《长物志》与晚明园林营造中的环境意识

聂春华

[摘 要]文震亨的《长物志》是晚明一部重要的园林论著，最能代表当时文人精英对于园林营造的认识，因此《长物志》中体现的环境意识在晚明颇具代表性。《长物志》对于园林宜居生活的重视表明，园林生活应该追求人与环境之间的“宜”与“适”，这已是晚明文人环境意识中的一种共识。《长物志》中雅、俗对立的营造思维，体现了作为文化象征的园林环境，是文人藉此展示自身审美裁决力的空间，它不仅能够展示园林主人的个性才情，而且能够通过其文化实践维系文人间的身份认同。《长物志》“如画”的造园观表明，晚明传统拟象造园风格向画意造园风格的过渡，体现了真实的部分自然山水取代以缩微模拟为主的假山水，成为园林营造的首要原则；同时也体现了晚明造园家在园林营造过程中面对自然和艺术的矛盾时的艰难选择。

[关键词]《长物志》；园林营造；环境意识

[基金项目]国家社科基金青年项目“环境美学的基本问题及其对我国生态文明建设的价值研究”（13CZX083）、国家社科基金重大项目“中国古代环境美学史研究”子课题“明代环境美学研究”（13&ZD072）与广东第二师范学院教授专项课题“当代环境美学的历史图景与实践价值研究”（2015ARF23）的阶段性成果。

晚明（这里大致涵盖16世纪下半叶至17世纪上半叶）是中国园林营造史上的一个重要阶段，不仅诞生了王世贞的“弇山园”、徐泰时的“东园”（即今之“留园”的前身）、潘允端的“豫园”等著名的私家园林，而且还出现了几部总结性的园林理论著述，其中又以计成的《园冶》和文震亨的《长物志》最为著名。文震亨，字启美，为明中期著名书画家文征明之曾孙，其兄文震孟为天启二年状元，可谓书香世家。文震亨崇祯中官武英殿中书舍人，以善琴供奉。文震亨雅好林泉，有丰富的园林品鉴经验，明末清初顾苓在《塔影园集》中说：“公长身玉立，善自标置，所至必窗明几净，扫地焚香。所居‘香草垞，水木清华，房栊窈窕，阛阓中称名胜地。曾于西郊购碧浪园，南都置水嬉堂，皆位置清洁，人在画图。致仕归，于东郊水边林下，经营竹篱茅舍，未就而卒，今即其地为新阡矣。”①显赫的家世、深厚的学识教养和丰富的园林品鉴经验，使文震亨跟作为专业叠山师的计成不同。后者更近于匠，而前者则代表当时文人精英的儒雅趣味。因此《长物志》跋曰：“盖贵介风流，雅人深致，均于此见也。”②故《长物志》不仅是文震亨其人清雅超拔的审美趣味的体现，也特能代表晚明文人精英对于人居环境的要求和品鉴，是理解此一时期环境意识的重要文献。

一、随方制象，各有所宜

与纯欣赏性的园林不同，中国古典园林往往还承载着居住的功能，养亲、修身、集会、农耕等功能和游观之乐融合在一起，这在文人为自身营建的私家园林上尤为显著。因此，园林游观之乐的获致首先，要以其中是否适宜居住为前提，“宜居”便成为园林各种要素的安排布置首要考虑的问题。晚明江南地区经济富庶、文化繁荣，促使园林营建活动极为繁盛，并日渐成为穷极土木、竞新斗巧的奢侈行为，如生活在明中叶的何良俊所言：“凡家累千金，垣屋稍治，必欲营治一园，若士大夫之家，其力稍赢，尤以此相胜。”①导致有明中前期治园尚尊崇的养亲、修身、隐遁等功能，似有让位于游观之乐的嫌疑。但即便如此，园林的居住功能仍是基本的，其居住之宜之适仍得到当时文人的强调。如文震亨所说，园庭屋室的建造须使“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”②，可见居住的功能仍是首要的。

文震亨的园林之宜居的思想，集中体现在对园林各种要素的布置安排上。如园内建筑的体制尺度，文震亨强调“宜”。如：“堂”，他强调“堂之制，宜宏敞精丽”③；“山斋”，“宜明净，不可太敞”④；“丈室”，“宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制”⑤。文震亨总结园林建筑营造的原则就是：“随方制象，各有所宜。”⑥也就是说，各种建筑的体制须充分考虑环境的特点来进行设计，使之和周围环境相协调。对于室内陈设的布置，文震亨也强调“宜”的思想，《长物志》卷八《位置》说：“位置之法，烦简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。”⑦园林内各种器具陈设，应当都有其合适的位置和方向，这是由不同的空间和时间的特定条件决定的，其遵循的原则是使各种要素“各有所宜”，即使是图书鼎彝之属，也须布置得当。如“坐几”，文震亨说：“天然几一，设于室中左偏，东向，不可迫近窗槛，以逼风日。几上置旧研一，笔筒一，笔觇一，水中丞一，研山一。古人置研，俱在左，以墨光不闪眼，且于灯下更宜，书尺镇纸各一，时时拂拭，使其光可鉴，乃佳。”⑧这是充分考虑到气候因素和生活习惯对室内陈设的影响，故在位置布局上，坐几要位于室中左偏，东向，且不可迫近窗槛，同时笔墨纸砚的安排也要合于我们的书写习惯。又如花瓶的布置，文震亨说：“供花不可闭窗户焚香，烟触即萎，水仙尤甚，亦不可供于画桌上。”⑨可见园林营建不能纯粹考虑审美欣赏的因素，就如室内供置植物那样，是不能不首先考虑植物的生活习性的。因此，尽管文震亨在《长物志》中最为标榜文人精英高雅独到的审美趣味，但是一牵涉最基本的生活常识，这种审美趣味的选择仍要让位于生活起居之“宜”。如卧室，文震亨认为，“地屏天花板虽俗，然卧室取干燥，用之亦可，第不可彩画及油漆耳”⑩，可见卧室之雅俗的品味，仍不得不考虑气候等不可抗拒的因素。文震亨“各有所宜”的园林思想表明晚明文人对园林营造过程中环境多样性的尊重，正是因为气候、场所、建筑、植物等各有其不同的特点，故应在园林的营造和设计中充分尊重这种环境的多样性，才能换来住居和观赏的惬意。如文震亨说：“园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜……乃为名区胜地。”？輥？輯？訛即是说，园林水景和山石的布置得宜、相得益彰，形成多样性的欣赏环境，此乃成为名胜之地的重要前提。

关于园林建造中的合“宜”，《园冶》作者计成同样赋予其基础性的位置。他认为，营造贵在“随曲合方，是在主者，能妙于得体合宜，未可拘率”，特别是园林的兴造应“随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜者也”①。园林是否合“宜”，直接影响身体能否得“适”。文震亨说：“室中精洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣。”②这里似乎是强调“幽人”之雅致，其实也是充分考虑了睡眠质量与周围环境之间的关系，卧室色彩过于绚丽，是无法使睡者安眠的。对于园林的居住者和欣赏者而言，这种“适”或者“不适”乃是构成审美感最基本的要素。如文震亨认为，“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适”③；言“舟车”，则“要使轩牕阑槛，俨若精舍，室陈厦饗，靡不咸宜。用之祖远饯近，以畅离情；用之登山临水，以宣幽思；用之访雪载月，以写高韵；或芳辰缀赏，或靘女采莲，或子夜清声，或中流歌舞，皆人生适意之一端也”④。考之有明一代，园林作为重要的居住场所和游观场所，其能否让人“适意”是得到不断强调的重要功能，因此不少园林是以“适”为主题的。如明中期的王鏊，昔日在京为官时有园名“小适”，告归之后又作园名“真适”，其弟和侄从之，也分别为自己的园林取名为“且适园”和“从适园”。在《且适园记》中，王鏊认为该园取址“得道里之中，适喧静之宜”，适足体现“穷达、进退、迟速，一委诸天，而不以概于中，是其所以为适者也”⑤的观念。晚明王心一的“归田园居”同样按照“各有所宜”的原则营建，“地可池，则池之；取土于池，积而成高，可山，则山之；池之上、山之间，可屋，则屋之”，园成，散步畅怀其间，王心一谓“聊以自适其邱山之性而已”⑥。又晚明徐学谟记有友人秦少说有座“■适园”，取名“■适”亦即园虽小，但“宜可以为适矣”⑦。可见，园林之有所宜和居住游观之有所适之间的关系，已是晚明文人环境意识中的一种共识。

二、尚雅

“宜”的思想除了表现对环境的因循尊重，其实也暗示了文人精英对审美鉴赏的垄断，因为“宜”或“不宜”实际上也是某种主观的审美判断。作为晚明文人精英的代表，这种垄断鉴赏的要求最集中地体现在文震亨对园林生活须“雅”的思想上，相关的要求包括自然、朴拙、高古、简洁、去奢等等，而又以“雅”为统摄，以“俗”为大敌。

在《长物志》中，文震亨对“雅”的推崇随处可见。如对于“街径庭除”，文震亨强调“以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古色”⑧；对于园中瀑布，他认为人工蓄水所制造的瀑布“终不如雨中承溜为雅，盖总属人为，此尤近自然耳”⑨；对于园中假山，他认为尧峰石“苔藓丛生，古朴可爱”⑩；对于卧具，他认为“凳亦用狭边镶者为雅；以川柏为心，以乌木镶之，最古”①；于“衣饰”，他要求“衣冠制度，必与时宜，吾侪既不能披鹑带索，又不当缀玉垂珠，要须夏葛、冬裘，被服娴雅，居城市有儒者之风，入山林有隐逸之象”②；对于饮食的用具，他认为“如酒枪皿合，皆须古雅精洁，不可毫涉市贩屠沽气”③。提倡“雅”的同时，也就是对“俗”的批判，如文震亨认为，池边“若桃柳相间，便俗”④；言“几榻”，他认为“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”⑤；对于“琴台”的制作，他批评“于台中置水蓄鱼藻，实俗制也”⑥。《长物志》卷一“海论”有“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗；至于萧疎雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣”⑦之语，这“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”和“萧疎雅洁”正是对文震亨尚雅思想的概括。

一直以来，园林都是文人雅集活动的主要场所，因此文人造园尚雅本也是情理之中的事；但是，明代中期以后，这种尚雅的品味则愈发和“俗”对立起来，成为文人精英自身身份认同并与其他阶层相区隔的重要手段。作为修身、隐逸和社交的空间，园林一直以来是文人精英之以标榜自身的重要场所，但是，随着明中期以后江南地区经济的繁荣和新兴豪富阶层的出现，文人精英在这种场所的竞争中明显感受到了自身身份的弱化和边界的消融。生活在16世纪上半叶的唐顺之描述江南人“其为园，亦必购求海外奇花石，或千钱买一石、百钱买一花不自惜”⑧；比唐顺之稍后的王世贞有“弇山园”，以巨丽闻，“盖园成而后问，橐则已若洗”⑨。可见，当时江南文人对园林营造的投入是巨大且毫不吝惜的。王世贞《太仓诸园小记》又说：“今世贵富之家，往往藏镪至巨万，而匿其名不肯问居第；有居第者，不复能问园；而间有一问园者，亦多以润屋之久溢而及之。独余癖迂，计必先园而后居第，以为居第足以适吾体，而不能适吾耳目。”⑩

根据上述记载可知，在王世贞生活的年代，豪富阶层对园林的投资似乎还未形成热潮，以至于王世贞批评他们是家藏巨万而不知问园。但更关键的是，王世贞认为，豪富之家未肯将资金投入到园林之中，更多的还是一种文化品位上的缺失。当经济上的投入和炫耀性的消费不能将文人精英和豪富阶层分别开来的时候，文化品位上的选择往往便成为文人阶层维护自身身份的利器。比王世贞稍后的文震亨显然也深刻地感受到了这种身份上的危机，沈春泽在其为《长物志》所写的序中说：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉，何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。近来富贵家儿与一二庸奴、钝汉，沾沾以好事自命，每经赏鉴，出口便俗，入手便粗，纵极其摩挲护持之情状，其污辱弥盛，遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅。”①正是有鉴于上述情形，《长物志》一出，沈春泽便誉为“诚宇内一快书，而吾党一快事矣”②，这里的“吾党”一词相当明显地表明了要通过鉴赏判断来区隔文人阶层和其他阶层的动机。文震亨也意味深长地回应道：“吾正惧吴人心手日变，如子所云，小小闲事长物，将来有滥觞而不可知者，聊以是编隄防之。”③文人能够据以自持和自矜的，便是在审美鉴赏上有着独到的品位和素养，当园林巨大的资金投入已经不能将文人和其他阶层区分开来的时候，文震亨便转而以“闲事长物”上的精雅品鉴宣告豪富者的庸俗，以雅对俗、以古对时、以朴对巧、以检对奢，无不透露出维护文人自身身份的深长意味，但也间接表明晚明文人阶层已受到其他新兴阶层的严峻挑战。

在此过程中，园林环境成为某种文化的象征，它是文人藉此展示自身审美品位和鉴赏力的象征之物；作为一种空间，它不仅能够展示园林主人的个性才情，而且能够通过园林主人的文化实践团结和维系具有共同身份的同类人。

三、画意造园

中国古代的园林向以宗法自然为其目的，而至元、明山水画也已臻成熟，两者之间的相互影响颇受学者的关注。如曹汛先生认为，明代后期以来，造园活动空前高涨，许多文人画士直接参与园林的规划设计甚至直接参与建造；此外，宋、元以来山水画的逐渐成熟，马一角、倪云林的水口、黄子久的礬头等描写山水局部的画风也早已兴盛起来，山水画的这一变化必然对造园叠山产生影响④。这一造园风格的变化就是，明确树立了以画意指导园林营造的基本原则，这种新风格是在明末的造园大师张南垣和计成那里完成的，而在文震亨的《长物志》中也有鲜明的体现。

《长物志》关于造园效果的论述中值得关注的一个方面便是“如画”，如位置之法，文震亨强调“各有所宜……方如图画”⑤；花木“不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画”⑥；论广池，他认为“最广处可置水阁，必如图画中者佳”⑦。文震亨生于书香世家，其曾祖文征明是著名书画家，文震亨自己也擅画，清徐沁《明画录》称其画宗宋、元诸家，格韵兼胜⑧。因此，文震亨强调以画意造园，是与其精于绘事的文人素养分不开的。

如曹汛先生所言，文人画士直接参与造园是晚明一个显著的现象。除了文震亨这样的文人精英之外，当时最知名的几个造园家无一不是精于画理的。如当时著名的造园能手——上海人张南阳，潘允端的豫园和王世贞的弇山园都有其参与营造，而据陈所蕴所撰《张山人传》言，其父就以善绘名，“故山人幼即娴绘事……以画家三昧法，试累石为山”，遂“擅一时绝技”⑨；计成在《园冶》自序中说他“少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”，他为常州吴玄所营“东第园”，认为“此制不第宜掇石而高，且宜搜土而下，令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上构亭台，错落池面，篆壑飞廊，想出意外”⑩；另一位晚明造园大师是张南垣，吴伟业《张南垣传》中记载：其“少学画，好写人像，兼通山水，遂以其意累石”①，“曾于友人斋前作荆、关老笔，对峙平墄，已过五寻，不作一折；忽于其颠将数石盘互得势，则全体飞动，苍然不群”②。

从以上所引晚明最知名造园家的情况来看，精于绘事并将画理画意引入造园观念和实践当中，是晚明江南园林活动最为突出的特点之一。强调以画意画理造园，当是晚明文人画士的共识，但是，因个人所理解的画意和画理的不同，导致不同造园家以画意累石叠山的风格也是不同的。据陈所蕴《张山人传》描述，张南阳的造园风格是“沓拖逶迤，嶫嵯峨，顿挫起伏，委宛婆娑。大都传千钧于千仞，犹之片羽尺步。神闲气定，不啻丈人之承蜩。高下大小，随地赋形，初若不经意，而奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来……咄嗟指顾间，岩涧溪谷，岑峦梯磴陂坂立具矣”③；陈所蕴《啸台记》又说：“予家不过寻丈，所裒石不能万之一，山人一为点缀，遂成奇观，诸峰峦岩洞，岑溪谷，陂坂梯磴，具体而微。予谓：山人食牛之象，不能搏鼠，固拙于用小也；山人能以芥子纳须弥，可谓个中三昧矣。”④晋、宋以后我国私人小园兴起，特别是唐、宋以后，园林假山的营造相当兴盛，限于私人小园狭小的空间格局，形成了白居易在《庐山草堂记》中所说“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池”的风格，也就是注重通过缩微拟象的手法来再造园林的空间。张南阳造园注重山石而多于土景，通过假山的多样性营造出奇奇怪怪、令人骇目惊心的效果，同时在假山之间筑洞置梯，增加游人穿越登临的亲身体验，可以说，他将传统私园“聚拳石为山”、芥子纳须弥的拟象手法发挥得淋漓尽致。

计成和张南垣的画意造园风格则更多创新的色彩。计成对于这种重视拳石假山的风格提出批评，他说：“环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？或曰：‘君能之乎？遂偶为成‘壁，睹观者俱称：‘俨然佳山水也；遂播闻于远近。”⑤张南垣同样对这种造园手段提出了批评，吴伟业《张南垣传》中说：“百余年来，为此技者类学崭岩嵌特，好事之家罗取一二异石，标之曰峰，皆从他邑辇致，决城闉，坏道路，人牛喘汗，仅而得至。络以巨，锢以铁汁，刑牲下拜，劖颜刻字，钩填空青，穹隆岩岩，若在乔岳，其难也如此。而其旁又架危梁，梯鸟道，游之者钩巾棘履，拾级数折，伛偻入深洞，扪壁投罅，瞪盻骇栗”；而张南垣造园则“惟夫平冈小坂，陵阜陂陁，版筑之功可计日以就，然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也”⑥。可见，张南垣同样反对那种置假山拳石、架梁设梯的拟象手法。张南垣取文人画简淡平易的画意，所造园林注重平冈小坂、陵阜陂陁的淡远风格，以土景为主，山石则随意布置其间，使其“有林泉之美，无登顿之劳”⑦。由此可见，和张南阳相比，计成和张南垣的造园风格更接近宋、元以来文人画的意境和风格，反对罗致奇峰异石和堆叠琐碎，更重视如山水画技法“三远”那般的视觉效果，而不强调穿行登临的那种亲身体验。文震亨画宗宋、元诸家，如《长物志·论画》中所说的“山水林泉，清闲幽旷……定是妙手”，而从“山水林泉，布置迫塞……定是俗笔”⑧来看，文震亨的造园思想更接近于张南垣和计成；但《长物志·水石》也有“园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”①之语，也可见传统造园“拳石斗水”的影子。晚明画意造园风格的变革，在文震亨这里带有过渡的性质。

可见，同样是以画意造园，因各人所理解的画意画理的不同，便也体现出不同的风格。拳石斗水的传统手法从唐、宋以至明末发展已臻成熟，在清代的园林营造中亦有继承和体现，因此，计成、张南垣那种重视土石结合、强调整体布局意境的手法，对于中国造园观念而言有其变革的重要意义，其中最重要的意义是，自然环境被重新确立为园林营造中的首要因素。自然山水一向是作为中国园林的理想形态而被仿效的，传统拳石斗水的园林营造善于通过假山的丰富形态模拟出自然环境的各种缩微模型，虽然也是以自然山水为圭臬，但其发展的极致是，将园林营建为一个和真山水隔离的空间，和真正的自然环境反而隔绝了。张南阳的作品最终使“见者骇目恫心，谓不从人间来”，似乎便能说明这个问题。计成批评传统做法不能“假真山形，而假迎勾芒者之拳磊”是深中其弊的，而其自己的累石被观赏者誉为“俨然佳山水也”，也证明他的风格主要是以再现真山水为目的。张南垣叠山风格是“平冈小坂”“陵阜陂陁”“截溪断谷”等，主要的手段也是再现部分真山水，特别是土石兼备的山脚，给游园者造成“似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”的欣赏效果，以为整个园林就置身于自然山水之中。可见，计成、张南垣的造园风格不再把园林视为和自然隔绝的缩微空间，而是积极地在园林中部分再造真实的自然环境以拉近两者的距离。真山水在造园中的地位的确立，也意味着计成、张南垣的作品相较于传统私园有着更为开阔和深邃的境界，与传统造园用人工拳石勺水模拟自然全貌不同，计成和张南垣善于在园林中堆叠真实尺度的部分山水，激发游园者对于真山水全貌的想象，既恍惚若在真实山水之中，又能在欣赏中寄托“无易尽之思”，可谓深得马远、倪瓒、黄公望等描写山水局部的画风画理的精髓。

当然，这并不是说计成、张南垣的新风格就能完全取代传统的做法。和皇家园林可以在广袤之地内容纳真实自然不同，中国古代私园要在尺寸之地再现自然山水，其本身便是一门遗憾的艺术，因此，自然和艺术的结合不仅是中国古代私园的特点，也是其矛盾纠结的根源，不论何种风格技法，都很难在自然和艺术之间作出完美的协调。如果我们以“游”和“观”作为园林欣赏的效果，那么可以看到不同风格的园林其游观效果是不同的。如张南阳的作品，虽然仍偏向于通过假山的多样性来吸引欣赏者，和真山水有一定的距离；但其作品特别重视欣赏者“游”的亲身效果，通过各种穿越登临的设计激发欣赏者最丰富的多感官体验，这种参与性的体验又恰好是与真实自然山水欣赏的体验相仿，而计成、张南垣的作品往往不提供穿越登临的效果，计成善于设计如真实山水般的画壁，张南垣也擅长营造“有林泉之美，无登顿之劳”的平冈小坂，他们的作品都重视如绘画“三远”技法那样的视觉效果，可以说是更偏向于“观”的；然而这样一种“观”的效果，虽然观的对象已是真实山水的部分再现，却也因为强调“观”的视觉距离而弱化了参与性的亲身体验的价值，这又和欣赏真实自然山水有所不同了。可见，“游”与“观”之间的矛盾，是自然和艺术这对矛盾在园林中的主要体现，而过于偏向任何一端其实都会面临“游”与“观”无法统一的困境。一座向为人所称道的精美园林，往往是在二者之间达到了某种程度的和谐统一的效果。