隐士的白色：雪景山水的黄金时代

□ 黄小峰

隐士的白色：雪景山水的黄金时代

□ 黄小峰

讲述中国美术史时常会提到的最精美的一批北宋山水画，细想起来，其实有不少是雪景。比如许多人都非常喜欢的王诜《渔村小雪图》卷，或者传为郭熙，实则有可能也是王诜所画的《幽谷图》卷。当然，气势雄壮的范宽款《雪景寒林图》大轴自是不可忽略。皇帝宋徽宗赵佶名下也有一幅《雪江归棹图》卷。自然，如果把目光放长一些，传为南唐赵幹的《江行初雪图》卷以及传为北宋郭忠恕的《雪霁江行图》卷，都是宋画中雪景的经典。这些雪景绘画，风格各不相同。他们共同启发了后来人画雪景的一般模式。从北宋到南宋，存世较为可信的作品中，刘松年《四景山水图》中的冬景、传为马远的《雪景二段》、夏圭《雪堂客话》，都是优美的雪景山水。到了元代，最重要的山水画家黄公望存世作品中也有《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》这样的经典作品。雪景山水画的名单可以拉得很长，可以说，雪景山水在宋元山水画发展史中占有不一般的位置。那么，为什么会有雪景山水？我们为什么需要雪景山水？ 我们又该如何来欣赏这些成为经典的雪景山水呢？

一、王维的雪：雪景的早期发展

经过了漫长的历史积淀，雪景山水在如今已经司空见惯了。换句话说，如今的我们恐怕需要一点时间去慢慢体会雪景山水在一千年之前给人们带来的视觉冲击。纵观整个绘画史，特别是存世的画作，可以相当肯定地说，雪景山水画是在北宋时期真正走向成熟的。这首先是因为山水画的大发展就是在北宋。尽管早在公元5世纪就有王微和宗炳的山水画论，在公元9世纪张彦远的名著《历代名画记》中就提及不少山水画家，而且通过考古也发现了几处带有山水屏风的唐代壁画墓，但山水画真正成为风格多样、法则明确、遗物众多的成熟的绘画门类，要到10世纪之后的五代、北宋时期。

在唐代以及唐代以前的绘画遗存中，极少看到雪景。对于雪这种自然景观，画家们或许尚未找到合适的表现手段。张彦远《历代名画记》中有一节《论画体工用拓写》，其中谈到“云雪飘飏，不待铅粉而白”，意思似乎在说，当时有不少画家，只会用白粉去描画雪和云气。云和雪有某种同质性，在后文，他还专门谈到有人画云，“沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之”，这种方法在他看来只能称之为“吹云”，很新奇，却“不见笔踪，故不谓之画”。我们可以猜测，当时如果有人画雪，估计也会采取这种奇异的吹白粉成雪的方式吧。

不过，要说唐代画家不会画雪也不对。美术史中的重要人物—“当世谬词客，前身应画师”的王维，据说就曾画过雪中芭蕉。这个故事非常著名。不过，细究起来，似乎最早是由北宋人沈括所讲出来的。《梦溪笔谈》中专门辟有“书画”一章，讲述了一些画家和作品的有趣故事，王维的故事是这么讲的：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

沈括说，他自己的收藏中有王维画的《袁安卧雪图》，是一幅描绘东汉贤士袁安在寒冬大雪中于草堂中静卧的图画。袁安的院子里，大雪中有一株芭蕉。沈括觉得冬天大雪里芭蕉是无法存活的，因此王维的雪中芭蕉是一种奇特的创作方法，不拘泥于真实的情况，强调的是一种艺术家的自由创造。王维的画早已没有真迹流传，他究竟画没画过袁安卧雪和雪地里的芭蕉，我们并不太清楚。在唐人对王维画艺的记载中，大都会谈到他在画山水、松石上的成就，至于画人物则没什么记载。大阪市立美术馆所藏传为王维的《伏生授经图》，尽管时代很早，但显然也和王维没有什么必然关系，而是宋人进行的作者权归属。

《袁安卧雪图》应是一幅以人物为主的故事画。唐人也许会有这个主题的创作。约与沈括同时代的北宋人郭若虚《图画见闻志》中也记载了一个与《袁安卧雪图》有关的故事：

丁晋公典金陵，陛辞之日，真宗出八幅《袁安卧雪图》一面，其所画人物、车马、林石、庐舍，靡不臻极。作从者苦寒之态，意思如生。旁题云：“臣黄居寀等定到神品上，但不书画人姓名，亦莫识其谁笔也。”

［宋］赵佶 雪江归棹图 30.3×190.8cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：雪江归棹图。宣和殿制，天下一人。钤印：御书（朱） 双龙（肖形）

这幅北宋初年皇室收藏的《卧雪图》旁边有黄居 的鉴定意见，但是否是唐人所作并不清楚。从简单的描述中，也不清楚画中是否着重对雪的描绘，不过至少人物画出了寒冷之意。北宋人眼里的王维，的确是一位善于描绘雪景的画家。《宣和画谱》中记载，到北宋末年，内府收藏了126件王维的画作，其中就有不少雪景，共计20件：《雪山图》一件，《雪冈图》四件，《雪渡图》三件，《雪江胜赏图》二件，《雪江诗意图》一件，《雪冈渡关图》一件，《雪川羁旅图》一件，《雪景饯别图》一件，《雪景山居图》二件，《雪景待渡图》三件，《群峰雪霁图》一件。不过，即便是进入皇家内府，这些作品是否都是王维所作，也很成疑问。说话有些夸张的米芾，在他的鉴赏杂著《画史》中就对当时市面上的王维画抱有否定的态度。他见过一件王维画的《小辋川》摹本，“笔细，在长安李氏。人物好。此定是真。若比世俗所谓王维，全不类。”《辋川图》是唐代文献就记载过的王维最著名的作品，画的是他的别墅辋川别业所在地方的景色。但有没有真迹传世呢？看来米芾不认为有可靠的。否则他不至于从一件摹本中来判断是否模仿的是真迹。他接下去说：

世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维，李冠卿家小卷，亦命之维，与《读碑图》一同，今在余家。长安李氏雪图与孙载道（字积中）家雪图一同，命之为王维也。其他贵侯家，不可胜数，谅非如是之众也。

那些传为王维的画，尤其是雪景绘画，在米芾看来几乎都是赝品，大多出自江南地区画家之手。而四川人则擅长造假王维的《剑门关图》等描绘蜀中景物的画。米芾的话尽管也并不是完全的真理，但相对而言，他揭示出了当时的实情。造假不仅广泛存在，而且不同地域还各有千秋。他所说的擅长造假的蜀中和江南，其实大致对应五代时西蜀和南唐，这两个10世纪的国家可能是最早设立宫廷画院的地方，涌现出不少影响巨大的宫廷画家。比如曾在北宋初年内府所藏佚名《袁安卧雪图》上留下鉴定意见的黄居寀，以及他的父亲黄筌，就来自西蜀。蜀中地区在中晚唐以来就渐渐成为绘画的中心之一，南唐则占据了富饶的长江流域。这两个地方孕育出了文献记载较为可靠的最早的雪景绘画。

［北宋］郭忠恕（传） 辋川图（局部） 29.9×480.7cm 绢本设色 美国西雅图美术馆藏

先说西蜀。在《宣和画谱》的记载中，唐末五代时一位名叫张询的画家也画过雪景山水。这位画家本是广东南海人，科举不第后流寓长安，后来辗转来到蜀中。宋内府藏有他画的《雪峰危栈图》，把蜀道图与雪图结合在一起。虽说这个记载也出自《宣和画谱》，但张询的名气远不如王维，而且时代离北宋更近，所以北宋内府收藏的张询画，较之王维雪景要可信。蜀地最著名的画家非黄筌莫属。他后来在蜀国灭亡后去了北宋的开封。他的画在北宋内府有大量的收藏。作为一位以花鸟著称的画家，他描绘了不少雪景花鸟。一个经常运用的题材就是雪竹，将之与不同的花鸟配合在一起，带来不同的效果，比如《雪竹鸠子图》《雪竹文禽图》《雪竹锦鸡图》《雪竹双雉图》等等。他有时也画山水，如《雪山图》，甚至还有那个在沈括的书中提到的、王维曾创出新意的《袁安卧雪图》。尽管黄筌的雪景花鸟一件也见不到了，不过“雪竹”这个题材一直延续下来。在传世的宋代绘画中，雪竹屡见不鲜。最著名的一件是传为徐熙的《雪竹图》轴（上海博物馆）。此画最大的特点，是用不同层次的淡墨仔细渲染出天空与背景，以精致的背景来衬出画中各种物体上的雪。画中还藏着一行“此竹可值黄金百两”的篆书题记，似乎是在炫耀雪竹的难度。

徐熙是江南人。南唐似乎是雪景绘画的一个蓬勃发展时代。北宋内府收藏的南唐画家的雪图，有卫贤《雪宫图》《雪冈盘车图》《雪江高居图》《雪景楼观图》《雪景山居图》，董源《群峰霁雪图》《雪浦待渡图》《密雪渔归图》，陆瑾《雪橇图》，陆文通《群峰雪霁图》。尽管这些画作如今也见不到了，但我们还是可以相信其真实性，也由此明白为什么米芾会说北宋时传为王维的雪景大多来自江南地区，因为那里有南唐以来就在不断发展的雪景山水的传统。

雪让世界一片洁白，时间合适的雪，是一种祥瑞。南唐画家中，董源是如今我们最熟悉的一位。根据《图画见闻志》的记载，他就曾参与南唐时一次重要的赏雪活动，并与同僚合作绘制了一幅《赏雪图》，描绘的是公元947年（保大五年）元旦，天降大雪，中主李璟带着皇弟以及其他近臣，登高楼赏雪宴饮。当然，这样的场景要记录下来：“仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容，高冲古主之；侍臣、法部、丝竹，周文矩主之；楼阁宫殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽鱼，徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”

董源所画的“雪竹寒林”也看不到了。不过南唐画家中，赵幹的《江行初雪图》依然留存于世，为我们提供了有关早期雪景绘画的一个珍贵的实例。这件长卷十分特别。主题是郊野江边的渔民生活。画面类似长镜头，用一种特写的手法描绘了河岸边不同的景象。缀满雪花的芦苇丛和枯树是画面中雪景的主要展现。堤岸边行旅的人体会到了冬天的寒冷。他们是行旅的文人，与拉纤、撒网、捕鱼、做饭的渔民们形成鲜明的比对。刘和平对于这幅画有过精彩的论述，认为与一种特殊的贬谪行旅山水有关。或者可以说，画中的雪和冬渔，既是现实的写照，也是文士的心像。从另外一个方面来说，由于画前有所谓李煜题写的“画院学生赵幹”，因此我们也可从宫廷绘画的角度来看待这幅画。从宫廷的角度而言，偏远的江景、雪、冬渔、渔人以及行旅的人，或许都可视为南唐统治者所愿意见到的简朴而和谐的景观。

［五代］徐熙（传） 雪竹图 151.1×99.2cm 绢本水墨 上海博物馆藏

二、宋代的雪

倘若说雪景与以南唐为主的南方文化在五代以来的发展有密切的关系，那么北宋绘画中对于雪的关注便反映出南方文化对于北宋文化的整体贡献。北宋初年的画家所画的雪景，存世的还有一件《雪霁江行图》，传为郭忠恕所作。这件作品现有两个版本，一个时代稍早，藏于台北故宫，另一个晚到南宋，藏于美国纳尔逊美术馆。稍晚的版本是全貌，而台北故宫的版本只剩下左边一半，描绘了正在往江边停靠的两艘大船。缺少了右边的岸上纤夫和远处的雪山。对于雪的描绘通过不同层次的墨对于天空、水面的渲染来完成，深色的墨衬托出山上、江边、船上的白雪。背景的渲染极为关键，天空和江面的墨色显出了深远的空间和氤氲的气氛。

对于北宋人而言，按照四时来作画已是一个规范。古人不说“四季”，而称“四时”。《礼记》中说“天有四时，春秋冬夏”。“天”是由“四时”所组成的，没有“四时”便不成其为“天”。这一点在中国古代辞书之祖《尔雅》里说得相当清楚，天是由“四时”所组成：“穹，苍苍，天也。春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”四时山水和四时花鸟在北宋已是共识。尽管存世实例大多是南宋，但我们可以来观察一下北宋人对于四时景观的理解。

北宋的宫廷山水画家郭熙的儿子郭思所编辑的其父讨论山水画的《林泉高致集》中就明确地以春、夏、秋、冬四时的框架来讨论山水画，其中有一句话脍炙人口：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”冬天的山要画出那种惨淡、沉静的状态。怎么画呢？雪景。

北宋是山水画的黄金时代。如何画好一座山、一处水、一片林、一块石、一棵松，对于画家而言早已不是问题。对于北宋的画家而言，他们的理想是如何通过景物营造，用画笔来表现出宇宙与自然的内在规律。这首先要对自然现象有深刻的了解。而那些变幻万千的雨雪云雾之景，是画家尤为感兴趣的景观。郭熙就曾一一列举雨、雪、风、云的道理：“雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霁，雪有雪霁；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。”他所讲的欲雪、大雪、雪霁，是下雪的整个过程。这既是指自然景象，也应是画中所表现的景观。接下来他还从技术的角度说到如何用墨去表现雪景：“雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。”这种用细微层次变化的墨色渲染背景的手法与存世画作中看到的正相吻合。画法的高低，就体现在对于雪景的理解和营造，以及对于渲染背景的墨色的微妙控制之中。

在《画题》部分，郭熙更是从一个画家的角度列举出了可以入画的雪景题目。他首先区分出春夏秋冬，这是古人所说的“大四时”，进而，他还区分出早晚朝暮，这是一天中的时间变化，是古人所谓的“小四时”。当然，下雪的过程又可区分出前、中、后。甚至于，下雪的过程与风雨灯其他现象结合起来，又会产生不同的画境。如此一来，雪就具有了许许多多不同的情态，获得了最大的生命力：

冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。晓有春晓，秋晓，雨晓，雪晓，烟岚晓色，秋烟晓色，春霭晓色，皆晓题也。晚有春山晚照，雨过晚照，雪残晚照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到晚扉，皆晚题也。

比《林泉高致集》更详尽地阐述画山水之法的是比郭熙晚一辈的宫廷画家韩拙所写的《山水纯全集》，其中专门辟有《论云雾烟霭岚光风雨雪雾》一节，专门阐述了如何描绘这些无形的景观，在《林泉高致集》的基础上讲得更为明确：

雪者有风雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霁。凡雨雪之意皆本乎云色之轻重，类于风势之缓急，想其时候方可落笔。大概以云形其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。又如《尔雅》云：天气下而地不应曰雪，言暗物而轻也。地气登而天不应曰雾，言暝物而重也。风而雨之为霾，言无分远近也。阴风重而为曀，言无分于山林也。此皆不时之气也，霏雪之流。至于鱼龙草莽之象，吕氏之言甚明；鸾翔凤翥之形，陆机之论深得。然穷天理之奥，扫风雪之候，曷可不深究焉？

比起《林泉高致集》，这里的论述要难读一些。因为韩拙很想用绘画来探究宇宙自然的奥妙，他把这种理想贯注进自己讲述画法的文字之中。他先讲雪情态的不同分类，依然是按照郭熙所说的大四时、小四时等标准。接着，他讲到雨、雪、云、风等景观之间在画法上的相互关联。比如，画雪，就应注意画云色和风势。接着，他引经据典，对为什么要用墨色来渲染背景、衬托雪色提供了理论依据。认为天地之间的气是形成这些无形景观的源泉。雪是天之气沉积的表现，雾是地之气上升的表现。所以云、雾、雨、雪、风全都是相关联的，因此用不同墨色来渲染背景其实是在表现地气。只有地气表现得恰如其分，雪景才能最好地得到再现。他的最后一句话堪称精辟总结，画家要“穷天理之奥”，那么就要“扫风雪之候”。

相信宋代的画家看到这个主张，必定热血沸腾。画山水，与儒家学士们的追求，不谋而合。这恰是张彦远在《历代名画记》中对于绘画功能阐说的一种推进。从9世纪中期张彦远的“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，到12世纪初韩拙的“穷天理之奥，扫风雪之候”，二百馀年间，绘画的主导势力从画人物转到画山水，绘画的理想从辅助政治人伦转到展现天理奥妙。

对雪的描绘，之所以成为画家们一再探索的对象，与对于山水画的新的认识息息相关。如此激动人心的追求，是否会催生出同样激动人心的画作？答案是肯定的。

［北宋］郭忠恕 雪霁江行图 74.1×69.2cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

［北宋］王诜 渔村小雪图 44.4×219.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

［北宋］范宽（传） 雪山楼阁图 182.4×103cm 绢本设色 纽约波士顿美术馆藏

北宋的画家们找到了一种十分简洁有效的方法来表现雪景，即创造一个人与景互相协调的世界。《山水纯全集》中指出，“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”对事物之理的表现和对于人间之事的表现需要在一幅山水绘画中统一起来。所以需要描绘出雪这种物的内在道理，同时也需要表现出合理的人间活动，因此，“冬则画以人物寂寂，围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类也”。在北宋的山水画中，自然景物和人的活动是相互关联的。人物不仅仅是后代所谓的“点景人物”，而常起着主导画面主题的作用。这在雪景绘画中也很明显。那么，画家们是如何达到探究天理和体察人事的协调呢？

传为范宽的《雪景寒林图》是存世宋画中的一件恢弘之作。画面尺幅巨大，高194厘米，宽160厘米。由于早期的绢宽度有限，因此这么宽的画面需要两幅绢拼在一起。如果与范宽确定无疑的真迹《谿山行旅图》放在一起，可以感觉到画法的很大区别。尽管在画面下部近景坡岸上的大树干上，隐约有“范宽制”的楷书题款，但把这幅画定为一幅南宋前期范宽风格的作品似乎更为可能。尽管不是范宽的真迹，而可能是一幅优秀画家对于大师之作的模仿，但这幅画却提供了一个相当好的例子，来观察宋代典型的山水画究竟是如何来描绘雪景的。

画面描绘的是宏大的全景，在北宋也称作“全境”山水，是山水画的一般模式，即用恢弘和复杂的场景来展现自然界的变化万千与内在奥秘。画面中必定会有构成一幅全境山水的几个组成部分，山、石、林木、水流、建筑。每一种事物都要再细分出层次等级。譬如，山，要有中央的主山和旁边的小山，山上的峰峦也要分主次。山、峦、峰、岭、谷、岫等等不同的样貌都要在画面中得到表现。从山体的大小、景物的繁密来看，画面的重心在左半边。不过，右半边虽然景物少得多，却是画面空间伸展的关键。因为画面中水面主要是在右边得到表现的，前景的宽阔江面正是从右边远处山谷中那窄窄的溪水不断蜿蜒汇流而成的。画面左右两边的联系与呼应也体现在建筑上。画的左半边集中了两处主要的建筑，山脚下、紧靠左边缘的草房与藏在半山腰的楼阁建筑。而右半边也在紧靠画右边缘的位置出现了一座简单的木桥。它是画左右两边的连接，也是画面世界与画外世界的桥梁。有了对于山川变化的仔细描绘，画中天空与水面用浓淡层次不同的墨色渲染出来的背景才显示出了作用。

渲染背景，主要的作用是衬托出雪色的洁白。画面中，雪落在山上，也落在建筑上，还落在树梢上，效果各不相同。建筑物的表面比较平整，因而雪堆积得厚，颜色最白。而树枝上的雪最不容易集聚，因而最不明显，只在树根处有所表现。这也就是我们为何会看到树干到树根有墨色渐变的原因。单看山上的雪，由于山峦形态是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同远近的山体上的雪色也是不尽相同的。譬如，画面最白的雪，也就是说几乎不施水墨的空白绢面，除了屋顶就是坡岸，其次则是较为低矮的山坡，这里通常比较平，丘壑变化少，楼阁建筑因此也往往会选在这里。再次，则是画面最远处的几座雪山。其他的山峦，墨色各有深浅。墨色最重的是画面主山，这里丘壑变化最丰富，植被最茂密，更加具有实体感。反之，最远处的山峰最白。因为那里遥远，景物简略，最不需要实体感。

墨色与雪色在画面中交相辉映，相互糅合在一起。这种效果源于画家对于自然景观的内在道理的理解与表现。同样是渲染背景，画面上部的天空与下部的水面效果便很不同。相对而言，天空墨色更重，而且可以明显看到从画面上部边缘至靠近山峰处，有着浓淡的变化。这样的天空更接近肉眼看到的真实效果。水面的渲染则是比较平均的，墨色没有显著的变化。这其中的道理也并不深奥，画家一定是想通过这种平滑的手法来表现沉寂不动的冬季水面，最有可能就是想表现出已经结冰的水面，因此，我们在这里才看不到哪怕是一丝水的涟漪。

结冰的河面，自然是不适合行舟的。画面中也的确看不到一条船。甚至于画面中看不到一个人在走动。与画面庞大的尺寸比起来，这是一种有趣的对比。《山水纯全集》中所说的那些冬景山水的典型配景人物“围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类”全都没有出现。整个庞大的山川，几乎是一个没有人迹的世界。真有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之感。不过，如果仔细观察，突然会发现一个人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是画面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，属于陶渊明所说的“草堂八九间”，建造得还比较牢固，柱子粗壮，窗棂整齐。右边的门半开，一个人从里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所挡住。虽然画得十分简率，但这个人的姿态和动作透露出很有可能是女性，因为这种半启门扉的形象，特别类似于“妇人启门”的图像。这是一个从汉代墓葬中就可见到的图像，在宋代时也成为世俗绘画中的一种图像。还要特别注意的是，半启的门扉上有好几排门钉，这是一个大门，而且也不是一个穷困的家庭。这位妇人究竟是谁呢？

这所草堂，与山腰上的建筑物是画中仅有的两处房屋。山腰建筑群以二层的重檐楼阁为中心，建筑样式明显是歇山顶，显示出其高规格的等级。它藏在深山中，宫殿是不大可能的，寺庙是唯一的可能。草堂与这所寺庙有紧密的联系。草堂上面有一条上山的小径。小径在寺庙的山脚消失了，暗示出它可能会通往山上的寺庙。这些都是画家给出的线索，画家并没有直接用这些视觉线索来讲述一个完整的故事，但作为观者的我们却依然可以从这些线索中整理思绪，来构造一个合乎情理的解释。一种可能是，草堂中启门观望的女性，正在期盼男主人的回还。他正在大雪时节造访寺院，参禅问道。他应该是一位退隐的文人。隐居在深山中，大雪和冰封的水面将他与外部嘈杂的世界彻底隔绝开来。

［北宋］范宽 雪景寒林图 193.5×160.3cm 绢本水墨 天津博物馆藏

画面中还有一个重要的事物能够侧面证明画作的隐士主题。如此巨大的一幅山水，漫山遍野竟然只有一种植被：寒林。我们看不出具体的种属，但从它们扎根在石头上的盘根错节来看，是古老的树。冬天树叶已经掉光，只剩下密密麻麻的枝丫。这漫山遍野的寒林，将那种特殊的冬雪的寂寥衬托得淋漓尽致。山水的寂寥与人心的寂寥两相映射，正是这幅巨幅山水的主题。

如果说《雪景寒林图》代表着最典型的宋代雪景山水，那么王诜的《渔村小雪图》则是一个更为特殊的例子。它反映出大画家在普遍模式基础上的个人独创。这是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗题签保证了这幅画是王诜—北宋后期最文艺的驸马爷—的真迹无疑。

和《雪景寒林图》类似，《渔村小雪图》在风格上也是模仿有自，只不过这个对象是郭熙。这幅画长度为220厘米，是逐段展玩的，恰是四个段落，整幅画又统一成一个大的构图，是一个由山中走向山外的过程。从右至左，第一个段落描绘的是群山环抱中的一处池塘，许多人聚集在这里，或撒网、或打鱼、或钓鱼、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描绘了水波纹，暗示出这是一个小小的、沉静的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘边枯木掩映着一个小茅屋，挂出酒招。暗示出这里的确是一个住了一些人的渔村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒网的渔民，也有垂钓的隐士打扮的人。这是个什么地方？答案在第二段。这一段是山景。山脉变化复杂，蜿蜒的瀑布从山顶倾泻而出。一位拄着龙头杖的文士带着抱琴的童子正在山间雪地穿行。他正从渔村的方向走出，走向画卷将要展开的方向。他的出现意味着刚才的渔村真的可能就是个远离城市供人隐居的地方。他要去哪？答案也在下一段。第三段是河面与远山。在巨石与长松的映衬下，远山显得十分悠远。小桥的出现指明了一条通往远山的路，它一直通向远处山峰间夹着的一个城关。文士是要去那座城关吗？有可能。但让事情变得复杂的是巨石下停泊着的一条船，两位文士打扮的人正在船上对话。他们是在等待携琴的文士，将要载其至别处雅集吗？答案在最后一段。辽阔的水面上有一群鸟在飞翔，表达出江天暮雪之意，天色已晚。岸边坡上，一群奇形怪状的枯木映入眼帘。主要的几株是松树和柏树，枝条相互缠绕，古藤满树，不知在这里长了多少年。这片枯寂而与世隔绝的寒林，与雪景相得益彰。既暗示出画面世界与画外世界的分别，又揭示出了携琴文士最终的目的。无论是穿过小桥走到城关，还是乘坐小艇沿江而下，都是在向画的深处走。不是从画里到画外，而是从画里到更深处。寻找到这个更深的地方，也许就是真正的隐士。

《渔村小雪图》技巧极其熟练，《雪景寒林图》中用于塑造雪景的所有技巧，这幅图中都有精彩的展现。相比起来，王诜更在乎墨色层次的变化。我们会注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表现雪的浓重。画面从天空到水面，几乎每一寸绢面都罩染上了不同层次的水墨，对于自然形态的精细表现几乎无以复加。

［北宋］佚名 雪桥买鱼图 24.8×26cm 绢本水墨 纽约大都会艺术博物馆藏

［南宋］李东 雪江卖鱼图 25.5×23.6cm 绢本水墨 故宫博物院藏款识：李东。

三、雪江卖鱼

把自然世界的奥秘与人事的奥妙相匹配，是宋代人所努力追求的高度。在宋代雪景山水的发展过程中，还曾出现一个有趣的主题：“雪江卖鱼图”。在故宫博物院和纽约大都会艺术博物馆，分别藏有一幅精巧的团扇画，均是雪天的卖鱼场景为中心，前者名为《雪江卖鱼图》，后者名为《雪桥买鱼图》。买卖活鱼为何会成为精雅的卷轴绘画的主题？在画面的背后是否有更深的意义？

鱼在古人的味觉系统中占有重要的地位，并因此上升到思想的高度。老子说“治大国若烹小鲜”。鱼是“鲜”的基础。孟子说，鱼和熊掌不可兼得。可是，鱼虽好吃，要吃到也并不容易。《雪江卖鱼图》为南宋后期的画家李东所作，他活动在宋理宗时期的杭州，大约是1240年前后。画史记载，他擅画一些滑稽的民间生活题材，然后拿到最繁华的御街去卖。粗看起来，《雪江卖鱼图》也延续了他的这种特点，所画是当时的生活。大都会艺术博物馆的《雪桥买鱼图》中没有画家名款，历来被认为是南宋绘画。两幅画主题相同，画面构图却各有特色。两幅画的名字，一个是买，一个是卖，买卖其实是一体的。李东《雪江卖鱼图》中，画面有比较明确的前景、中景和背景。中景是主体。大雪笼罩之中，江边有一个水榭，一个戴着头巾、文士打扮的人坐在露台上，正伸出左臂，准备接过小船里身披蓑笠的渔人递上来的一条鱼。这个交接的过程正是画面的核心。卖鱼的渔人画得比卖鱼的文人更清楚。相比之下，《雪桥买鱼图》的构图要显得细碎一些。李东画面里用以衬托水榭的高耸雪山，在这里变成了低矮的丘陵。尽管仍然分出了前、中、后的不同景观，但前景成为画面最复杂的地方，不但有巨大的山石，文士在小童陪伴之下向渔舟卖鱼的场面也在前景。买鱼的文士比卖鱼的渔人画得更加清楚，交接鱼的瞬间尽管也画了出来，但其效果比李东的画要弱了不少。

《雪桥买鱼图》很可能是一幅晚于南宋的作品，但其基本的图像配置依然延续了李东《雪江卖鱼图》的特点。时间是在大雪纷飞的寒冬，地点是在远离城市的山野江村。人物分主角和配角，主角是买卖鲜鱼的文士和渔夫，配角是一位出现在画面边缘，肩挑两个大罐状物品的人。这个人和画中的渔人打扮有些相似，同样都身披蓑衣、头戴斗笠。他的身份不太容易确定，他可能是另一位渔人，挑着鱼篓上岸寻找买家，也可能是挑着酒瓮卖酒的人，还可能是挑着东西冒雪归家的村民。他的出现让雪江卖鱼的场景显得更有真实感，同时也更加强调了大雪严寒的郊外静谧而冷清。

有趣的是，宋代以后的画家也对雪江卖鱼的题材颇有兴趣。比如上海博物馆所藏元人《雪溪卖鱼图》团扇，以及安徽省博物馆藏明代朱邦《雪江卖鱼图》挂轴。然而由于画家时代的差异，南宋画中那种于天寒地冻、万籁无声中，文士与渔人默默交接的气氛很难再复现。

雪江卖鱼的主题究竟有怎样的含义？

从存世的作品来看，“雪江卖鱼”的题材有可能早在北宋已经出现。波士顿美术馆藏有一件高近2米的《雪山楼阁图》巨帧，传为北宋初年的范宽所作，实际上可能是北宋末、南宋初的作品。画面一片白雪皑皑。背景是高山，高山脚下是临江的山村。山的最深处是一座宫殿，而半山处则是一座文人的草堂，一位文士正在里面往山上张望。画面下部的近景处是江岸，一艘篷船正停泊岸边，戴着斗笠的渔夫站在船尾，冻得瑟缩着，他手中提着一串鱼，正在递给岸上走来的一个人。这个人打着伞，戴着头巾，手里拿着东西，应该是一串铜钱，正递给渔夫，用来交换渔夫的鲜鱼。他的衣衫和渔民差不多，看起来很有可能是山腰草堂里那位文士下山卖鱼的家仆，买好鱼之后他将会拿回去做成美味的佳肴，供文士在天寒地冻的深山中享用。而交易完成，渔夫也将立即躲进温暖的船舱，他的妻子正在船头架着火炉做饭，船舱的窗户口还可以看到他们的小孩。这是一个温馨的渔人之家。与山腰的文人草堂形成呼应，同时又与江岸两位天寒地冻中行旅之人形成对比。买卖鲜鱼是画面的一个重要线索，让画中的雪景平添了许多生趣。

作为大挂轴的一个局部，《雪山楼阁图》的卖鱼场景与《雪江卖鱼图》团扇有很多不同，但基本的图像因素仍然传承下来。团扇绘画消减了其他的因素，只保留下最核心的几个图像：雪景、渔船、文士草堂。复杂的山水景物、行旅之人，以及深山中的宫殿，统统被删去。使得画面只是关于渔人和文士之间的鲜鱼买卖。甚至于人物的具体描写也都不再重要，重要的是他们的身份。

实际上，“雪江卖鱼”是关于两种人的绘画，文士和渔夫。李东《雪江卖鱼图》的中心是文士的住所—一个临水的水阁。这种建筑在宋代绘画中十分常见，是一种南方的建筑形式，而《雪桥卖鱼图》中，文士的居所换成了更简朴的三件草屋，但它依然是画面的重点。住在这样的草堂或水阁中，暗示出画中文士过着隐居生活，这里是郊外乡村，使他在这里远离俗世的名利和欲望，一切都仿佛被大雪所净化。

但再怎么纯粹的隐士也是要吃饭的。他们究竟该吃什么？有趣的是，中国绘画中几乎不表现文人隐士吃饭的景象。他们很少有豪华的夜宴，顶多在雅集时诗酒尽兴。这一方面是因为乡居生活少有丰富的物质，另一方是因为他们根本就不在乎。但是“雪江卖鱼”似乎暗示出，他们喜欢吃鱼，即使是在漫天大雪中，他们也要亲自跑到江边买鱼，或者是在水阁的露台上等待渔夫的到来。

用吃鱼来表达思想，《诗经》中的“衡门”一篇大概算是相当早的：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”吃鱼不需要一定吃最好的鲂鱼和鲤鱼，娶妻不需要一定要绝世美女。朱熹将之解释为“隐居自乐而无求者之辞”。对于宋人来说，另一个文化偶像苏东坡也喜欢吃鱼。他的《后赤壁》中“于是携酒与鱼，复游于赤壁之下”，在乔仲常《后赤壁赋图》中得到极好的表现，苏东坡提着鲈鱼与酒，正准备去夜游赤壁。

实际上，传统的隐士象征，与其说是水阁中的文士，不如说是打渔的人。在诗词中，作为隐士的渔民常是诗歌吟咏的对象，在他们的生活中，卖鱼是重要的工作。比如北宋郭祥正《渔者》诗：“从来生计托鱼虾，卖得青钱付酒家。一醉不知波浪险，却垂长钓入芦花。”打鱼卖鱼、喝酒买醉，是理想的渔人的状态。南宋徐侨的《咏渔父》诗也是如此：“占得江湖汗漫天，了无乡县挂民编。卖鱼买酒醉日日，长是太平无事年。”乘着小舟打鱼卖鱼无拘无束的渔人，过着令人艳羡的自由生活。《雪江卖鱼图》中挑着两个大酒瓮一样的东西行走的配角，可不可以理解为卖酒之人？倘若如此，当渔人与文士之间的鲜鱼买卖结束后，即将开始的是渔人与酒家的交易。天下渔夫千千万，难道个个都是隐士？也不尽然。真正的隐士隐藏在普通人外表之下，需要我们自己去判断。比如北宋孙卖鱼的故事，他能够预言未来之事。孙卖鱼或许过于神奇，那么来看看蔡京在乘船贬官途中遇到的一位乘着小舟卖鱼的渔人，他即便是多收一文钱也要还给蔡京。

于是乎，我们在《雪江卖鱼图》中看到了两种隐士的会面：一方是逍遥世外的渔夫，一方是归隐乡野的文士。在许多宋代绘画中，他们各行其是，没有交叉，而在《雪江卖鱼图》中，鱼成为在寒冷的冬季，把他们联系在一起的媒介。鱼不是商品，而是共同的理想和精神寄托。

（作者单位：中央美术学院）

责任编辑：郑寒白