印象主义画家卡米尔·毕沙罗艺术风格探究

摘要：在印象派的大家庭中，毕沙罗是除了德加和莫奈以外最活跃的印象派画家。作为一名画家，他慎重的选择了最卑下和最冷门的主题，他为景物的结构所深深着迷，他用他的技巧把英国和法国的乡村景致展现给我们。

关键词：印象派；卡米尔·毕沙罗

卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）是法国伟大的印象派大师，生于安的列斯群岛的圣托马斯岛，1903年卒于巴黎。经过一段长时间的摸索，最后他所尝试的各种风格和手法，终于汇成一种纯朴，敦厚而柔和的印象派风格。

在毕沙罗早期作品中，我们看到不少激进思想。今天看来，这些作品甚至显得毫无独创性，因为它们是对以前画家的画法模仿，特别是柯罗的风格。《从鲁弗申望去的景色》（1870）和柯罗的《塞夫勒之路，远眺巴黎》（1855～1865）有诸多相似之处：使用清晰的远眺景，风景的两边各用一棵树框住；画中有一位农民；有点“轻柔”的笔触。在毕沙罗的画面上，几乎毫无关联的色调区域被安排在一起，它们围绕着一个顶点而成为一个整体，这一点显然也受惠于柯罗。

然而毕沙罗在19世纪60年代末期和70年代初期的作品确实显示出艺术家所具有的某种审慎的超脱。他把蓬图瓦兹描绘成一种外在的力量，在他的画中有一种归属感，而画家和风景，特别是风景中的人物间的物理和心理上的距离则体现了这种感觉。1876年，风景画理论家亨利埃塔把艺术家定义为“一种本质上不连续的人”。作为一名犹太人，一位丹麦公民，一位职业画家，毕沙罗不管是和城镇中的大都信奉天主教的法国资产阶级之间，还是和他所描绘的农民之间，都无任何共同之处。他称自己是“一个中产阶级——却身无分文”。

毕沙罗的超脱在他对某一主题的惯常选择中有所显露。他经常选择从风景中分离出一部分而非通常的全景。1887年的两幅作品，《红屋顶》和《圣丹尼斯山坡》是这种构图的经典代表。画家似乎是从外面来看风景中分离出的一部分，并没有看他身在其中的一个更开阔的整体中的一块。画家和主体之间被树隔开，一部分主题给遮掩住了，这就增强了这些主题的超脱感。这些“屏蔽物”几乎让我们要贴近画面窥视，好像我们是想要看穿这陌生风景的画家一样。但这也可能是一种刻意使用的处理风景的现在方式。对风景的传统处理是把风景描绘为在画家兼观者的眼前向后退去的一片开阔地。而柯罗则已多次使用上述的手段来取代这种传统。毕沙罗“屏蔽物”的使用让主题看起来是无法捕捉到的东西。它只把自己的一半展现给艺术家，因而艺术家只能得到不稳固的，不固定的感觉，因为这就是感觉的本质。

实际上，毕沙罗是在19世纪80年代早期时使用“感觉”这个词来形容他正在画的东西的。他暗示出感觉是主题展现在他面前时刚刚发生过的经历。他形容他的一幅画于1882年的画时，毕沙罗承认画中的农民形象是“不快乐的”，但他又加了一句：“你还盼望什么呢，我是顺着我的印象的趋势来的。”

在1892年9月的一封信中，毕沙罗向吕西安提出了忠告，认为如果要想成为一名成功的画家，就必须具备“坚持不懈，毅力和自由的感觉”，“除了你自己的感觉之外，不要受其他一切的约束”。毕沙罗的这条建议不只是修辞上的些许夸张那么简单。因为毕沙罗深知自己历年来在各种思想，特别是有关科学的思想的影响下，自己的风格发生了相当大的变化。毕沙罗对光学的了解使其作品在向颜色艳丽的绘画的明显转变，这在19世纪70年代晚期到80年代早期创作的作品证实了这一点。这些画表明毕沙罗在主题中看到了丰富多样的色彩现象，但唯有同时代的科学才能让他认识到这种丰富多彩。

在《圣丹尼斯山坡》中，一切都弥漫于一种银色的秋日光线中，这是温暖的阳光和来自天空的蓝色顶层光线的产物；在《森林的边缘》（1879）和《拿着细枝条的农家少女》（或《牧羊女》，1881）中，很大一部分画面被同样的顶层光线染成了蓝色（这是阳光未能穿透厚厚的树的遮掩的地方）；在《喝咖啡的农家少女》（1881，又称《喝咖啡的农家少妇》）中，画中人的脸被来自窗外的草和树的反射光染成了绿色。在这个时期的很多作品中，毕沙罗着重表现了互补色是如何相互增强对方的色调的，例如他的《红屋顶》就是以红色和绿色的使用为特点。

毕沙罗之所以为光学所吸引，似乎是因为光学将他从“中产阶级”政府加强的学院派和沙龙的观察方式——一种无政府主义的，违背常规的视觉，科学让他创造出一种明显和他所反对的艺术相对立的艺术。只要比较一下毕沙罗的作品和安格尔为学院派传统而创作的《荷马的礼赞》（1827）我们就能了解科学如何赋予了毕沙罗一种手段，让他能够向一种强加的，“中产阶级”的观察方式发起挑战，并且可以展示这种反抗。

毕沙罗的画之所以能表明无政府主义观点，还有一个原因是因为它们的色彩丰富多样，符合当时农民和城市工人的审美观。通常这些阶级身者彩色服饰，相比之下，资产阶级则总是一身黑白装，尽管在19世纪70年代晚期，一些工人受资产阶级化的影响，也开始穿起更为素淡的衣服来。在19世纪80年代，让·黎施潘和古斯塔夫·卡恩等平民主义者写了很多文章，在这些作品中，这种追求服饰颜色的丰富和样式的多变的审美观被看作是工人阶级特有的，有着积极的意义。在《蓬图瓦兹的家禽市场》（1895）等画中，农民身上的服装颜色艳丽，式样丰富。这就表达了毕沙罗对这种审美观的赞同。此外，这些农民身上衣服的颜色违背了“资产阶级”的呆板标准，毕沙罗将此视为无政府主义倾向而加以含蓄的支持。

在随后的岁月中，毕沙罗虽然没有停止对乡村的描绘，但在他19世纪90年代及以后的作品中，最宏伟的画确是描绘城市的景象的，特别是巴黎。毕沙罗在1893年画了几幅描绘圣拉扎尔火车站附近的街道的习作，这可以看作是他描绘巴黎城的开始。但在1897年2月，毕沙罗写信给他儿子乔治说“我已经开始画我的大道系列了”，看来他已明确决定仿效莫奈，着手画一个有系统的系列了（主要是蒙马特尔大街和意大利大街）。

然而毕沙罗在晚年时的某些做法很难用他的五政府主义信仰来解释。从1899年到1903年，他以卢浮宫和卢浮宫的花园为题材，画了很多非常艳丽的画，这些画非常畅销。他为此投入了大部分的时间和精力。这和过去的毕沙罗形成了鲜明的对比。由此看来，虽然毕沙罗和资本斗争了大半辈子，但在迫切需要金钱的情况下，他最终还是屈服了。

【参考文献】

[1][英]史密斯.印象主义[M].张广龙译.北京：中国建筑工业出版社，2004.

[2]曾繁森.外国美术史[M].成都：四川美术出版社，1999.

[3]马晓琳.西方美术史[M].石家庄：河北美术出版社，2005.

作者简介：刘腾闻，西安美术学院2014级美术史论系研究生。研究方向：艺术教育管理。