表现主义与中国古代诗学的文艺作用论

内容摘要：从总体上来看，表现主义和中国古代诗学对文学艺术的社会作用都十分重视，将文学艺术视为改造社会的武器，但二者不同的是表现主义将文艺作为一种呐喊或宣传，目的在于破坏现存的社会秩序，推动社会发展；而中国古代以儒家思想为指导的诗学，则提倡温柔敦厚，成为坚持封建正统思想，反对离经叛道的重要理论之一。

关键词：比较诗学 表现主义 中国古代诗学 宣传 诗教

一.表现主义的呐喊与宣传

德国表现主义形成于资本主义的普遍危机时期，在世纪初就已崭露头角，但它的迅速发展与1910年以来德国整个政治、文化、社会和经济所经历的活动和发展是分不开的。“在人的内心性被现代工业文明剥夺了的时代。人被迫从梦幻中惊醒，认识到自身的困境、孤独、恐惧与绝望。在这一特定的时代中精神的觉醒，唤起的是一种个人存在意识的反抗”[1]作为精神革命的表现主义的时代精神体现在对现存社会秩序的否定和瓦解上，表现主义文学的主题大都带有批判现实的意味。不同于现实主义的是，表现主义批判的不是局部的、具体的社会现象，而是总体的、抽象的存在秩序。所以表现主义作家不是以合乎常情常理的社会生活、人生行为来编撰故事情节、抒发自我情感，以此达到贴近生活、关注人生的社会目的。表现主义文学主要从人的异化、存在的悲剧性感受（存在的孤独感、恐惧感和荒诞感）、反传统、反权威、反现代文明等几个方面反映了现代人的生存境遇和精神面貌。

表现主义者是一群有着强烈社会关怀的作家，他们不满现实，希望通过自己的创作干预社会，因此他们即使在作品中表现出的情感大多是一种反叛和破坏的激情。表现主义诗人和作家认为“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的”，他们不满足于描绘外在的客观事物，主张突破表象表现事物的内在实质，艺术在他们看来是精神而不是现实，是表现而不是再现。他们对自然主义亦步亦趋地模仿现实生活表示了极大的不屑，而艺术的表现就是他们的直觉。由于他们深谙社会的腐朽，每天面对大量的丑恶现象，所以，他们能迅速捕捉并将一个个a孤立意象连接起来，试图通过破碎的语言击碎世界，绝对的想象在坚硬抽象的形式上敲击，形成令人瞠目的文字与诗行。“表现主义其实是某种过分渲染的表达方式的回归，它超然于现实、逻辑和因果的传统……它们都是抵制现实世界的反映。”[2]

正因为坚持社会批判的立场，所以，在表现主义作家特别是左翼表现主义者看来，似乎艺术是次要的，宣传鼓动才是目的。他们宣称：戏剧“不是舞台，而是鼓动者的讲坛”；“艺术的转变，就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”表现主义作家玛·苏斯曼写道：“我们要行动，要发挥作用，要改变现状，怎么着手呢？只有一件事！我们只能呐喊，竭尽全力地用我们那可怜的、窒息得要死的人声呐喊，喊的声音盖过正在发生的事件的可怕的喧嚣声，喊得让人们、让上帝听到我们的声音。”诗人埃里克·米萨姆在《革命》期刊上撰文宣称：“一切革命都是积极的、独一无二的、突然的，它要根除造成它的种种原因……某些革命形式是诛戮暴君、罢免某个统治者、建立一种宗教，（在习惯和艺术中），毁灭旧的戒律，一种艺术作品的创作、性行为。革命有这样几个同义词：上帝、生命、欲求、陶醉、混乱。让我们也胡来吧！”[3]但表现主义被未真正去胡来，他们即使描绘丑恶也是为了引起疗救的注意。对此，评论家赫尔曼·巴尔在《表现主义》一书中总结说：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫。”[4]

在第一次世界大战前的最后几年，“大多由年青的资产阶级出身的作家和诗人组成的阵线，起来反对现有的社会制度，并确信彻底改变这一制度的必要性。这一阵线无论如何都不同意现状。它不同意有一个甚至保留着封建机构的资产阶级制度。这是一些城市和大城市的诗歌，它的表情粗犷、手段夸张、激情愤慨、大喊大嚷。”[5]第一次世界大战爆发后，吞噬了许多优秀的表现主义诗人，但战争也以残忍的方式向其他人提出了阶级斗争的问题和任务，推动许多表现主义作家倒向无产阶级阵营。鲁道夫·莱昂哈德在《一个时代》中说：“表现主义或许也是一种破坏，不是对资产阶级遗产的破坏，而是对资产阶级遗产保持、管理的破坏，对在没有保障的基础上继续生产的破坏。它更是新事物的萌芽、预兆，是争取我们今天想得到的东西、争取未来的和有保障的东西的推动力。通过表现主义的道路也许真的像‘骑马过博登湖；果真如此，那么，为了从战前的沼泽和从战争的火焰洞穴中走出来，我们就不得不骑马过博登湖。”[6]

二.中国古代温柔敦厚的诗教

诗教本是春秋末期思想家、政治家、教育家孔子的以“温柔敦厚”为核心的儒家诗歌批评原则。语出《礼记·经解》：“子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”唐孔颖达《礼记正义》解释说“温柔敦厚，诗教者也。温谓颜色温润，柔谓性情和柔，诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也”。可见“温柔敦厚”本指人的品性温和宽厚，用于论诗则体现出儒家关于文学的正统思想，其实质在于要求诗歌的情感抒发要平和温柔，讽谏怨刺要止乎礼义，达到哀乐中节，符合中和之美。

与诗教观念相联系的还有孔子提出的“兴观群怨”说。孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给了极高的估价。（《论语·阳货》记载道“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识草木鸟兽之名。”“兴”从作者而言，是指受外物触动而引发内在之情和创作之念；就读者而言，是指诗歌具有艺术感染力。而孔子所说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情状态。“观”从作者来说，就是要反映现实的真实；从读者来说，是要通过作品来认识社会的真实风貌。“群”指诗歌具有团结群众和教育群众的作用，孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的，既指怨刺上政，也包含一般的哀怨讽谕和男女之间的情怨。孔子的“兴观群怨”说对文学的社会功能做了比较全面的分析，对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面，都做了充分的肯定。但孔子此说产生于一定的历史条件之下，是一个具体的、有一定政治要求的概念，他从根本上强调了文学的“事父”、“事君”功能，起了为封建社会的礼教服务的作用。

儒家的“诗教”注入了他们的道德伦理的内容，成为中国古代关于文学社会作用的指导性的原则，其后的《毛诗大序》对诗教的作用也着重进行了强调：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”还从另一个角度切入，指出诗教的对象不同，目的也不同：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”从两汉的“诗言志”到唐代的复古运动中强调的“文以载道”，再到明代的“经世致用”，直至清代的崇德重道，其间不乏波折，到儒家的诗教思想仍一脉流传，香火不断。

从儒家的论述可以看出，其诗教针对的对象有两种。一是统治者，诗教对他们来说就是观风知政和化成天下。中国古代诗学认为，文学艺术具有状物达意的功能，自然就有睹文知人、认识现实的作用，《左传·襄公二十九年》记载的季扎观乐是这方面的例证：吴公子札来聘。……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《魏》，曰：“美哉，渢渢乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也！”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎！”自《郐》以下无讥焉！由于文学可以反映出民情世风，所以统治阶层可以通过它来考见政治得失，裨补时阙，从而使自己的政治地位得以巩固。至于统治者利用文学的感染作用进行道德人伦教化，使臣民顺导其意志，对社会的稳定起到了非常重要的作用。

儒家诗教所针对的第二个对象则是臣民百姓。文学既然有反映民情世风的作用，忠正耿直之臣就可以借此向君主委婉地表达自己的政治见解，下层百姓也可以通过“怨刺上政”来讽谕其上。文学的这种作用几可以通过“赋诗言志”来达到，更需要通过“作诗言志”来实现。《诗经·伐檀》可谓中国古代诗歌中“美刺褒贬”的代表之作：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。/不稼不穑），胡取禾三百廛兮？/不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？/彼君子兮，不素餐兮！/坎坎伐辐兮，置之河之侧兮，河水清且直猗。/不稼不穑，胡取禾三百亿兮？/不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？/彼君子兮，不素食兮！/坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗。/不稼不穑，胡取禾三百囷兮？/不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？/彼君子兮，不素飧兮！”嘲骂剥削者不劳而食，反映出当时劳动人民对统治者的怨恨。唐代杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、三吏、三别，白居易的《卖炭翁》同样是为生民请命的讽喻诗。当然，讽谕其上有时也可以通过正面歌颂的方式来进行，促使统治者继续励精图治，营造出明君盛世的美好社会图景，这就是“美刺”之中的“美诗”，尽管这种类型的诗歌只占有很小的比重。

三.表现主义和中国古代的艺术作用论之比较

从上面的叙述中我们可以看出，无论是表现主义文学家还是中国古代文艺理论家无不重视文学的社会作用。对于文学重大的社会作用，二者都具有清醒的认识，并在创作实践中积极发挥这种作用，运用文学这一传播工具，推动了当时社会的发展和进步。

但在肯定二者具有共同的宏观认识的同时，我们不得不指出，表现主义文学与中国古代诗学的艺术作用论在具体内容上有着巨大的差异性。“温柔敦厚”的“诗教”在中国传统文论中产生了深远的影响，它虽然讲求委婉曲折，含蓄蕴籍和形象化的艺术表现等艺术上的合理之处，但其根本主旨在于维护封建礼教和统治秩序，即使是讽谕也要“主文而谲谏”、“止乎礼义”，《中庸》第一章有云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”也就是说，诗人作家的喜怒哀乐的情感要符合法度，要“发乎情，止乎礼仪。”而这种“诗教”观是圣人制定并要求以后的文人知识分子绝对遵从的，成为坚持封建正统思想，反对离经叛道的重要理论之一，严重地束缚了中国文学的思想多样化。

与中国古代的“诗教”观不同，表现主义文学的艺术作用论则是在表现主义作家艺术家的艺术创作实践中自发形成的，他们的宣传原则是从破坏现存社会秩序的角度出发的，表现主义文学艺术家都是一些离经叛道的人，他们拼命地拒绝社会现状，破坏一切现有事物是他们梦寐以求的愿望，在他们看来，帝国主义时代是罪恶和罪恶之地，不幸和厄运一定会降临于它。所以，阿尔伯特·埃仑施泰因要求：“我恳求你们，踏破城市，/我恳求你们，捣毁城市，/我恳求你们，毁坏机器，/我恳求你们，破坏国家。”他甚至认为自己是时代的牺牲品，所以他大声疾呼：“魔鬼保卫包围着我们束缚手脚的人，/迫使我们作牛做马。/我诅咒我来到人间，/在这个世界得到光明之前。”[7]而其后爆发的德国社会主义革命虽然短暂，但作为一个强大的革命群众运动，极大的吸引了这些被社会击溃的和绝望的人，于是他们自发地用自己的诗章和剧作去宣传革命，汇入革命大潮中去。

总之，不管是表现主义还是中国古代诗学，在文学是宣传这一点上是有共同认识的，但在如何宣传和宣传的内容上却是截然不同的，表现主义文学对待现存社会的态度是决绝的，因此在他们的笔下“怪力乱神”一齐登场，充满悲观绝望的情绪，他们希望的是旧的秩序的破坏和旧的社会垮台。中国古代诗学对文学的宣传要求是为统治者服务，要求温柔敦厚，任何的离经叛道都会被视为大不敬，从而成为整个社会的敌人，人人得而诛之。而这种观念维系着中国古代文学几千年的思想稳固，利也弊也，很难给出绝对的判断。

参考文献

[1]赫尔曼·巴尔：《表现主义》[M]，徐菲译，北京：三联书店，1989年版，第3页。

[2]库尔特·品图斯编，《人类的曙光——德国表现主义经典诗集》[M]，姜爱红译，北京：人民文学出版社，2012年版，第7页。

[3][4]R.S.弗内斯：《表现主义》[M]，艾晓明译，北京：昆仑出版社，1989年版，第58页，第58页。

[5]库尔特·克尔斯滕：《表现主义时期的潮流》，引自张黎编选《表现主义论争》[G]，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第59页。

[6][7]张黎编选，《表现主义论争》[G]，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第132页，第62—63页。

（作者介绍：张宪军，西南交通大学人文学院博士生）