象征意义。这些图像被组合之后，拥有一种潜在的似是而非的联系，它也许依然不具备完整细致或无懈可击的逻辑叙事轴，片段叙事性也足以让这些图像如同一盘电影胶片沿着一个轨道向前运动，但其最终目的却是迫使我们停下来，通过对现存图片的重新分配和强行停止，使隐藏于图片和所述历史之下的叙事线铺展出来。蒙太奇的概念在此发生效应，通过邻接物对意义进行排序和生产，时间维度发生改变，从每一个不同的起点开始同步延伸。福西永曾提到，历史最好被看作是被隔得很开的当前瞬间的重叠。而在图伊曼斯的画中，即使是“当前瞬间”也是从与历史照片所展示给世人的不同视角去体现的，正如在形象化图像的过程中显露出“剪切”的概念。作品《W》中，图伊曼斯将W先生大部分的身影剪裁在图像之外。对于重要的主题元素进行有意舍弃，能让观赏者愿意将视线长时间停留在画作上。“不可见之物便是那种人们无法停止观看的东西，即永不停息的在使自己被看到。”如果观者没有完整地看到某个特定的图像元素，那么他会对画面所要表达的思想感到失望，而这种失望同时能非常强烈地激发幻想，因为观者知道这一元素在现实中是完整的，他会不自觉地开始通过搜寻画面中的信息想象画面中没有呈现的那部分元素内容。同时，遵循人们习惯从左至右的阅读模式，这一不完整的人物形象被图伊曼斯安排在画面的右侧，使得观者的想象过程发展地更加直观更加迅速。《W》中人物的身份通过裁切被模糊化，然而他的影子却“如同神一般的落在大比例尺的地图上。”

图伊曼斯曾多次谈及电影带给他的影响：“关于我的作品与电影以及蒙太奇技术的联系，我想了很多。这其中涉及的暴力是猛烈的，然而也是遥远和抽象的”在他的作品中裁切的局部和歪斜的构图有效避免了过多的凝视，这种节制性从图伊曼斯作画前的选材阶段就开始体现——清晰、鲜明的照片从来不会成为他的首选，不协调的形象才最能对他产生刺激。他会通过一些方式降解图像：“我看着图像直到它完全死掉，这是绘画的残酷行为。”对于一个幻想家来說，图像具有意想不到的傲慢品性，会以暴力对形式的生命施加影响。必须让图像死亡，将图像死亡，将图像看作是制成它们的事物或力量，使它们获得新的为绘画叙事的使命。这不只是体现在图伊曼斯对待作为绘画材料的图像的态度上，他也将自己变成一个图像毁坏者。创作于1993年的《行走》，作为将被暴力消解的一个本身也带有暴力色彩的图像，它携带着一种“后滞性”，成为因为永远发生在体验本身之前的照片。这种对于图像的认知在迟缓与迅速之间徘徊，经艺术家编排之后令观看者有着强烈的观感——观看艺术、政治、历史及记忆。图像总是已经在自我制造暴力，通过排除形式以及外在令某一事物从其他事物中分离出来。图伊曼斯的画面中所体现的暴力隐蔽而克制，但同时又是猛烈的。在画面的平庸下，落魄的暴力寻找着图像本身，施暴者残酷地绘制暴行图片。这一切都取决于当下对过去的重新诊断，而当下作为“过去的未来”，已由历史告知了完全迥异的发展。

二、平铺直叙的距离感

在图伊曼斯的早期作品中，独特的笔触带来了瞬间的冲击力。笔触代表了工具唤醒蕴藏于材料中的形式的一个瞬间，它代表了永恒，因为有了笔触，形式便有了结构。当我们观看透过机械之眼所拍摄的照片时，摄影师早已消失，只有图像停留在眼中。图伊曼斯的画中，平行运笔的动作不停重复引导了观看，使得被粗糙轮廓分割开的各个块面运动起来，成为相互联系的部分。这种笔触与观者保持距离，创建一种漠不关心的冷漠状态。无论图像怎样导向，大面积在画布表面水平运动的笔触形成独立区域，如同相机闪光灯效果，被简化的中间层次消解了图像的深度。有趣的是，图伊曼斯的绘画合并了相互矛盾的图案代码，明显的手工制作，有利于激起对孤立记忆的虚构想象，对抗让人想起照相机闪光灯效应的照明方案。《Still Life》图伊曼斯受邀为2002年第11届卡塞尔文献展创作的一副巨大的静物画，很难想象这幅作品的主题竟然与“9·11”事件相关。玻璃水壶与盘子里的水果被摆放在空旷背景里。作品呈现出异常的“日常性”。这幅画根据宝丽来照片创作，小小的宝丽来照片被放大至巨幅尺寸，看似稀松平常的主题与画作的悬殊尺寸形成反差，述说着世界上理应存在的安稳秩序，也以朴素回应了恐怖袭击所造成的疤痕。图伊曼斯的画面是对人类集体记忆的再次审核，并且以一种冷酷的方式与之保持距离。照片是对日常生活的一种陌生化，而绘画是对照片的再次陌生化。图伊曼斯的静物画像是对于电视中悬停画面的模仿，画面静止电流依然在传送，它们发出光芒但不一定具备意义，或者说它们所具有的意义无法仅从这个静止的图像本身得到。静物绘画形式的非叙事性使得它必须面对细节的片段叙事与个体、历史主题的放逐之间的矛盾。这一矛盾引发一种沉默——我们无法确切知道画中发生了什么。图伊曼斯的画面同时拥有和产生这种沉默，如同被暂停的电视，它使人们不只关注事件而是注重它与绘画之间的空白处。

三、暗淡色彩下的事实真相

在没有色彩的照片中，图像往往更加突出。主题在被陌生化的同时，也以特殊的方式被突出，因为它不再通过色彩表现优势，而是通过某种意义上的“中性框架”表示出来。这便是图伊曼斯喜欢宝丽来照片的一个原因。他借用宝丽来照片消弱色彩，画面呈现伤痕性的粉灰色，这些规矩而不饱和的淡色夹杂着冷淡、克制与距离的极端寒意拥有一种病态粘稠的特质，某种程度上它更接近于我们“有力但不可靠的记忆资源。”现实生活中它们拥有一个独特的时间性：第一眼给人单调形象，几分钟后进入焦点，仿佛暗房托盘中冲印出的照片。图伊曼斯说：“这些画面是空洞的，是正在消失的东西，我们失去了些什么。”图伊曼斯许多作品的光源来自于图像内部，射向观者所在空间，电视机照亮暗房，微弱的蓝光在画面表面蔓延，与发光的屏幕本身都成了其画面的光线来源。《命运》是根据图伊曼斯在2001年9月11日访美的感受创作的。正常的生活秩序被打断，现实生活呈现余像效应——物体移走或闭上眼睛物象依然存在，而眼前续存的物象已非真实存在，如同灾难后我们面对的世界。图伊曼斯用若隐若现的灰调来表现这天夜里寂静的街道，这些好像消失的时间像幽灵在雾中徘徊。大尺寸的画布模拟了真实的橱窗，《命运》暗示在窗的另一面黑暗物体的存在。此种不确定性更接近绘画本质，我们在一种期待照片显影出可理解的画面的过程中建立了与绘画的关系——不停的阅读它。图伊曼斯的作品总是与通过相机镜头观看世界的游客超然的态度相联系，也与孕育了我们永恒冷漠的媒体饱和相联系。

图伊曼斯通过不断重塑图像抛弃过去，保证图像展示其所在时间，图像带来的一切“可能是新颖的，因为它是短暂的”，更重要的它是当代的。他从日常生活的视觉垃圾和废物中找出细节，并利用它们代表人类共同历史中创伤最严重的时刻。他画面中不安的气氛迫使我们不仅仅驻足观看，还要沉思并承认我们是历史的同谋，是无尽选择性记忆和遗忘过程的参与者。

参考文献：

[1]谢宏声：《图像与观看》广西师范大学出版社，2012年。

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[6]刘彦顺：《时间性——美学关键词研究》，人民出版社，2013年。

[7]傅松雪：《时间美学导论》，山东人民出版社，2009年。

[8]王恒：《时间性——自身与他者》，江苏人民出版社，2008年。

[9]贡布里希：《艺术与视错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，广西美术出版社，2012年。

（作者单位：海南大学园艺园林学院）