生长在城市的边缘

焦健 董洪龙 杨小彦

生长在城市的边缘

焦 健

上世纪90年代初，四川美术学院所在地重庆黄桷坪开始出现一种独特的“黄漂”现象：一群青年学子从川美毕业后，继续“漂”在黄桷坪进行艺术创作，他们普遍没有固定收入甚至稳定居所，但凭着一股执着追求理想的炽热情怀，创作出不少在西南乃至全国有影响力的优秀作品。其中一些艺术家从黄桷坪出发，走出中国，走向国际，成长为艺术界中颇有影响的佼佼者。黄桷坪成了很多人眼中的艺术圣地，“501”、“102”、“坦克库”等多个大型艺术区及数十个艺术空间不仅活跃着这里的创作氛围，丰富着多样的艺术形态，更吸引了不少国际艺术家到访交流、举办展览，有的干脆定居黄桷坪，一待就是十几年。

黄桷坪偏居一隅，地处重庆主城中心边缘地带，至今保留着老重庆的城市样态，街区沿坡交叠上延，矮旧楼房高低错落，梯坎逼仄左右勾连。邻居街坊上下出行，常常热情招呼，笑脸相迎，保留着旧式熟人社会的和气。正因这份鲜活的日常气息，黄桷坪滋养着四川美院的艺术灵感，形成包容理解的外部环境，阶层平等的人文情怀，四川美院也反哺着黄桷坪的城市底蕴，积累了自由开敞的文化心态，沉淀出深厚独特的艺术气质。在黄桷坪，市民热爱艺术，艺术家尊重市民，会画画的“棒棒”可以参加艺术展览，艺术家也像普通市民一样吃苍蝇馆，喝酒划拳。

四川美院和黄桷坪这种共生共长的互动关系大概源自85美术时期，那时，美院学生热衷校外租住画室，游走在附近各色茶馆写生创作，零距离体验生活，创作出一批和学院教学完全不同的先锋实验艺术。四川美术学院就学生们的自由创作连续举办12届自选作品展，影响巨大。四川美院对学生的这种包容、支持及日后进一步奠定形成的自由创作氛围可以说与黄桷坪不无关系。

时至今日，黄桷坪的底层身份仍旧没有改变，艺术依然在这里扎根生长，从边缘走向开放，从野生走向独立，从混杂走向自由。本期呈现的七位青年艺术家，代表着黄桷坪艺术的新生力量，他们有的驻留黄桷坪数年之久，有的刚从大学毕业，创作思路截然相反，作品形态差异巨大，但他们共同的特点就是热爱黄桷坪，并知晓黄桷坪之于当代艺术创作的意义：保持在外的状态，远离中心和统一。

刘佳的雕塑作品，往往在人与动物的角色置换，或形象杂糅的视觉冲突中，见出深刻的社会隐喻。《人间戏剧系列》仿若一则荒诞寓言，戏谑调侃不乏严肃反思，在狂欢想象中彻底打破人与动物的等级秩序，降格主体地位，脱冕主体权威，解构主体价值。《家居系列》则通过营造超现实的虚拟场景，颠覆固有的常识认知，揭示出人与物之间的异化关系。

徐子薇的装置作品《我的身体·略微大于整个宇宙》，不禁让人想起哈姆雷特的一句话：“即使被关在果壳之中，我仍自以为是无限宇宙之王”。徐子薇通过镜面中光源的层层反射所构造出的虚实空间探讨无限观念，抽离、分解的人体与各种几何图形不断衍生，繁复重叠，既象征人在宇宙中对自我位置的寻找，又显示出大数据信息时代中的当代性视觉感受。

朱骥翔早先的版画创作经历给予他对材料物性的丰富敏感，转向油画创作后，他开始追求化学药剂等综合材料之间的相互反应在画布上所形成的偶发性和不确定性的特殊效果。在朱骥翔最近的个展中，他将展场外的废弃物品改造成不少装置作品，在主体与物性的相互沟通和相互博弈的过程中，充分探究艺术家与材料对话的多种可能。

陈瑛喜爱阅读，不少创作源自小说、诗歌、话剧等各种文本给予的启示和灵感。其画面本身除形式和肌理效果的探索之外，不论表现卡夫卡式的恐惧和怪诞，还是玄奘西行轶事的想象性重塑，都充满强烈的叙事性特质。陈瑛将摘取的诗句、经文等文字直接介入画面，使画面图像和文本之间形成某种深刻的互文性关系和对位的阐释空间，试图不断开放绘画的表现力。

聂力绘画带有浓重的梦呓色彩，月夜中变形的野猪眼神怪异，四肢僵直，或逃窜或嚎叫或交媾，成为某种粗野的原始生命力的象征。其人物处理不饰细节，轮廓简洁，似木刻线条，直接有力，平涂的背景，压缩的空间，共同制造出让人紧张的压抑氛围。

张振学的纸本油彩系列作品，不事重染，不求精细，粗笔短刷，简洁有力，通过快速勾涂捕捉物象的轮廓外形，画得随心所欲，颇为自由。在《水相的习作》系列中，其对水纹波动的形式探究越发走向单纯笔触意趣的玩味。

翟灿辉的作品颇具实验色彩，其对纸本水墨肌理效果的深入探索，不论块面堆叠抑或线条排布，皆通过墨色的不断积染形成由中心向四周放射的纵深空间，层次疏密与浓淡对比之间显示出翟灿辉对笔墨精准的把控能力。

朱骥翔作品的自然馈赠

董洪龙

艺术发展到当代，因着一句“人人可以是艺术家”而变得愈发简单。艺术的门槛越来越低，大家的接受能力却越来越强，即使是看不懂的作品，也都因为那是艺术品而受到观众的接纳。然而也是因为同样的原因，艺术变得愈发不易为之。观众什么都能接受，也就什么都记不住——一般的作品已经不能触动观众而使其留下深刻印象了。除非智慧极高、创意极佳，否则不能称其为大家。

朱骥翔很早就看到了这一点，因此他要走一条别人没有走过的、与众不同的路。

朱骥翔的作品回归原始、回归自然，利用材料的自然属性，让它们发生各种化学反应，而他则在画面中与这些偶然性、不定性博弈。他尊重那些材料本身的物性，如同它们也有灵性；他利用各种变化，像是盘古开天，在原有的混沌世界中加入他的改变，而这种改变，又是顺应自然，天人合一的。

朱骥翔一直认为，人本就应该顺应自然，这样自然才会给人以馈赠。他将这种观点直接运用到了他的作品中，他的作品就是材料给予他的馈赠。自然的变化有无限可能，而他的作品亦能有无限可能。

在他前不久的个展中，朱骥翔不但与材料在画面中互动，还与观众在现场互动——把作品打碎，请观众拼接重组。现场观众不论何种年龄、何种身份、何种背景……均可按自己的喜好打乱拼贴出新的作品。

这种互动式的作品，不再只是自然的馈赠，它冲破了绘画的边界，冲破了作者与观众的边界，同时也冲破了朱骥翔自己原有作品的边界。

刘佳雕塑的异形观念

杨小彦

我一直觉得“异形”并非好莱坞的产物，尽管以此命名的电影风靡世界，在相当程度上改变了人们想象的方向。在我看来，“异形”是一个全球化的概念，它深深根植于人类的婴儿哺育期，在经济繁荣的营养滋润下得以发育，同时又借助于文明假象的持续崩溃而得到公开展示的机会。

我为什么这样说？

首先，“异形”指的是肉身的渐次演变。人的个体从胚胎到成形到长大再到消失，简单来说，就是肉身变异的过程。这个过程，在十月怀胎时是隐没在子宫里的。如果没有现代科学的帮助，个体永远不能自我目睹这个过程。从子宫挣扎出来以后，个体就以一个表面完整实际上仍然残缺的方式继续变异，直至消失。在这个我们称之为膨胀、颠狂、衰老和消失的过程中，肉身实际上以另一种变异方式完成自身的旅程。

其次，肉身成长的过程，本来是自然经济的一个舒适产物，以家庭关系为主体而获得发育条件。但是，随着全球化的实现，发育也不得不成为商业，肉身成长演变为社会规训的唯一对象。于是，繁荣的营养汤开始通过社会填鸭程序而使变异得以实现，并取代自然成长本身。

再其次，全球化改变了不同民族的远古信仰，使所有文明持续进入分崩离析的最后阶段，并把肉身成长孤立为供人消闲的惊怵景观。好莱坞就是在这个时候趁机而入的，它巧妙地夺取了肉身历史的改写权，通过屏幕成功地把这改写后的版本演绎为“异形”并推向全世界，从而引致了一场关于“异形”的想象狂欢。

这说明是全球化而不是好莱坞导致了一种新的信仰，对肉身变异的信仰。

中国自然也不外在于这场信仰。中国还在这信仰的浪潮中生产着全新的关于异形的视觉产品。重庆年轻的刘佳可以视为其中一个例证。

从艺术辈份上说，刘佳极其年轻。但从他所创作的雕塑作品看，我却发现他并不年轻，而是属于那些参与全球化狂欢、在心志和感受上直通早期异形观的一代人。这恰好说明刘佳的早熟，甚至是未长成而已经烂熟。

刘佳的雕塑作品呈现出几个鲜明特性：一，他雕塑的是人与动物混交的后代。也就是说，他所塑造的不是视域中人，不是自然中的动物，而是人中动物，或者动物中人。这是一种外观异形的想象变种。二，他之所以这样塑造，是因为在他看来，只有人中动物，或者动物中人，才是本性的、真实的存在，才显露出心性中的初始状态。这是一种心理异形的表达变种。三，他的作品潜藏着一种疯狂的冲突，一种一体化之后人与动物的冲突，一种无休止、无胜负、无希望的兽性冲突。这是一种性格异形的对抗变种。四，他的作品还暗含着一种奇特的受虐倾向，是对雄性盲目扩张的无情嘲笑，更是对甜美境界的恶毒指责。这是一种内分泌异形的刻薄变种。

外观异形的想象变种、心理异形的表达变种、性格异形的对抗变种和内分泌异形的刻薄变种，集合在一起，就突显出刘佳对人的一种感性而又富有逻辑性的认知，这个认知是异形的，是无视人类由来已久关于审美需求的长篇累牍的经典述说的，是年轻而又古老的，是反叛而又热嘲冷讽的，是让人发笑而又不得不笑得肌肉发紧的。这个认知落实到对象上，则是一具具成型的肉身，其中充满着犬儒主义式的夸张的热情与精致的粗鲁。

刘佳是艺术家，不是思想家。他的兴趣在塑造，不在描述。但是，正是艺术而不是思想，正是形象而不是述说，却一下子触碰到了现实的硬壳。这个硬壳无从表述，无法表述，不能表述。这个硬壳就是虚伪的公共信念和坚定的个人创造之间的落差。这个硬壳就是一场持续的、肮脏的、得意的、肉身化的犬儒主义运动。

而今日之中国，在我看来，正是这样一个充满落差、持续异形的犬儒主义废料堆积场。