音乐会的“结构诗学”

倪本初

第一次听到佐兰·杜科奇（Zoran Dukic）的名字是在2009年，那年他在杭州及上海演出，我从一位向来挑剔的前辈口中听说，现在大部分的演奏者都在过分地追求完美，已经好多年不曾有令他感动的现场演出了，佐兰的演奏是令他难忘的。从此以后，我就记住了这个名字。

在网上，佐兰的视频不多，而且重复性很高，即便听了他的CD，也只是觉得“不错”“很棒的演奏”而已。有一次读到一篇文章，作者是目前旅居北京的西班牙吉他演奏家阿尔贝多·古埃亚（Alberto Cuellar，中国乐迷亲昵地称他为“老多”），标题是“史上最伟大的八位古典吉他家——你觉得都有谁？”文中将佐兰列入其中，并称其为代表着二十一世纪的古典吉他手。这让我不得不好奇，究竟原因何在？

2016年7月的长沙吉他艺术节，佐兰是受邀的音乐家之一。长沙艺术节结束后，佐兰便受上海市吉他艺术协会以及管沧老师的邀请，到上海及苏州访问演出并讲学，演出地点放在了西班牙驻上海领事馆文化处。场地不大，只能容纳六十人，我坐在第一排的位置，和佐兰只有一步之遥。当晚他使用的是荷兰制作家奥托·沃因克（Otto Vowinkel）的吉他，奥托本人也亲临现场，坐在最后一排聆听。

佐兰这次安排的曲目，除了巴赫以外，都是十九世纪末和二十世纪的音乐。开场第一首是吉他爱好者耳熟能详的西班牙音乐，华金·玛拉兹（Joaquin Malats）的《西班牙小夜曲》。安排这样的曲目开场是很少见的，因为越是大众熟悉的曲目，越需要演奏者的诠释具有新意。佐兰一上来坐定就开始了，他的演奏充满自信且毫不拖滞，而且用的是独具创意的左手运指，整体的音响效果是我从未听到过的。我曾经见过一张佐兰调侃塞戈维亚肖像的照片，塞戈维亚是二十世纪最具影响力的吉他大师，这首《西班牙小夜曲》我听过许多版本，但似乎都跳脱不了塞戈维亚的框架，而当晚佐兰的诠释就像那张照片，似乎是在对塞戈维亚宣示：我摆脱你了，而且我很西班牙！

第一首酣畅淋漓的乐曲结束后，佐兰开始向现场的观众介绍他当晚的曲目安排，由于当晚是在西班牙领事馆演出，他想多弹一些西班牙音乐。我以为他又会弹一些大家熟悉的阿尔贝尼兹或是格拉纳多斯这样的作品，没想到他说接下来要演奏的是安东尼奥·何塞（Antonio Jose）的奏鸣曲。现场有些比较内行的听众顿时发出了惊叹！

佐兰简短地介绍了一下这位年仅三十三岁就英年早逝的作曲家，死因是在西班牙内战期间被佛朗哥将军的军队当作间谍而枪决，那时期像何塞这样冤死的天才艺术家多不胜数。这部创作于1933年的作品沉寂了半个世纪，直到二十世纪末才被发掘，并成为吉他音乐文献中晚期浪漫主义风格的经典之作。整部作品分为四个乐章，结构上是传统的，第二、第三乐章参考了旧时的舞曲形式，但和声语法是现代的，并保留了西班牙安达卢西亚音乐的特征。佐兰希望听众们特别关注第三乐章，标题是“悲伤的帕凡舞曲”，这是整部作品的核心。

从第一乐章就被呈示出的贯穿全曲的主题，经过变形后沉伏在其他的乐章中，下行的小六度音程，听起来像是一个问号，充满了对未来的迷茫与不安。佐兰的演奏，不只是在诠释音乐，更是让作曲家的灵魂活生生地来到你面前。

还没从何塞的奏鸣曲中回过神来，佐兰又准备好给你下一个惊喜了：墨西哥作曲家庞塞（M. Ponce）的作品，原曲是一首歌，叫《小星星》（Estrellita，又名“宛若星辰”），佐兰说当时庞塞没有所谓版权保护的意识，所以这首歌被别人盗去发表，成为一首家喻户晓的流行歌曲，后来那人赚进了大把的钞票，而庞塞的晚年却是清贫度日。这首歌曾经被改编成无数的版本，佐兰说他今晚要演奏的是庞塞亲自改编的吉他版本。

庞塞本人曾经用文字来描述这首作品：“它是一首深沉的思乡曲，是一首青春即逝的哀诉曲。在歌中我凝聚着阿瓜斯卡廉特斯州用碎石铺砌的小巷里的喃喃细语，我在月光下漫步时的幻想，以及我对故乡亲人的回忆。”这也许是庞塞旅居巴黎时的心情写照吧，出生在克罗地亚的佐兰，长期旅居在他乡，想必对庞塞的心情也是感同身受的。佐兰的演奏不像是在表演，真的像是在喃喃自语。后来我回想了一下，在全场的演奏中，佐兰把他最轻最柔的表现，都放在了这首作品中，美到当最后一个音符收尾时，我内心多么期盼他能再反复一次。

接下来的曲目是波哥丹诺维奇（D. Bogdanovic）的三首《复节拍练习曲》，两个声部之间采用了不同的节拍。佐兰介绍说这套练习曲集并不是为了音乐会的需要而创作的，但他个人很喜欢，所以决定将其作为音乐会的曲目。第一首是向俄罗斯作曲家斯克里亚宾致意的，两个声部之间的对话所营造的气氛，捕捉到了斯克里亚宾的神秘主义；第二首富有乡村牛仔音乐的风格，有着狂野的律动，最后一个音符的戛然而止，就像牛仔的悬崖勒马；第三首是向西班牙作曲家蒙波（F. Mompou）致意，借用了蒙波的作品《孔波斯特拉娜组曲》（Suite Compostelana）中第一首前奏曲的写作方式，安逸、宁静而深邃。

上半场的最后一套曲目，是佐兰家乡的音乐，由塔迪奇（M. Tadic）改编的两首巴尔干小品。佐兰说巴尔干的音乐特征就在于其节拍的不规则，像是第一首《马其顿姑娘》是七拍子，是一首情歌，第二首舞曲则是十一拍子。我感觉佐兰进入了一种“游戏”状态，演奏家乡的音乐让他特别的放松。在《马其顿姑娘》中，佐兰对旋律线条的处理，让人忘却节拍的不规律，而在随后的舞曲中，不规律的节拍反而让音乐的动感洋溢着冲击力，宛如民间艺人似的右手轮扫让人目不暇接，一阵阵狂风似的技法，把上半场的气氛推向最热烈的高潮。前排有些观众原本很专注地在看佐兰的手型，看到后面已经完全陶醉在那奔放的气氛中，当最后一个音结束时，全场观众忍不住要站起来鼓掌。

在中场休息前，佐兰交待了下半场的曲目安排。这是一套很特别的设计：一首巴赫的慢板，搭配一首皮亚佐拉的探戈。他说这是为音乐会特别设计的一套组曲，希望观众们中间不要鼓掌，保证音乐的完整性。果然，下半场开始后，佐兰就不再像上半场那样侃侃而谈了，他一言不发，全神贯注地演奏，很多时候，他甚至是闭着眼睛弹的。

下半场的曲目安排顺序是：

1. 巴赫《西西里舞曲》（BWV 1001）

2. 皮亚佐拉《布宜诺斯艾利斯之冬》

3. 巴赫《行板》（BWV 1003）

4. 皮亚佐拉《再见，诺尼诺》

5. 巴赫《广板》（BWV 1005）

6. 皮亚佐拉《天使之死》

7 . 巴赫《萨拉班德舞曲》（BWV 1004）

第一眼看到这样的曲目安排后，我真是眼前一亮。本以为佐兰是要展现他对于两种截然不同音乐风格的把握能力，在聆听过现场后，我似乎才明白了些什么。

首先，巴赫的作品很多，为何上面几首都是选自他的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》？巴赫的这全套六首作品中，有三首是奏鸣曲，三首是组曲。创作期间，他的发妻玛利亚·芭芭拉不幸去世，使他陷入了悲痛与沉思。佐兰选择了三首奏鸣曲中的慢乐章，而且都是第三乐章。在调性上，前两首的主调性是小调，可是在第三乐章却是大调，相对于第一乐章沉痛的气氛，第三乐章反而像是在寻求内心的平静，虔诚地静默祷告。

回头看看佐兰在皮亚佐拉作品上的选曲，则无一例外都是小调。显然，佐兰想把对上天的祈求留给巴赫的音乐，而把对人世间的情欲和悲痛交给皮亚佐拉的探戈。从第一首《西西里舞曲》开始，我就一直有种天人交战的感觉，刚刚还置身于天堂般的平静，瞬时又被拉回到繁杂的人世。在佐兰这套曲目顺序的正中心，第四首皮亚佐拉的《再见，诺尼诺》，我觉得是整套曲目的核心。这是皮亚佐拉为了纪念逝去的父亲而创作的作品，中段的旋律让人沉浸在对过去美好事物的缅怀中。和另外两首探戈中类似的歌唱性片段相比，佐兰对这段的处理明显更为细腻，弹性速度的运用，旋律线条在上升至最高音后略带犹豫的下行，仿佛就像回忆起许多过去的人和事，明知道他已经过去了，却迟迟不肯放下。

在《再见，诺尼诺》之后，是BWV 1005的《广板》。这个慢乐章几乎是用单旋律构成的，朴素而简洁。佐兰紧闭双眼地演奏，每一个乐句都像是他内心的陈述。在这段《广板》之后，是三首探戈中最热烈的《天使之死》，佐兰演奏的是古巴吉他音乐家布罗维尔的编曲，花俏而华丽。佐兰用了非常强劲而夸张的动态，猛烈的音响和节奏让人心跳加速，如果把这首作品作为全场音乐会的结尾，那一定是嗨翻了的节奏。但是当佐兰满头大汗地结束这首乐曲时，观众记得他之前的嘱咐，鸦雀无声地等待最后一首巴赫。最后一首巴赫，佐兰安排了BWV 1004组曲中的《萨拉班德舞曲》，并且和前三首巴赫不同的是，这首是小调。佐兰选择了用《萨拉班德舞曲》这样具有沉重、肃穆气氛的音乐来结束这套曲目，当最后一个音符落下时，我看到佐兰的眼神是黯淡的。我想我的眼神也是吧，这样的曲目太沉重，让人相信有天堂的存在，但必须接受我们还在人世，还有许多苦难要经历的现实。

如果说上半场佐兰的演奏还只是让我们感受到吉他音乐的丰富与美感，停留在感官层面的享受而已的话，那么下半场佐兰完全是用音响在叙事，并引领我们进入一个更为深入的精神层面，也改变了我对音乐会这一形式所能承载意义的认知。原来曲目的安排，也可以像作曲家们在同一部作品中那样，用结构赋予其意义。演奏家也可以把音乐会视为自己的一部“音响作品”，以核心思想贯穿其中，前后呼应，来成就一套音乐会的“结构诗学”。

观众持久不灭的掌声，令佐兰再次返场。通常这时演奏家都会选择比较轻松的小品，但佐兰还是选择了一首契合当下气氛的曲目，柳贝特（M. Llobet）改编的加泰罗尼亚民谣《阿美利亚的遗言》，哀而不怨，令人回味。全场音乐会以西班牙音乐开始，以西班牙音乐结束，作为一位出生在巴尔干半岛地区的音乐家，能把另一个国家的音乐风格诠释得如此传神，并且在音乐会曲目的设计上，能有如此独具匠心的安排，凡是聆听过他现场的人，无一不留下深刻的印象，再挑剔的耳朵，也要为他竖起拇指，这就是佐兰·杜科奇。如果还有机会，一定不要错过他的现场，真正的音乐，就在这里。