浅析当代艺术形式——“中国式全家福”的审美情感与范式

刘晓红 Liu Xiaohong

武汉理工大学，武汉430070（Wuhan University of Technology，430070Wuhan）

浅析当代艺术形式
——“中国式全家福”的审美情感与范式

刘晓红 Liu Xiaohong

武汉理工大学，武汉430070（Wuhan University of Technology，430070Wuhan）

“中国式全家福”这一中国现代艺术以其独特的方式传达着中国的社会现实、群体心理以及审美情感。通过对三位代表性艺术家——王劲松、张晓刚和杨振忠作品的解读，借以探讨“中国式全家福”艺术形式在写实主义、现代主义和后现代主义这三种不同表现风格和手段下所呈现的形态与发展轨迹，同时以此揭示该种艺术形式所根基的社会群体的荒诞心理、悲剧情怀和审美情感。

艺术形式；中国式全家福；社会；心理；审美

一、引言

有人说“当代艺术就是大众艺术”［1］，究其原由是因为艺术所表达的观念大都是与社会、大众相关联的，艺术家所思考的角度、所关注和所发现的问题，也是与社会和大众问题相关联的。而“美”作为一种话语权，分别从事物的表面现象和深层内涵两方面发出呼声，即以一种美的形式提出或者呈现社会所存在的问题，从而引起人们的警觉和思考，这就是现、当代艺术的根本所在。同样的，关于艺术形式，20世纪英国美学家布莱克·贝尔曾有一个著名的论断。他认为艺术的本质在于“有意味的形式”，或者说“艺术是有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指的是线条和色彩以某种特定方式排列组合而成的纯粹的关系；所谓“意味”，乃是这种纯粹背后隐藏着的艺术家的独特审美情感。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感发生的一种纯粹形式，为美的结构，也就是“有意味的形式”［2］。由此而言，“中国式全家福”这一现代艺术形式所表达的是中国的社会现实、群体心理和大众审美等内容。中国现代艺术在表现中国家庭主题时，往往采取了“全家福”式的方式，于是在20世纪90年代，标准的“三口之家”构图出现在绘画、摄影、电影海报等多个领域。因此其背后就应当隐藏着中国社会和群体一种独特的审美情感和审美价值。有基于此，笔者将从王劲松、张晓刚和杨振忠这三位艺术家具有代表性的作品中探讨现代艺术形式——“中国式全家福”的审美情感、审美共性等问题。

二、对三位艺术家代表性作品的探析

1.旁观艺术家王劲松的共谋艺术——《标准家庭》

王劲松是中国现代艺术中比较重要的一位代表，以概念摄影作品《标准家庭》影响了艺术界。其作品有一个明显的特征，用他自己的话来说就是“共谋”——人们能发现，现代艺术品经常碰到的一个问题就是“看不懂”，这背后就隐藏着一个知识面和审美对接问题，于是“共谋”就在这里发挥了作用。此共谋不同于“共鸣”，共鸣的艺术可能更多的是一种大众喜闻乐见的形式，受人欢迎，即让人产生舒服、愉悦的心情。而“共谋”的艺术却是创作者与观赏者内心发生同步的感受，并且一同进行相应的思考，或者说就像扎针一样，带着刺痛，能感受到创作者的痛感；或者说就像得到了一件心爱的物品，高兴快乐，能感受到创作者的幸福。因此他的作品就是带有这种刺痛感或者幸福感而与大众“同甘共苦”，能直面现代某一社会问题并进行冷静、认真地思考。

王劲松总是以一种旁观者的身份来审视世界，并在社会中寻找一种伤痛感。他之所以采用“旁观者”的身份，在于明白了人们处于那种看似毫无关联的充满琐碎、偶然事情的世界，而背后却有着盘根错节的复杂，正像海面上看到的不相邻的两座冰山在海底却正在互相挤压那样，或如古诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”所描绘的那样。要看清楚事物及其本质，就要与它保持一定的距离，才可能创造空间进行独立思考，从而做出自己的判断，其与“冷眼”观看就不相同了。“冷眼”更多地是一个有识之士对社会积习、弊病的一种考察一种批判。作为一种态度这是非常明确的。而“旁观”却不是，首先，他是作为一个社会人、一个老百姓来看待周围、身边的事与物的，是身在其中，认为自己和被观看对象是一样的，谁也不比谁高明；只是他看见了，按下了快门。如果被人发现了一丝批判情绪的话，那也没有关系，因为艺术作品的特性决定了赞赏和批评共存，这就是辩证法；为避免批评，他会尽量减少作品中那些不必要的细节，使自己的创作初衷明白无误地传达出来，避免在传播的过程中，让大众望而却步、沉默不语，导致艺术成为一种“象牙塔艺术”。

王劲松的摄影作品——《标准家庭》中（见图1），较为直接地呈现了这种美学构想，传达了20世纪90年代中国的家庭状况。该作品是他从1994年到1995年间拍摄的将近300个家庭的“全家福”之后挑选出来的200张照片组合而成的一件作品。这200个由独生子女构成的“标准家庭”，展现了“中国式全家福”的家庭样板，记录并介绍了中国特有的一个问题。王劲松有一个像摄影棚或者照相馆一样的构图形式：背景为统一的大红色；父母在两边，子女居正中；每张照片的背面都有家庭成员的签名，表现了作品的真实性和记录性；每张照片讲述着不同的家庭和不同的故事，但是如果将所有照片集中在一起，整个画面却变成了诉说着一个共同的话题：时代的审美趣味、民族的精神面貌、现身的一对父母和照片之外的两对祖（外祖）父母。两代六个成年人，而于基因的传承以及自己人生所不曾完成的企望、愿念，不约而同全都集聚在身处画面中央位置的独生子（女）身上。看似平常的画面却让人隐隐然产生某种惊耸感，或者更像是一个预言。他以一种旁观者的身份走入社会生活中以记录和传达这些现象；王劲松作为一个生活中的普通之人，戳中了人的痛点抑或是社会的痛点。所以他将同一主题的200张照片拼凑在一起造成一种瞬间的视觉惊悚，使人不得不面对这一现实，从而引发思考，也就是与创作者共同思考。

图1　《标准家庭》 （部分，1996摄影）①

2.张晓刚对时间与存在的思考艺术——《血缘：大家庭》

张晓刚也是中国现代艺术界的重要人物之一。张晓刚的《血缘：大家庭》（见图2）也是典型的“中国式全家福”形式，但相较于王劲松直观的影像作品而言，他的艺术却比较内敛。在作品中，时间、记忆、生命是其特征和表达的主体。他从中国那个时代传统的老照片中，感触到时间的流逝、记忆的包袱以及生命的意义，心中滋生出了感慨：一个生命究竟是如何诞生，又是如何成长的？人们的今天与昨天究竟有什么样的关联而必须给予充分的尊重与理解？用他自己的话来说，就是“我们因为‘回忆’而感到自己拥有很多财富；同时在面对快速变幻的时代中，却又因为太多的‘记忆’而‘负债累累’，肩负沉重的包袱”。故此在1993年6月1日致毛旭辉的信中说：“我们能把握的东西是什么呢？我们能明明白白地说出来，究竟哪一种东西是真正属于我们自己的呢？什么东西（命运、生活、历史、文化）是可以按我们的意志去实现的呢？命运像扑克牌一样变幻莫测，生活像潮水一般不断地变化着、时涨时落。观望那些‘坚强的殉道者’，我们感受到那种生活在今天呈现出来的苍白甚至虚伪。”［3］

图2　《血缘：大家庭》（1999油画）①

在那个特殊年代，使张晓刚对生命与死亡有了一些新的思考与体认，这也似乎改变了他对艺术的看法，以及他的世界观、人生观。随着岁月的流逝、时代的变迁，任何事物都会消逝；随着人类和社会的进步，真实与假象再也无界限，世界越老就越没有一个明确的含义，甚至给在其中前行的人以一种压抑感。会发现世界或许正是被那些看似不理智的“痴狂者”、“荒诞者”推动着前进，他们把一些可笑的本来没有意义的瞬间扩大至一种合理的状态，同时赋予新的内涵和地位，使之成了某种本质的东西。同时，又使那些原本充满意义的许多事物在这种“可笑的”推动中从此再无意义。于是荒诞心理在艺术创作中占据主要地位。

同为同一个时代的艺术家，他与王劲松一样，也遇到一个相同的社会现象，只是表达方式有所区别而已。张晓刚以《血缘：大家庭》含蓄地揭示了这个问题，人们可以看到他的作品较之于王劲松却加入了更多的创作成分和个人烙印，而不是减法式的传达。其画面以极具视觉冲击力的黑白灰为主色调，构图直接采用了老照片的方式，剔除了一切具体性的背景，唯一留下的是时代——并且是这样一种姿态：色彩的撤退，记忆的撤退以及时间的撤退。这种撤退感表现在画面的灰暗色调将所有的人物都笼罩在记忆和历史的阴影之中，这既是那个时代黑白照相术的重现，同时又强调了时间的离去。更重要的是，艺术家以自身的立场在价值上做出了判断：记忆的灰暗，时代的灰暗，精神状况的灰暗。而且，这个灰暗的色调仿佛压抑和束缚着人们的欲望与激情，使之具有一种面容木讷、缺少表情的特征；但却给予人物双眼以神采和生机，使之充满着感情和言说的欲望。此二者构成了一种张力，即强调了时间、时代与个体之间的联系和冲突。在历史这个大背景下，时代既在不断地促进着人类进步也在不断地压制着人类。

再者，张晓刚作品中这种灰暗色调和富有时代特征的人物造型都强调了时间的存在，同时也暗示了一种“隔绝”。谁能保证从这些老照片中看到的就是真实，谁能保证确实存在着这样一种真实？正如昆德拉所说：“记忆本身就是遗忘的一种形式，正是通过这种记忆和遗忘我们才同过去的生活和时代建立起联系”。也就是说记忆与遗忘是一种辩证关系，记忆是对事实本身选择性遗忘的结果，即过滤掉该遗忘的，收拾起不该遗忘的就变成了记忆，时间在其中就充当了过滤器。因此，张晓刚用这样一种看似是“假象”的方式来表现所谓真实的老照片，这个“假象”既不与“真实”相对立，也不是“幻觉”的模拟——在不同的艺术家那里，这个“假象”就是他们自认为可以摆脱一切桎梏的利器。还有什么比如此的“假象”更富于“真实性”的？人们不需要再现历史的“真实”，而只需要用历史的资源以创造自己内心的“真实”；人们需要有距离地去观察历史和现实，同时去营造一个使灵魂能够得以栖身的“假象”，使假象“更充满诗意”从而赋予事物以新的意义，建立起一种新的价值观和标准。正如他在一篇日记里所说：“所谓风俗对外毫无意义，而是表现心灵对自然的一种特殊感应”［4］。

张晓刚对中国现代社会现状的这种披露方式与王劲松的区别在于，他诉说了这个社会问题给自己以及同时代的人所带来的思考，并且用一种比较理智的方式看待这个问题的前因后果。如果王劲松的《标准家庭》是在揭示这个社会问题，那么张晓刚的《血缘：大家庭》则是在表现这个问题所带来的思考。

3.杨振忠隐喻式的诙谐艺术——《全家福》

杨振忠是现代艺术家中比较特别的一位，他的作品意境常常出人意外。与前述王劲松的直面现实和张晓刚的忧郁思考的艺术相比较，杨振忠使用的则是一种戏谑式的艺术表现手法。杨振中的艺术创作体现了对标准的社会行为理念的挑战愿望，他常常触及一些敏感或者禁忌的话题，比如死亡，或是负重过大而难以发展的社会模式，但表现手法却诙谐幽默，然后将图像配上协调合拍的音乐、语言甚至形象化的比喻。杨振忠能将真实生活中的零零碎碎搬上荧幕或者相框，以戏谑的表现风格，一反理想主义和宏大叙事的艺术手段，因此使得理想不再完美，怀疑具有合法的功能；这种现实主义的戏剧化效果来源于他对社会生活的一种认识：我们并非事不关己地立足于窥视，而是正处于那些对我们的真实体验具有影响的事物之中。所以恰恰是这种生活小事最具有真实性和影响力。而且他这种隐喻、拟人化的艺术手法往往塑造“以丑为美”的反向诗学［5］，一反传统的思维与审美，却没有美与丑的绝对定义。重要的是，他不会塑造所谓的话题、事务，而是采取解构的方式将事情拆分，让它们走向空洞、无意义。这些话题、语句都是创造于当时的社会历史之中，而如今人们不再需要去创造已经不适合当下环境的作品，而应该构建属于自己所有的东西和新的意义及价值。

同样的，杨振忠也选择了同类的社会现象作为创作对象，用了与王劲松相似的摄影手法。1995年的摄影作品《全家福》（见图3）可以说是他的代表作。在此作品中，艺术家仿照常见的家庭摄影，拍摄了一个鸡的“全家福”。他是借用了固定的他人话语（中国式全家福摄影）插入自己的符号与语义（以鸡代人）；他拍摄了三只鸡的半身，以中景的方式组成了典型的全家福构图：照片上的公鸡在左，母鸡在右，小鸡居中，三只鸡都无辜地瞪大眼睛面对镜头，令人忍俊不禁。在传统思维中，人是高级动物，而鸡是低等动物，地位是无法对等也不可能对等的。然而在作品中却一反常态，将中国的鸡比拟成中国人，以戏剧化的效果来反映现实话题；将真实的生活状态搬上艺术展台，重建传统审美标准并且赋予新的意义。

图3　《全家福》（1995摄影）①

中国式家庭结构是中国历史造成的一种社会或者文化结构形态，并产生了一定的社会价值和社会影响，表达了社会群体的一种集体性情绪和群体性思考，其给予更多的是排遣和治疗，能引发注意却又不加重伤痛。从这个意义上说，他是用自己的艺术感知以表达思想、社会现实和时代问题，以及对其中的人所造成的影响。行走在社会进步和历史发展的潮流之中，人们得到的是更多的自由和进步，但也会或多或少地创造一点点伤痛，一点点刺激。在此情况下，人们并没有停滞不前，而是选择一种不同的视角来安抚这种不知所措和惴惴不安的情绪，而后继续前行去寻找新的寄托和希望——可以将其看成是一种妥协，抑或是一种新价值观的确立。相比于张晓刚的绘画而言，杨振忠的作品更具有一种疗伤的功能，或者抚慰情绪的作用。

三、“中国式全家福”美学含义的分析

1.美学范式的社会基础

很明显，这三位艺术家的作品采用了同一种表现形式——中国式全家福。从这三位艺术家的三幅作品可以看到此种艺术形式的发展轨迹和不同表现形式：它们分别表达了“中国式全家福”这一艺术形式的现实主义、现代主义和后现代主义的不同风格和手段。同时，它们都反映了中国同一个社会现象，就在这种“美”的艺术形式的表象之下，隐藏着的是社会群体的心理状态，从而引发人们的思考和探索。在20世纪八九十年代，随着中国经济的转型和改革开放的深化，现代化进程深刻地影响了传统价值、道德素质，以及中国的社会结构、家庭结构、家庭关系和功能的变化。这就给现代中国带来了不小的冲击和震动，表现出一种躁动和不安。尤其是在“计划生育”政策中，人口增量明显减少（这是有利于国家发展的大好事），具体表现则是家庭规模的缩小，从以往的“正三角形”（一对父母有一群孩子）的家庭结构演变成现代的“倒三角形”（一对父母只有一个孩子）结构。现代的孩子处于家庭的中心位置，父母会以孩子为重心，并期以厚望，反过来也就成了加在孩子身上的压力。因此，这不只是该种结构的变化在视觉上造成人们的思考，而真正体现在社会群体中的不安或许比较深刻一些。

2.主体形式解读

同时，随着社会的发展和科技的进步，人们的心灵受到了更大的拷问，其生存也面临着更大的挑战，这就造成了人类更大的恐慌，从而导致社会审美情感的变化。人们能够发现：现在可以通过科学知道很多，但对生存的终极目标或许有些茫然。理性世界发展到何种程度才能满足人们的深层需求，科学面对人类永恒的问题无法提供准确答案，甚至只会加深恐惧。从远古时代的神话到中世界的上帝，一直都有一个信仰或者目标指引着社会前进，但是直到现在，当科学证明人和宇宙相联系只是一种幻觉的时候，人被科学证明只是动物的时候，不得不从生到死的时候，人类的上帝死了，人们也就失去了赖以生存的精神家园。人们没有答案，面对真实的存在而不知所措，以至于人们不能勇敢地感受现实。人们在这个时代受到惊吓或者惊醒，油然生出一种失去终极确定性的悲剧感和失落感。“同情”在这里发挥了作用［6］，带有悲剧感和失落感的对象从此被接受，并且被欣赏，从而引导人们对传统价值观的重新思考。于萌在其硕士论文《荒诞派戏剧的艺术突破和悲剧精神》中写到：“它在悲剧情境中含有一种治愈的能量，它倡导一种悲剧精神，即意识到人生苦难而又不断抗争的精神，有勇气和力量寻找人生新的价值”［7］。这里的悲剧并不意味着与喜剧相对，也不意味着完全消极。在这种悲剧感之后，必然产生一种摆脱幻觉的释然感，即在消除幻觉并感受到恐惧与焦虑之后便会有意识的面对这种状况，逐渐达到解除恐惧和焦虑的目的。这种有着两层含义的悲剧精神，走向了后现代主义的荒诞美学，它描述的是人生存的真实状态，因此这种对人类终极关怀的不知所措、迷茫和觉醒的荒诞主义逐渐走进人们的心里并被接受，从而奠定了那个时代的审美基调。

3.辅助元素及颜色解读

“中国式全家福”的表达通常有着特定的辅助元素和色彩。首先这种形式抓住了“中国”这个关键点，无论是绘画还是摄影，作品反映最清晰的是中国人的外貌特征：单眼皮、瓜子脸、平静的表情，还有那种被模式化了的“修饰感”，以及中国长期以来所特有的模糊个性、充满诗意的审美感受，等等，这些特点在张晓刚的作品中尤为突出。此外，也有以隐喻方式（如以鸡代人）表现作品主体的——中国地图的形状就像一只雄鸡，雄鸡在中国是一个常用的象征——在构图上也采用了现代社会具有的倒三角家庭构图：一对夫妻和一个孩子。色彩的运用采用了中国的传统——中国红。从王劲松作品的背景色到张晓刚灰暗色调上的红印章和代表血管的红线条，再到杨振忠的红鸡冠，都极好地应用了中国红，可以说是一种具有国家特质的色彩。如此元素和色彩给中国式家庭这种艺术形式奠定了一个基础，创造了一种表达范式，规定了主要特征，因此可以使这种艺术形式成立。

四、小结

在“中国式全家福”这种艺术形式的发展与变化中，可以看到社会群体的心理状态和审美情感的变化。因为，从接受美学的角度来说，人们不能接受一个完全不在其审美范围之内的艺术作品或者审美对象。艺术的产生，不仅与艺术家相关，而且与社会对艺术的需求相关。也就是说这种恐惧感、荒诞感是在整个社会已经被经验到、被认同到的一种情感，所以才能被大众所接受，并产生需求，从而也就产生了此类艺术作品。任何时代、任何国家都存在着一定的问题和矛盾，时代和国家就是在解决这些问题和矛盾的过程中不断向前发展的。王劲松直面中国现代问题，以直白的方式展现了相关的现象，从而能够使人们正视和思考表象背后的真相。张晓刚是将视角转移至人的自身，看到了这些社会现实给人带来了刺激以及人们如何去平息及调整。对于一个变动、发展的世界来说，没有所谓的艺术标准和艺术真

［］［］理，因此也就没有必要去追求和计较外在的尺度，人自身的思考就是最好的标准，这也是人治愈伤痛和释放情绪的最好方式。以这种荒诞艺术揭示并引导人们准确理解生活和人生的辩证发展，这就是真正的目的，以致确立一个新的价值观。伴随着社会进步、新价值观的建立，所产生的社会审美标准也会发生相应的变化。最明显的是，现代艺术从现实主义走向了荒诞主义。这不仅是人类从对外在世界的关注到对自身终极关怀的转换，也是人类进步和更加理性化的体现。

注释

① 图片来源：陈涛.中国式全家福 当代先锋艺术中的“三口之家”构图［J］.中国摄影家，2012：34-38.

［1］ 刘军平.艺术与大众 ——洪毅然艺术思想研究［D］.北京：中央美术学院，2013：181-197.

［2］ 杨成立.克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略——读克莱夫·贝尔的《艺术》［J］.民族艺术研究，2009（2）：31-34.

［3］ 吕澎，李国华，张晓刚.生命的记忆：张晓刚艺术档案：第三卷［M］.北京：中国青年出版社，2015：77-79.

［4］ 粟宪庭.中国当代艺术的缩影式艺术家张晓刚和他的缩影式中国人的肖像［J］.东方文艺，2006（6）：137-145.

［5］ 曾佳. “以丑为美”——论现代艺术审美理想的嬗变［J］.苏州教育学院学报，2011（4）： 73-76.

［6］ 彭华刚，叔本华的“同情说”［D］.重庆：西南大学2006：33-34.

［7］ 于萌.荒诞派的艺术突破和悲剧精神［D］.长春：东北师范大学，2007：20-21.

A Brief Analysis of Contemporary Art's Form—the Aesthetic Sensibility and Form of "Family Photo in Chinese Style"

"Family photo in Chinese style"， which is a Chinese contemporary art， conveys the social reality，group psychology and aesthetic sensibility in China in its unique way.Through an understanding of these works created by three typical artists -- Wang Jinsong， Zhang Xiaogang， Yang Zhenzhong， we can explore and discuss its art form and development track in realism， modernism and post modernism，which are three different styles and approaches of expression. Meanwhile， we can also reveal the absurd psychology， tragic mood and aesthetic sensibility of social group which is the base of this art form.

art form；family photo in Chinese style； society； psychology；aesthetics

J05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.05.017（0091-06）

2016-07-13

刘晓红，武汉理工大学艺术与设计学院硕士生。