微中见著 恒中求变

美国当代作曲家约翰·科瑞利亚诺（1938—）的音乐创作通常被描述为折衷主义或复风格，他的作品往往将现代技术手法与传统音乐的不同风格、形式或地域性的语言相结合，比如巴洛克与古典的融合、浪漫与现代的并列等。尽管他的作品技法在其创作生涯中不断地发展和创新，但这种复风格的创作理念始终没有改变。科瑞利亚诺早期的作品经常结合了19世纪浪漫主义的抒情性和近现代作曲家斯特拉文斯基和巴托克的进攻性及打击性的灵感来源，《钢琴与乐队协奏曲》（1977）则是他早期风格的一个典型的例子。1975年后，科瑞利亚诺在作品风格上受到“后现代主义”哲学思潮的影响，晚期的音乐创作更广泛地倾向于衔接过去的风格，一改过去对于现代技法的排斥，开始将十二音序列技法、偶然、拼贴、简约等技法有效地融入同一作品中，使这些作品更加的具有折衷意味。如在他的歌剧《凡尔赛宫的幽灵》（1982），以在法国王宫周围的幽灵为中心，采用序列音乐的音色效果描绘的鬼魂，而其音乐则引用莫扎特的歌剧。另外《第一交响乐》（1989）是题献给已故的知己，其中包括了许多交织在一起的音乐片段引用，有已故好友最爱的音乐如戈多夫斯基改编的阿尔贝尼兹的《探戈》、塔兰泰拉舞蹈般的旋律、由业余大提琴家朱利奏响的《恰空舞曲》等。这些插入在各种现代技术中的拼贴和引用，反复唤起听众的怀旧与失落、愤怒与挫折①。本文将对其钢琴作品《幻想练习曲》（1976）在音高方面进行解读分析，进而探求其在音高与结构逻辑上的作用和意义。

一、《幻想练习曲》的内容概述

科瑞利亚诺的钢琴作品与其交响乐、室内乐作品相同，也大量地蕴涵着复合风格。《幻想练习曲》这部作品显示了多种传统的风格、织体形态和创作技法，是一部情感表达与技巧性兼备的钢琴作品。将练习曲与其他体裁混用的方式最早出现于舒曼《交响练习曲》（Symphonic Etudes）Op.13（1834），尽管此曲是由十二首变奏曲组成的套曲风格，但仍然可以看出早期浪漫主义作曲家舒曼在体裁运用上的多元创新思维。顾名思义，科瑞利亚诺的《幻想练习曲》基于练习曲的传统，同时具有奇思幻想的千变万化，它由一组连续演奏的五首练习曲组成，其核心创作元素是基于六种主要动机。幻想曲的风格也体现在对位的混合和即兴式织体、宣叙调与华彩段落、技巧型跑动、不可预知的对比织体以及情绪与速度力度的骤变等方面。在整体演奏过程中，更接近于幻想曲的结构形式。此部作品由钢琴家詹姆斯·托科（James Tocco）首演，他对于整体风格和结构的看法是：“此曲更像是由五个乐曲组成的大型ABA结构乐曲”②。尽管该五首练习曲可以视为一个整体，但科瑞利亚诺又非常明确地标记了每一首的技巧特点，这恰巧体现了幻想曲与练习曲的并存特征，也看出作曲家在结构布局与体裁构思上的多元性思考。那么如何解读《幻想练习曲》中的幻想曲和练习曲这两种体裁成份？此部作品的原文名称为（ Etude Fantasy），笔者认为表面上这两种译法都可以，并以《幻想练习曲》为最终的译法，是因为尽管这两种体裁风格在整部作品中起到的作用都非常重要，但实际上的意图是通过幻想曲的方式创作出技巧艰深并具备较强欣赏功能的复风格音乐会练习曲体裁。

《幻想练习曲》包括五个在内部相互关联，需连续演奏的乐章，每个乐章都有它自己的独立标题。指定一个特殊的音乐内容或技巧属性。整部作品的主标题本身也表明了这是一首自由多变、幻想色彩较浓郁的音乐作品（见表1）。

《幻想练习曲》像许多科瑞利亚诺的其他作品一样，很难用一种传统的分析方式来研究它，这一事实往往导致对他的作品只是一个粗略的形式主义分析。尽管他的作品总是抗拒被圈定在一个特定的系统内，但还是可以看出与传统技法上的联系，并总结出其创作的核心原则⑤。

二、以“六音列”为基础动机的音高素材

科瑞利亚诺非常精准地使用了“Etude Fantasy”作为标题来概括其复合体裁和风格在创作上的目的性，如果将此曲归类为幻想曲，那么针对每一种技巧的练习就过于零散与细致。反之，如果仅仅称为练习曲，在曲式结构、宏观的把握上又难以解释如此富于想象力的构思和横向联系。显然在风格和体裁构思上单一化满足不了他的需求和审美观念。而将幻想曲这种自由的个性统一起来主要的方法之一，就是合理运用音高素材的统一性、核心性。在第一首《为左手而作》的A段中，核心音高素材逐一呈现，其中包含了两个相互呼应的部分：第一部分的子标题为“宣叙调（Recitative）”，第二部分为“放慢些（Slower）”。这些抒情的标题形式充分暗示了其运用歌剧唱段的方法，如“宣叙调”和“咏叹调”的不断交替。在音高素材、中心音、音集、情感内容等方面的运用上，可以看出作曲家提升音高素材核心作用的意图。所暗藏的中心音和动机布局可以透露出整体的结构关系，被改变、打断、合并的动机运用手段将作品不断向前推进。

通过仔细地研究乐谱，发现整部作品的音高组织是由多个相关的动机材料组成的，可以将其归纳成最为核心的六种动机，其中前五个动机依次出现在第一首练习曲中，第六个主要动机出现在第三首《五度至三度》中。作为全曲开始的陈述性音高材料，“动机I”是所有动机中的原始细胞，科瑞利亚诺将其称为“六音列”（见谱例1）。尽管没有严格地按照传统的序列音列那样使用，但是这组六音列在整首作品的所有环节中起到了至关重要的作用。此六音列由两部分组成，前半部分由四个音符的音集（0134）组合构成，随后的多个核心动机均不同程度地由此进化发展而成，预示着整首作品的音调色彩和结构布局。后半部分的两个音为中心音bA 和bE，在全曲中的横向和声进行上起了决定性的作用，近似于奏鸣曲式中调式不断回归的功能属性。前四个音符可以变化为多个个性化音型组合，如“双三度音程”“半音下行的双音”“五度到三度”“中心音重复”等。通过对音集的剖析，可以得出多个动机中极为相似的音集排列。“动机I”作为整首作品的主题呈示部分，具有庄重、宽宏的个性特征，带有明显的“简约主义”气息。

“动机II”中我们可以看出不断强调的bE核心特征， 其作用除了可以加强八声音集的功能性外，还可以借助下方的半音“还原E”不断巩固和加强bE的中心调式属性，每个bE音符上均标记为“重音”（Accent），另外还特别使用术语“突出的”（Marcato）和“保持音”（Tenuto）来加强其重要性。此外，bE和bA两个出现在首句中的核心音也在“动机III、V”以及后续的乐曲中扮演了一个很重要的角色，并始终牢牢地支撑和控制着整部作品。

“动机III”最为短小，也同样使用了“六音列”的音高材料，具有两个（0134）音集排列，与其他动机在本质上具有相同的属性特征。在后续的演变中，作曲家对其进行了“逆行”“倒映”“延展”“双手同步镜像”等不同处理手法，并在第四首《装饰音》、第五首《旋律》中进行了大量的装饰化、旋律化的变化运用，使得此动机同时具备了灵活、轻盈、迅猛等不同的个性化形态。

“动机IV”在音高形态上“逆向”地使用了两组（0134）音集排列，突出表现了坚定、庄重的个性化形象特点。作曲家明确标记了“强调地（Marcato）、干枯地（Dry）”⑥，并连续使用两种重音记号。与其他动机不同之处在于，此动机具备纵向的半音化线条，两个声部同时为（0134）音集，并且音程跨度为“大七”、“小九”度重复出现。

“动机V”也可以解释成“中心音bA”、“原始动机”、“五度到三度动机”的结合体，可以隐约地看出五度移向三度核心动机的基本形态特征。从“动机I”至“动机V”中可以看出，核心音集（0134）贯穿整部作品，其原始音高排列可以视为八音音阶中的主要核心内容，即由小二度与大二度交叉上行排列而成。最后的两个中心音分别属于不同的两组八音音阶。

相比前五个动机，“动机VI”在音高组合上并没有严格的限定为大三或小三度，所以音高组织在半音与全音之间不断转换，其音集为（0257）和（0157）两种。其外围的横向音高线条与“动机V”相似，但因其是全音大二度音程，所以与“动机IV”半音的音响区别导致了音乐个性和色彩上截然不同。

从上述音高素材的整体布局可以看出，其音乐材料的安排由微至著、从少至多、以点带面，最后形成了一个精心设计和有机发展的过程。正是这种组织严密、高度理性化的音高组织方法给音乐带来了无穷的动力感和紧张度，展示了作曲家新颖的作曲手法和极富想象力的艺术构思。

三、以“动机群”为主导的结构关系

从宏观结构层面上看，上述提到的六个主要动机可以组成“动机群”并作为一个有机的整体贯穿于整部作品之中，起到凝聚核心、整齐归一的作用。尤其是在第四、五首中，作曲家大量运用了六个核心动机的变体形式，其丰富多变的织体语言、鲜明的个性化处理赋予了音乐崭新的形象，同时在整体结构上起到了再现回归的布局效果。这恰恰传承了浪漫主义晚期展开性变奏的精髓所在，从微观可以放眼整体布局，使得看似一成不变的核心素材产生聚变，但同时又具备恒定的内在联系（见表2）。

从微观层面上看，每一首练习曲的内部均蕴含了复杂而巧妙的结构设计，第一首《为左手而作》中的结构布局类似于古典奏鸣曲式的规范特征，即第一乐章较为复杂，多个动机素材、主题之间相互交替。这种安排有助于戏剧性的发展需求，其结构可以被分成四个主要部分。a段（乐谱第一页至第二页第三行，此段属于无划分小节乐段）采用了自由即兴式的宣叙调陈述语气，铿锵有力。音高素材极为丰富，包含了前四种核心动机。b段的主要成份为“动机V”，其结构作用近似于奏鸣曲式的第二主题，形成与第一主题产生强烈对比的个性特征，并标记为“冰冷的（Icy）”⑦， 从字面上便可以解读出与其他的几个动机在形象上相差甚远。这是一个抒情的、力度轻柔的动机，并开始划分小节线，其完整地建立在一个以bA为调性中心的段落，周围贯穿着许多逆行的镜像素材，这些素材在乐段中以个性化、片段化、打断式、变型式的多种形

态和方式呈现。

展开部乐段采用了前三个核心动机，并以无序的方式交替出现，半音化的中心音不断游离，推动乐章的高潮出现。再现部同样使用了前四个动机的变体形式，多声部之间形成的对话模式和卡农形式不断涌现，在微观的结构功能上与《幻想练习曲》第四首练习曲如出一辙。尾声处运用大量重复音，中心音bE在完整的一小节之内共弹奏99次，但力度上的缓冲处理完美地起到了衔接第二首练习曲的作用（见表3）。

从列表中可以看出各个段落之间清晰的脉络走向以及“动机群”在整套作品中的相互作用与关联。另外值得注意的是，此曲中的核心素材（0134）被20世纪作曲家频繁使用，例如库普兰的《钢琴变奏曲》的主题动机音型（E-#D-C-bD）、里盖蒂练习曲第四首《号角》的主题旋律。这些主要动机不仅仅在音集排列上相同，甚至在实际音高选材上也极为近似。

这些例证恰好说明了动机素材在20世纪作曲中的规律和共性，科瑞利亚诺通过音高的巧妙运用将这五首练习曲有机地结合在一起，整部作品在横向结构上具有一定的传统奏鸣曲式的结构特征，但在演奏上并不做停顿。浪漫主义时期，对于每一首练习曲的技术考虑偏多，而作为整套作品来演奏的可能性相对偏少，而现代作曲更加考虑结构上的平衡与分配，每首之间的关联相对更加密切，并且直接在文本素材和织体构思上表现出其相互关系，具有较强的结构力{8}。从音高素材方面可以看出《幻想练习曲》的整体构思更趋向于传统的动机展开性变奏，同时又结合20世纪的创新手法。在体裁方面，此作品展示了科瑞利亚诺对于灵活掌握体裁的多样性、复合性，完美结合多种特征在构思当中的创作特点。

结 语

任何一部完整的音乐作品，无论其规模大小或时代风格不同，总会以一定的音高材料为基础而构成。我们熟知的古典主义调性概念是以协和的三和弦为基础，通过五度关系派生出其他和弦而结成的音高关系体系，浪漫主义时期则逐步走进半音化和声语汇，随后调性中心性在20世纪初期彻底被瓦解，而在20世纪的中后期音乐创作中则发生了更加翻天覆地的变化。当我们思考音高与结构的关系时，往往可以认为音高是最基础性的材料并会产生特定的结构意义，通过它衍生出其他的结构成份直至整个音高关系系统，并从微观中审视整体。同样可以把音高关系体系中具有结构意义的基础性音高材料分离出来，进行横向的比较分析，借以理解音乐创作中恒定与变化永远相互依存、相辅相成的道理。在20世纪最后一个四分之一时间里，“新音乐”作品中的基础材料逐渐脱离完全的序列主义、十二音体系，逐渐回归与借鉴传统的同时又积极摆脱各种风格和技法的束缚和限制，力求突出个人创作的特性，进入了百家争鸣、群芳斗艳的新时代。科瑞利亚诺采取了尽可能融合不同风格和吸收各种现代音乐技法的理念，并试图在体裁上进行大胆创新，为我们在创作上如何形成自我风格提供了重要的启示作用和实际意义。

① Mark Adamo. “Corigliano， John （Paul）.”In The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd ed. Edited by Stanley Sadie， 6：466–67. New York： Groves Dictionaries， 2001.

② Interview with James Tocco by Eun Young Kang， Late Twentieth-Century Piano Concert Etudes： A Style Study，2 June 2010.

③⑥⑦John Corigliano. Etude Fantasy for Solo Piano. New York： G. Schirmer， Inc. 1981.

④John Corigliano. James Tocco， piano. SK 60747 DDD， 1999.

⑤ 郭鸣《约翰·科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究》，上海音乐学院出版社2009年版。

{8} 彭志敏《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社2004年版。

[教育部人文社会科学研究规划基金项目《基于系统科学方法的钢琴教学法研究》项目批准号：（14YJA760033）]

张放 中国人民大学艺术学院讲师，首都师范大学音乐学院博士研究生

（责任编辑 张萌）