宋代“尚意”书风的意、法之辨与法度创新

李 祥 俊

(北京师范大学 a. 哲学学院；b. 价值与文化研究中心，北京 100875)

宋代“尚意”书风的意、法之辨与法度创新

李 祥 俊a,b

(北京师范大学 a. 哲学学院；b. 价值与文化研究中心，北京 100875)

宋代书法以“尚意”为风尚，代表人物为“宋四家”中的苏轼、黄庭坚、米芾，他们从文人士大夫阶层的价值趋向、审美追求出发，强调书法创作中意对法的主宰关系，创作者的素养被提到了书法艺术的中心地位。宋代“尚意”书风同样重视法度的继承与创新，他们在点画书写笔法、单字结构形态上取法唐人而有新变，更重要的是在整体章法上作出了自觉反思和实践，为中国书法拓展出了更加广阔的艺术天地。

宋代书法；尚意；意、法之辨；整体章法

中国书法发展到唐代，楷书系统达到成熟，楷书正体及其草体的草书、行书都已形成了稳定的书写方式，不过以欧阳询、颜真卿、柳公权等为代表的唐代书法家的最高成就还是在楷书正体上，以这种楷书正体为基础的行书、草书还有待后人发扬光大。宋代书法接续唐代书法的基本脉络，代表人物有“宋四家”之说的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等，四家之中尤以苏轼、黄庭坚、米芾为最，真正创作出了独特的书法风格，他们最主要的成就正是在行草书上。后人总结以苏轼等人为代表的宋代书法特征为“尚意”，这个“意”是与唐人的“法”相对应而言的，其中蕴含着作为宋代书法创作主体的文人士大夫阶层的精神追求，它使宋代书法在形式构成和审美追求上都表现出自身的独特风格，使中国书法发展到了一个新的阶段。

一、士大夫阶层的兴起与书风演变

中国传统社会政治格局在唐宋之际有一个大变革，这就是由皇室与豪强、门阀士族联合的贵族专政转变为以皇帝为中心的官僚政治，而支撑这个官僚政治的基础则在于分散的小农经济和规范化了的选拔人才的科举制度。中国古代的科举制度肇始于隋唐，而定型化、规范化于北宋，它是官僚来源的主导渠道，它也为中国传统社会的阶层流动提供了一个重要的通道。科举制度选拔人才的标准主要有：儒家经典所代表的价值观，诗歌文章所代表的文学、文字表达才能，一般的经济、政治、军事管理能力，达到这样标准的人才叫士人。士人达则为官，成为社会政治的实际管理者，北宋神宗时期的大臣文彦博说皇帝是“为与士大夫治天下”[1]。不达则以诗书礼义行于乡里，主导社会下层的价值取向、风俗礼仪。文人士大夫阶层是宋代书法创作的主体，他们的精神趣味和价值追求推动着宋代书法的发展。

宋代开国之初即崇尚文治，包括书法在内的文学艺术都受到重视，宋太宗时刊刻内府所藏历代书法墨迹以便学习，这就是著名的《淳化阁帖》，开后世刻帖的先河。但北宋前期的书法仍然延续唐末五代以来的传统，又缺乏前人的严谨法度和博大气象，当时的著名书法家有李建中、林逋等人。李建中的书法笔法精致、结构谨严，但总体格局不开阔。林逋是著名的隐士诗人，他的书法因其疏朗雅致而受到推崇文人趣味的士大夫阶层的赞赏，但嫌简陋寒怆。北宋仁宗朝以后，政治改革、文化复兴，书法上也有新面目，其中尤以蔡襄最为突出。蔡襄(1012－1067年)，字君谟，兴化仙游(今福建省仙游县)人，他的书法继承唐代虞世南、颜真卿等的风格，代表作有《昼锦堂记》《万安桥记》《谢赐御书诗》《澄心堂纸帖》(图1)，笔法、结构精致稳妥，得到欧阳修等人的激赏，被誉为“本朝第一”，但总体而言有唐人之形而无其气，缺乏创造性。与蔡襄大致同时，一大批政坛、文坛人物在书法上也颇有建树。著名的政治改革家范仲淹，传世小楷《道服赞》有唐代欧阳询楷书的风采。文坛领袖欧阳修在书法上与蔡襄相互激扬，以学书为乐，其书法尊古而又求新，如传世的《灼艾帖》颇为可观(图2)。著名学者、政治改革家王安石，在书法上用功颇深，偶作信札颇有趣味(图3)。

图1　《澄心堂纸帖》

图2　《灼艾帖》

图3　《王安石偶作信札》

北宋后期，以苏轼为代表的一批文人士大夫崛起书坛，真正开启了宋代“尚意”书风的新局面。苏轼(1037－1101年)，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山(今四川省眉山市)人，北宋以至中国文化史上的巨人，他的名声远远超越书坛之外，是“书圣”王羲之以及颜真卿等主要以书法名世的历史人物所难以比拟的。苏轼的书法以楷书、行书见长，强调书法创作体现作者之“意”，后人把这种创作旨趣概括为“宋尚意”，以与“唐尚法”相对应。苏轼是宋代“尚意”书风的开风气人物，而这种“尚意”书风实际上可以看作是一种“文人书法”。在中国绘画史上有文人画的说法，把文人画和职业画家的画相对应称为“利家画”和“行家画”，文人画的兴起一般以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒的元四家为标志。而在书法史上，同样也有这样一种分化的趋势，即文人书法与世俗书法的分途，它比绘画上的分途出现得更早一点，因为书法与绘画相较本就是文人的当行本色，而苏轼就是其始作俑者之一。文人书法与世俗书法的分途类似于元代以后文人画与行家画的分途，但不同的是，由于绘画的实用性，尽管文人画盛行，但行家画仍不可少，而在书法领域，由于这是文人的一统天下，文人士大夫阶层的审美风尚占主导，这对于中国书法的发展产生了巨大影响。

苏轼以包括书法在内的文化成就引领一个时代，与他大致同时的黄庭坚、米芾也是宋代“尚意”书风的杰出代表人物。黄庭坚(1045－1105年)，字鲁直，号山谷道人、涪翁，洪州分宁(今江西省九江市修水县)人，著名的诗人、书法家。黄庭坚和苏轼谊在师友之间，书法上早期曾效仿过苏轼，但很快就有意识地与苏轼拉开距离，他的书法成就主要体现在行书、草书上，草书尤其是大草书在宋代是无与伦比的，足以接踵张旭、怀素。米芾(1051－1107年)，初名黻，字元章，号海岳外史、襄阳漫士等，祖籍山西太原，生于湖北襄阳，后迁居润州(今江苏镇江)。米芾的母亲给宋英宗的皇后高氏接生，生下来的就是宋神宗，米芾不是进士科班出身，他是靠了宋神宗的护佑以荫庇的名义入仕的，因此受到士大夫群体的鄙视。米芾在士大夫群体里面是很自卑的，他的心态有些扭曲，常有怪诞行为，被称为“米癫”“米痴”，他的终生志业就在书法、绘画，这和苏轼、黄庭坚等具有多方面文化素养和政治抱负大不相同。

苏轼、黄庭坚、米芾是宋代“尚意”书风的典型代表，但他们的出现并不是偶然现象，而是宋代历史文化发展大背景下的产物，和他们同时代还有一批杰出的书法家，像蔡京、蔡卞兄弟的书法刚健洒脱，在后世影响不大的沈辽的字也颇可观，还有一位薛绍彭，在书法上皈依二王传统，在当时人眼里与米芾水平不相上下。其中蔡京的书法成就和社会影响都很大，后世有人认为“宋四家”里面的“蔡”本来是蔡京，只是因以人论书而被换成了蔡襄，就其书法实际表现看，有黄庭坚的劲挺和米芾的洒脱，自成一家面目。北宋的亡国之君宋徽宗本人也是杰出的书法家，他自创瘦金体楷书，如《楷书千字文》(图4)，在中国书法史上独树一帜，他的草书有小草书的规矩而又追求大草书的气势。

陈寅恪在为邓广铭的《〈宋史·职官志〉考证》一书作序时称“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”[2]，以文人士大夫为主体的中国文化在北宋时期达到顶峰，当时的书法领域也可谓“一时多少豪杰”。可惜的是，经济、政治、文化高度发展的北宋王朝最终亡于金人的拐子马、狼牙棒，农耕民族的礼乐文明再次花果飘零，这个历史的怪圈是多么的无情啊！后起的南宋王朝虽然在东南半壁江山支撑了一百多年，但包括书法在内的文化上的成就远远不能比肩北宋。南宋的书法一方面继承北宋诸大家的风格，另一方面又开始试图超越唐、宋而取法以王羲之为代表的魏晋风流，这种取法魏晋的倾向对赵孟頫为代表的元代复古书风起到了重要的导引作用。

图4　《楷书千字文》

二、“尚意”书风的意、法之辨

宋代书法是在唐代书法的基础上展开的，如何在唐代书法的巨大成就基础上再进一步，创造书法艺术的新天地，这是宋代书法家们面临的问题。以苏轼、黄庭坚、米芾等为代表的宋代书法家高扬自身的思想、情怀，反思书法创作者之意与书法创作之法及其相互关系，发展出了具有自身独特风格的宋代书法。苏轼等人所创作的这种书风，后人有种种论说，最有代表性的是清人梁巘《评书帖》中所谓“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”[3]575，这种论说固然有故作排比、类型化的嫌疑，但他提出的“宋尚意”，尤其是在与“唐尚法”相对比的视阈中提出来，确实抓住了以苏轼等人为代表的宋代书法的特征。

要理解以“尚意”为特征的宋代书法，我们首先需要分析“尚意”中的“意”的蕴含，同时相对应地理解“法”的意义，更重要的则是分析意、法之间的关系。意一般指个体性的思想意识，而法多指群体性的共同的操作方法、规则，就唐、宋书法的语境来看，意是指书法创作主体内在的思想、情怀，法则是指书法创作中需要遵循的基本的用笔、结构规则。就意与法的关系而言，有分有合。就分的一面而言，意在法外，意是个体性的、变化莫测的，而法却须具有一定的稳定性，意、法之间是所以迹与迹的关系，所以迹意味着固定的迹所呈现的定法之外、之前的法之所以为法的所在。就合的一面而言，意在法中，意最终要体现于外，落实到具体的书法形象中，就必然要和前人在历史中逐渐总结出来的书法创作中的既有法度相结合，就这个方面而言，意、法关系实际就转化成了神、形关系，形须体神，而神须赋形。

对于一个书法艺术的创作者来说，作为创作主体思想意识层面的“意”与作为创作客体作品层面的“法”的分合关系只是相对的，分最终是为了合，但这个合就面临着意、法二者之间以谁为本、孰为主宰的问题。对于书法艺术创作中的意、法之间的分合关系，苏轼、黄庭坚等人是有清醒认识的，他们更多地看到了意对法的主宰，而这正是所谓宋人“尚意”的关键所在。苏轼声称“我书意造本无法，点画信手烦推求”，又主张要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他所说的“意造本无法”，实际上是对传统的、简单的定法的批评，而“出新意于法度之中”则是要追求变法、自成法度，创作出比一般的“法度”更高的体现自己新“意”的新“法”。黄庭坚同样主张以意制法，他还为苏轼“出新意于法度之中”的观点作论证，“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：‘三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。’予尝以此论书，而东坡绝倒也。”[4]1545黄庭坚曾将北宋初年的王著、李建中与唐末五代的杨凝式作比较，认为“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣”[5]65，对王著、李建中等人拘泥于前人法度的做法予以辛辣讽刺，而高度评价杨凝式书法的自由创造。

我们说“宋尚意”，这只是就宋代书法的典型形态而言，实际上宋代书法群体中各家各派对于意、法之间关系的认识是有差别的。“宋四家”中倡导“尚意”最力的是苏轼、黄庭坚，蔡襄尽力追摹晋、唐法度，米芾也更重视向古人法度学习。但米芾和苏轼、黄庭坚一样追求自成一家，而且和苏轼、黄庭坚偏于文学、事功不同，米芾的一生基本上就是专业研究书法、绘画，把书法、绘画等文艺作为自己的安身立命之地，他在《画史》一书的开首即说：“杜甫诗谓薛少保：‘惜哉功名迕，但见书画传。’甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命？殆是平生寂寥所慕。嗟乎！五王之功业，寻为女子笑。而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也！然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十，以为珍玩，回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。”[6]144这里的薛少保是唐代初年与欧阳询、虞世南、褚遂良并称楷书四大家的薛稷，五王则指在武则天统治末年发动政变恢复李唐王室而被封王的张柬之等五人，米芾嘲笑了所谓“诗圣”杜甫的功名心、臣民意识，而把书法、绘画等上升到了“不朽之盛事”的境界，这就和苏轼、黄庭坚的“尚意”走到了一起。

从中国书法发展史上看，宋代“尚意”书风的出现从根本上说涉及到一个从作品到作者的视角转换，作者被提到了书法艺术的中心地位。苏轼在评价书法时把人品高低放到工拙之前，他说：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”[3]314黄庭坚在“尚意”基础上大力倡导书法作品中的“韵”，“韵”的核心意思在于超出“法度”之外的趣味、天机，而这种“韵”的取得要求作者具备高尚的人格和高深的学问，与高雅之“韵”相对的“俗”则为他所深恶痛绝，“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[3]355由书法作品的雅、俗之辨，到书法作者的雅、俗之别，以人论书，书为心画，对作者人品、学问、才情的重视逐渐超过对作品形式构成的评价。

宋代“尚意”书风的产生有其特定的历史文化背景，尤其是和宋代“尚意”书法家群体有关，大一统的中央政权的巩固，科举制度的规范化，文官阶层的兴盛，使儒学士大夫阶层成为社会的主导，他们的主体性得到发扬，是旧的晋唐门阀士族衰微之后“斯文”传统的自觉传承人。唐宋时期“古文运动”的兴起，正是这种“斯文”传统的返本开新，只是在早期的运动中，士大夫阶层相对集结在一个统一的旗帜之下，而到了运动深化阶段，他们就要发生深刻的分裂，这就是深层次的“意”的分裂，从欧阳修到苏轼、黄庭坚的文人之“意”，逐渐与司马光、王安石的治世之“意”拉开距离，更与程颢、程颐的道学之“意”产生了尖锐对立。苏轼等人的“尚意”本来是要标榜、宣泄文人士大夫的高雅情怀，当将这种重视人品、学问、才情的观点继续推下去，文人就要让位于圣贤，个人情意就要让位于超越而遍在的天理，这正是接续程颢、程颐道学统绪的朱熹痛斥苏轼、黄庭坚、米芾等人的依据，“字被苏、黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”[7]3336“本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。及至米元章黄鲁直诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下，其为人亦然”[7]3338。朱熹把蔡襄之后兴起的宋代“尚意”书风一笔抹杀，苏轼等人只是一些无益于世道人心的文人，他们的书法偏离了儒家温柔敦厚的中庸之道，这也可以看作是“尚意”书风在南宋之后即迅速衰歇的重要原因之一。

三、唐人法度基础上的取舍与新变

宋代书法“尚意”，但最终还是要将“意”体现在具体的作品之中，这就必然要讲求法度，实际上每个时代以至每个书法家都有自己的“意”，也都会有相应的自己的“法”，只是各自的意、法不相同而已。宋代“尚意”书风在晋、唐两个书法高峰之后，唐代书法的法度实际构成了宋代书法发展的基本出发点，可以说在单字结构形态和点画书写笔法上，以颜真卿为代表的唐代典范楷书构成了宋代书法的底色。苏轼、黄庭坚、米芾等宋代“尚意”书风代表人物，以唐人法度为基础，同时追慕魏晋风流，在唐代书法法度基础上又有新的发展。

苏轼书法基本上渊源于唐、五代以来的传统，尽管他宣称学习王羲之，但实际取法有限，黄庭坚曾对苏轼的书法学习渊源作了揭示：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书。其合处不减李北海。”[5]67实际上，苏轼书法最主要的取法对象是颜真卿的《东方朔画赞》，他的楷书有颜真卿《东方朔画赞》的雄浑，但在起收笔上更多尖利之笔，所以显得比较洒脱，但却少了些端正谨严。苏轼楷书大字碑版有《表忠观碑》《醉翁亭记》《丰乐亭记》《罗池庙碑》等，中、小字楷书有《前赤壁赋》(图5)、《祭黄几道文》等，《前赤壁赋》笔法上精到典雅、圆浑遒劲，结构上严整稳定、横向取势，全篇气势贯通，明代书法家董其昌对此作赞赏备至，誉为“是坡公之《兰亭》也”。苏轼的行书仍然是在他的楷书基础上衍生出来的，也就是说仍然是从颜真卿的《东方朔画赞》的传统中衍生出来的，其中杰作很多，著名的有《黄州寒食诗帖》《二疏图赞》(图6)、《李白仙诗卷》《渡海帖》等。

图5　《前赤壁赋》

图6　《二疏图赞》

苏轼在单字结构形态上以斜划宽结为主，追摹的是徐浩、颜真卿早期楷书的结构形态，一般呈现向右冲起的横向态势，而在行书创作中则辅之以下行的长线条作为调整。苏轼执笔很有特点，据说他采用的是“单苞法”，就像现在使用铅笔、钢笔的方式，这和常规的“五指执笔法”相去甚远。另外，推测苏轼写字时是肘甚至是腕着纸的，这样的话，笔提不起来，不可能做到八面出锋，而多为向下的偃笔，但苏轼偃笔却并不松散，而是更加凝练，有一种向点画中心内提的力道，造成一种肥厚的笔致。苏轼的这种用笔方法同样接近徐浩、颜真卿早期楷书的笔法，即下笔侧锋，逐渐转成中锋，且以肥厚之笔使线条更加圆劲。

黄庭坚的书法早期学习北宋初年的著名书法家周越，中年受苏轼影响很大，晚年自创新格，他自己反复表述对《瘗鹤铭》的推崇和取法，认为“大字无过《瘗鹤铭》”，这对其书法的点画舒展、单字结构注重四面撑开有一定的影响，但《瘗鹤铭》字数少，作为摩崖石刻，笔画、结构都简单朴拙，其影响可能更多地是精神层面上的，而实际对黄庭坚晚年书法产生影响的应该还是颜真卿、柳公权。笔者认为，典型的黄庭坚楷书、行书是用颜真卿的圆劲笔法书写柳公权纵横聚散的单字结构，而辅之以《瘗鹤铭》的变化与神采，代表作有《苏轼黄州寒食诗帖跋》《经伏波神祠诗》《松风阁诗》(图7)、《寒山子庞居士诗》等。而黄庭坚的草书则主要是以同时代的一些书法家为基础，进一步学习张旭、怀素的大草书，最终形成了自己的独特面貌，代表作有《花气薰人诗帖》《刘禹锡竹枝词卷》《李白忆旧游诗卷》《廉颇蔺相如列传》《诸上座帖》等。

图7　《松风阁诗》

黄庭坚的书法尤其是楷书、行书在单字结构上倚斜、错落，中宫收紧四面展开，内部注重穿插，不避触碰，往往同一部首甚至不同部首的点画之间勾搭纠缠，展现出高超的书法技巧和高迈的书法胆识，有不可一世的气概。黄庭坚书法的单字结构应该是斜划紧结和平划紧结的结合，其底子是柳公权的楷书，但黄庭坚本人却处处标榜《瘗鹤铭》，他自己认定《瘗鹤铭》是王羲之所书，表现出超越唐人的创作意图。在单字结构形态上，黄庭坚的纵向聚散和苏轼的横扁取势正相映衬，两人之间也曾互相讥诮，黄庭坚笑话苏轼的字如“石压虾蟆”，苏轼则笑话黄庭坚的字如“树梢挂蛇”，反过来看这正体现出两人单字结构上的特色与精彩之处。在执笔上，黄庭坚和苏轼手腕着纸好用侧锋取媚不同，他应该是悬腕，写大草书时很有可能是悬肘。在笔法运用上，黄庭坚接受颜真卿、柳公权的中锋用笔传统，加上他用的主要是软毫笔，这使其更注重点画内部的提按顿挫变化，有研究者将其概括为“擒、提、宕、战、纵”[8]，这正是黄庭坚自谓的“字中有笔，如禅家句中有眼”。

米芾在《自叙帖》中对自己转益多师、自成一家的艺术探索历程作了生动描述，“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。乃学欧，久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全，久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖。入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字大不取也，大不取也”[6]99。米芾提到“慕褚而学最久”，他的书法的底子应该是褚遂良以及在笔法、结构上与褚遂良同调的颜真卿。米芾的楷书今天流传下来的很少，传世的小楷书《向太后挽词》是其代表作。米芾是行书圣手，代表作很多，如《苕溪诗》(图8)、《蜀素帖》等，而他的信札类作品，如《臈白帖》《珊瑚帖》《韩马帖》(图9)、《彦和帖》等，大多因文生意，因意成书，美不胜收。米芾传世作品中有几件大字行书，如《研山铭》《虹县诗》《多景楼诗》等，可谓件件精彩。

图8　《苕溪诗》

图9　《韩马帖》

米芾在书法上极力追摹魏晋风流，但就其最有成就的行书来看，在笔法、结构上都更接近颜真卿、柳公权以来的书法新传统，只是在总体上注重自然洒脱不拘成法而已。从米芾行书的单字结构来看，他虽然批评颜真卿、柳公权楷书的平正，但他自己仍然是以单字结构上的平正为基础，多有褚遂良、颜真卿楷书的宽博气息，所以点画虽然倚侧变化却仍然不失总体上的稳定。米芾在笔法上的成就更大，他以颜真卿、柳公权以来的中锋用笔为主，讲求提按顿挫，所谓“无垂不缩，无往不收”，但他又能在中锋用笔的基础上辅以侧锋，使笔法显得变化多端，他自诩说“善书者只得一笔，我独有四面”[9]。而在大字行草书中，米芾以快速有力的用笔来弥补侧锋的单薄，即他自谓的“刷字”。米芾的用笔是不同于黄庭坚依靠擒纵战掣实现笔画内部丰富性的另外一种笔法表现形式，不过这种中锋基础下的侧锋与二王传统中的绞转用笔有着明显差异。

四、整体章法的自觉反思与实践

唐代典范楷书构成了宋代书法发展的底色，其最大影响是在点画书写笔法、单字结构形态上，但宋代“尚意”书风更多地和作者人品、学问之意相契合，主要成就在行书、草书上，更加重视超越单字的整体章法的构成，而这是唐代典范楷书系统所无法提供支撑的，这也是宋代书法家对“唐尚法”不满的一个深层次的原因。点画书写笔法、单字结构形态、整体章法布局，这是中国书法形式构成的三大要素，但这三者在书法史上达到自觉状态的时序是不同的，魏晋南北朝隋唐时期对笔法、单字结构的探讨较充分，而关于整体章法的自觉探索则是在宋代“尚意”书风中得到突显的。

从书法史上看，正体书法的章法往往是固定的，秦篆汉隶的书写多服从于政治、宗教活动中的礼仪形式，这种附属于礼仪性规范的书法章法一直延续到唐代的碑版楷书。草体书法的变化、连贯使其对整体章法的关注更为迫切，但早期的草体书法，大多拘泥于单字草化，到了魏晋隋唐时期，以“二王”为代表的行草书创作，字间多连绵，有时数字形成一个字组，这对于整体章法的探索是十分有益的，但他们大多还是实用性书写，章法多遵循当时的“书仪”来展开，即使像王羲之《丧乱帖》和颜真卿《祭侄季明文稿》那样的代表性作品，作者的情感与文字书写的结合仍然是自然而然的，尚少有章法的自觉反思。在宋代“尚意”书风兴起之前，最关注整体章法的当数以张旭、怀素为代表的大草书书家，大草书打破字间壁垒，在整行甚至整幅的视野中表达书写者的情性，这就使整体章法问题突显出来。但张旭、怀素的大草书创作更多地出于作者的个人才情，而少有关于整体章法的自觉反思，怀素《自叙帖》中记载戴叔伦赞扬其大草书创作的神妙变化时说：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”[5]40这个“不知”反映出整体章法出于创作中情感自然流露的轨迹，而非自觉反思的结果，这也可以从张旭、怀素“嗜酒”中看出来，他们在艺术创作时往往借助于酒精的力量，在迷狂中达到艺术创新的境界。张旭、怀素之后，唐末五代的杨凝式同样嗜酒佯狂，在大草书、题壁书的写作上名动一时，受到苏轼、黄庭坚等宋代“尚意”书家的颂扬，重要原因即在于他是张旭、怀素之后大草书的代表人物，在整体章法上对后人有更多的启发意义。

宋代“尚意”书风的代表人物苏轼、黄庭坚等人同时也是著名的学者、诗人、文学家，对于他们来说，书法创作和诗文创作是一体的，而对诗文创作的反思同时也是其书法创作的重要支撑。苏轼在文学创作上以自然为宗，他在《与谢民师推官书》中叙说自己的作文宗旨：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”[10]而在苏轼杰出的书法作品中，也同样体现了这种自然呈现的宗旨，他的代表作《黄州寒食诗帖》(图10)，自书自诗，诗文书写的节奏随诗文内容而展开，在空间的布置上，往往利用长线条提神，突显节奏感。黄庭坚在这件作品的跋语中写道：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”[4]1555这是一位书法史上的一流大家对另一位一流大家作品的衷心叹服。

图10　《黄州寒食诗帖》

如果说在书法整体章法的布局上苏轼更多地是一种诗情的自然流露，而黄庭坚则更多地是一种画意的人为布置。和苏轼喜欢书写自己的诗文不同，黄庭坚虽然同样是诗文名家，但他却多书写前人诗文，也就是说，他更多地是从形式构成上来处理诗文书写。黄庭坚喜欢创作长卷的行、草书，这种形式更便于整体章法上的创新尝试，像《李白忆旧游诗卷》(图11)，打破字与字、行与行之间的界限，并且有意制造字与字、行与行之间的相互纠结，呈现出复杂的空间关系和节奏韵律，形成了他独特的书法风格。邱振中曾经分析过历代书法名家的单字外接圆的重叠率，黄庭坚是最高的[11]，这种重叠、触碰不仅在单字结构内部、单字之间，同时也表现在整幅作品的字与字、行与行之间，黄庭坚实际是把整体章法当作一体来处理的，或者说是按照单字的处理方式来处理的，这是书法章法发展史上极其重要的探索。

图11　《李白忆旧游诗卷》

在整体章法中，和苏轼注重自然的诗情、黄庭坚注重有意识营造的画意不同，米芾更多地在具体的技术层面展开论述。米芾对唐代楷书如排算子最反感，并提出自己从整体视阈出发的解决方法，“小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎！盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字皆四笔，‘庆’‘观’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也”[3]362。从米芾的行书作品看，他重视整体气韵的贯通，字与字之间在不平衡中达到总体的平衡。值得一提的是，南宋以学习米芾书法著名的吴琚传世有目前古代最早的一幅立轴式书法作品《桥畔诗》(图12)，相比于过去流行的长卷、尺牍、匾额等作品形式，整体章法的构成在立轴中更为重要，这也从一个角度体现出整体章法问题在宋代书法中的突显。

与点画书写笔法、单字结构形态相比较，整体章法在书法创作中的难度更大，涉及的问题更多，以行书、草书为主要书体的宋代“尚意”书风在整体章法上积极探索，将人品、学问、诗文与书法创作融为一体，在书法作品的空间构成和书写的节奏、韵律感呈现等方面取得了新的成就，在前人基础上达到了对书法整体章法的自觉反思，并在艺术创作实践上取得了巨大成就，为中国书法拓展出了更加广阔的艺术天地。

图12　《桥畔诗》

[1] 李焘.续资治通鉴长编(附拾补):第2册[M].上海:上海古籍出版社,1986:2057.

[2] 邓广铭.邓广铭全集:第9卷[M].石家庄:河北教育出版社,2005:226.

[3] 上海书画出版社.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979.

[4] 黄君.黄庭坚书法全集:第5卷[M].南昌:江西美术出版社,2012.

[5] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海:上海书画出版社,2012.

[6] 米芾.米芾集[M].黄正雨,王心裁,辑校.武汉:湖北教育出版社,2002.

[7] 黎靖德.朱子语类:第8册[M].北京:中华书局,1994.

[8] 王中焰.“山谷笔法”论[M].南京:江苏美术出版社,2011:20.

[9] 桂第子,潘运告.宣和书谱[M].桂第子,译注.长沙:湖南美术出版社,1999:234.

[10] 苏轼.苏轼文集:第4册[M].孔凡礼,点校.北京:中华书局,1986:1418.

[11] 邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社,2005:116.

(责任编校：耿春红 英文校对：杨 敏)

The Analysis of Thoughts and Laws of Calligraphy Style in Song Dynasty

LI Xiangjuna,b
(a.School of Philosophy, b.Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

In Song Dynasty, the calligraphy style advocates personal thoughts. The representatives of it are Su Shi, Huang Ting-jian and Mi Fu, who, based on the value tendency and aesthetic pursuit of the literati class, emphasize the idea of thought dominating law in calligraphy creation， and consider the authors' attainments as the center of calligraphy. The calligraphy style stresses the importance of heritage and innovation of the laws as well, which inherits the style of Tang Dynasty in using brush and the stricture of single word but with some innovation. More significantly, in the overall composition, they made conscious reflection and practice on it which broadened a vast artistic world for Chinese calligraphy.

calligraphy of Song Dynasty; advocating thought; the analysis of thought and law; overall composition

H028

A

1673-2065(2016)05-0071-08

10.3969/j.issn.1673-2065.2016.05.013

2016-01-03

李祥俊（1966-），男，安徽合肥人，北京师范大学哲学学院、价值与文化研究中心教授，历史学博士，博士生导师，衡水学院特聘教授，研究方向为中国哲学史、中国书法史。