论先秦至唐五代哀悼诗的抒情模式和抒情方式

温瑜

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟215500）

论先秦至唐五代哀悼诗的抒情模式和抒情方式

温瑜

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟215500）

哀颂式是先秦至唐五代哀悼诗的总体抒情模式，具体有先颂后哀、先哀后颂、哀颂交集、只颂不哀、只哀不颂、哀颂讽交集六种表现套式，其中以先颂后哀套式最多而哀颂讽交集最少，其原因与生者和死者在社会交际中的所处的地位与交际会话原则和面子／礼貌系统（face／politeness system）有关。在此模式下又可以分为借景抒情式、借物抒情式、借梦抒情式、比兴式、直接抒情式、综合式等六种抒情方式，体现了先秦至唐五代哀悼诗以间接抒情方式为主的表现特征。

抒情模式；套式；面子系统；抒情方式

《毛诗序·大序》曰：“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”又曰：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之：言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”[1](P269-270)即诗歌为思想感情驰骋的载体，萌动于心为志，抒发出体为诗，言、长言、嗟叹、手舞、足蹈都为不同的表达方式。哀悼诗抒发的是人类最真挚、最普遍的生死之情，它的表达方式自然与其他诸如咏史诗、怀古诗、行旅诗等题材诗有明显的不同，而且已经形成了固定模式。从情感内涵看，哀悼诗的主要情感倾向是哀，哀中又含有对死者的赞扬，因而它的总体抒情模式是哀颂式。在此模式下，按其表现方法的不同又可以分为借景抒情式、借物抒情式、借梦抒情式、比兴式、直接抒情式、综合式等六种抒情方式。

一、抒情模式

颂哀是哀悼诗的情感主调，“颂”就是对死者生前的杰出才华、高尚品德、出身高贵、位高名尊、丰功伟绩、美貌技艺等进行赞颂，“哀”就是对死者的去世表示哀悼。颂哀式是先秦至唐五代哀悼诗的基本抒情模式，其原因有四：首先，这些死者大多是亲人、朋友或关系亲密的人，或是品德高尚、出身高贵、才华杰出、位高名尊、立有丰功伟绩的人，或是身世凄惨的人，无论从情感上还是伦理上都值得我们留恋不舍，或者尊敬爱戴，或者同情怜悯。其次是受两千多年来儒家尚哀的祭祀和丧葬观的影响。《论语》说：“祭如在，祭神如神在。子曰：‘吾不与祭，如不祭。’”[2](P2467)孔子认为祭祀祖先和神灵都要心诚，都要亲自参加，特别是举行丧事时一定要发自内心的悲哀，“居上不宽，为礼不敬，临丧不哀，吾何以观之哉？”[2](P2469)临丧而哀是孔子认定的三大原则之一。再次是即使这些死者生前并没有那么完美，但是人都去世了，再也不会有什么竞争及利害关系，犯不着再去说死人的坏话，更何况哀悼诗主要是写给活人看的，死者已矣，但他们的后代还活着，还要继续跟他们打交道，不看僧面看佛面，正是中国人特有的所谓“给面子”，理所当然也要为死者美言。最后，从审美体验来看，正如鲁迅先生所说，“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。”[3](P295)一个如此有才华、品德高尚、出身高贵、位高名尊、丰功伟绩或美丽可爱的人去世了，就是美的毁灭，就是悲剧，更能让人产生惋惜和悲痛的感觉，也更能增强作品的感染力。

哀颂式在先秦至唐五代哀悼诗中大体有六种表现套式：

（一）先颂后哀

此套式是指在哀悼诗中先表达赞颂之情，再表达哀悼之情的抒情模式。如岑参的《故仆射裴公挽歌三首》其二：

五府瞻高位，三台丧大贤。

礼容还故绛，宠赠冠新田。

气歇汾阴鼎，魂飞京兆阡。

先时剑已没，陇树久苍然。

此五律首联称赞裴公官高位尊、人称贤能。颔联写他的丧事依礼而行返还故绛，他所获得的宠赠为新田之首，还是称赞他的位尊。汾阴鼎指的是汉武帝元鼎四年在汾阴所得的周鼎，藏在甘泉宫，后用以指象征国祚的宝鼎，此用以比喻裴公。“京兆阡”出自《汉书》，汉武帝时游侠原涉欲买京兆尹曹氏于茂陵名为“京兆仟”的墓道，其后人不肯，谓之为“原氏仟”，后用以指墓地，此婉言裴公的去世。颈联用“汾阴鼎”作喻、“京兆阡”作典说如国祚的宝鼎一样尊贵的裴公突然去世。尾联用“剑冲天”的典故表示对出类拔萃的裴公埋在已先亡的妻子的坟墓旁边，尾句用坟上的树木已经苍老、翠绿暗示其妻已去世多时，表明了对裴公妻子早死、自己亦身亡的惋惜和哀悼。前两联是赞，后两联是哀。

（二）先哀后颂

此套式是指在哀悼诗中先表达哀悼之情，再表达赞颂之情的抒情模式。如王建的《哭孟东野二首》其二：

老松临死不生枝，东野先生早哭儿。但是洛阳城里客，家传一本杏殇诗。

此七绝前两句抒发对好友孟郊老年失子、自己亦临死的同情和悲叹，后两句写孟郊去世后他的《杏殇》九首在洛阳城里广泛流传，是对其诗才的赞颂。

（三）哀颂交集

此套式是指在哀悼诗中哀悼之情和赞颂之情，交集表达的抒情模式。如张九龄的《和姚令公哭李尚书乂》：

贵贱虽殊等，平生窃下风。

云泥势已绝，山海纳还通。

忽叹登龙者，翻将吊鹤同。

琴诗犹可托，剑履独成空。

畴昔尝论礼，兴言每匪躬。

人思崔琰议，朝掩祭遵公。

作善神何酷，依仁命不融。

天文虚北斗，人事罢南宫。

上宰既伤旧，下流弥感衷。

无恩报国士，徒欲问玄穹。

此五排前四句写自己与李尚书虽地位悬殊、但李尚书不嫌弃自己微贱而给予接纳，二人还是有交情的；次四句用“登龙”、“吊鹤”、“剑履”三个典故既表明了自己对李尚书官高位尊、才能突出的赞赏，又对他的去世表示惋惜和哀悼；第三个四句用“崔琰”、“祭遵”二个典故称赞李尚书生前为官公正廉洁、尽忠于君而绝不受贿；第四个四句用疑问句感叹神之残忍，让他这样众所景仰、作善仁厚的人去世，并用天失北斗喻尚书省失去了好人才，赞美与惋惜并用；最后四句写宰相姚崇和自己都对他的去世表示哀悼之情。除前四句外，通篇都将对李尚书的赞颂与哀悼融为一体。

（四）只颂不哀

此套式是指在哀悼诗中只表达赞颂之情，而不表达哀悼之情的抒情模式。如汉无名氏的《郭辅碑歌》：

寔惟先生，虢仲之裔。盛德遗祀，休矣亦世。

孝友贞信，仁恕好惠。

直己自求，不欲荣势。绰绰令人，获道之至。

笃生七子，钟天之祉。

堂堂四俊，硕大婉敏。娥娥三妃，行追大姒。

叶叶昆嗣，福禄茂止。

克昌厥后，身去烈在。镌石作歌，昭示万祀。

此碑诗先赞扬郭辅的出身高贵，次赞扬他仁义忠孝，再赞扬他的子女杰出、福禄茂止，通篇是颂。

（五）只哀不颂

此套式是指在哀悼诗中只表达哀悼之情，而不表达赞颂之情的抒情模式。又可分为二种：一是纯粹哀式，如托名陶婴所作的先秦歌谣《黄鹄歌》，诗通篇描写陶婴早寡七年不愿改嫁，每天思念亡夫，夜夜哀泣的情况。二是哀中含讽式，如汉代的《民为淮南厉王歌》写淮南王刘长不守法度，被其兄文帝逼迫迁蜀，后不食而死，人们既对他的遭遇表示同情和哀悼，又对帝王家兄弟争权夺利、互不相容表示讽刺；《长安为尹赏歌》既含有人们对游狭被酷吏镇压、死不得其所的哀痛，也有对其不遵纪守法、不安守本分以及对官吏残酷镇压老百姓的讽刺；北魏《咸阳宫人为咸阳王禧歌》以宫人的口吻表达了对北魏时咸阳王元禧因谋反失败、被擒赐死的同情和哀悼，也对他贪得无厌、不安守本分表达了警示和讽刺。

㈥哀颂讽交集

此套式是指在哀悼诗中集中表达哀悼、赞颂、讽喻之情的抒情模式。如《诗经·秦风·黄鸟》，此诗一方面表达了国人对“三良”崇高品德的赞扬，另一方面也表达了其被迫从葬的哀痛、同情，还讽刺了秦穆公逼人殉葬的恶行，控诉了残酷的人殉习俗。

六种套式的多少与生者和死者在社会交际中的社会角色有很大关系。

在先秦至唐五代哀悼诗中，哀悼对象往往都是与自己有感情或有某种关系的人，所以哀中含有颂，哀与颂本来就是融合在一起，只不过有些诗明显地将颂写出来，有些诗没有明显表露而已。大体上看，只表现哀不表现颂的诗大多是生者与死者关系非常亲密的哀悼诗——悼亡诗，此类作品主要是自我抒怀，往往是写给自己看的；而以颂为主的诗一般是社交应酬类哀悼诗，其次是除悼亡诗以外的悼亲属诗，往往用于社会应酬，主要是写给死者的亲属、朋友和其他人看的，二者的阅读对象不同。我们知道，创作─欣赏是一个完整的文学活动过程，是一种信息传递的过程，这个过程与言语交际过程一样：在特定的语境中，语用主体把自己储存的某种信息，按照某套“规则”进行编码，再发出某种具有意义的音波（或文字形体）信号，语用客体在接到音波（或文字）信号以后，就会按照一定的规则进行译码，并获取信息，有时在获取信息以后，还要作出反馈。[4](P261)（如下图）所以，一个完整的文学活动过程就是一个完整的言语交际过程。

既然是交际活动就必须遵守交际会话原则，英国语言学家G.Leech在美国哲学家H.Paul Grice会话合作原则──量的准则（Quantity Maxim）、质的准则（Quality Maxim）、关联准则（Relation Maxim）、方式准则（Manner Maxim）的基础上增加了礼貌等原则。礼貌原则（politeness principle）包括：

1.得体准则（Tact maxim）：尽量缩小对别人的损失，尽量增加对别人的利益；

2.慷慨准则（Ge neros i ty max im）：尽量缩小对别人的贬低，加强对别人的赞扬；

3.赞扬准则（Approba tio n max im）：尽量缩小对别人的贬低，尽量表扬别人；

4.谦虚准则（Mode sty m axim）：尽量缩小对自己的表扬，尽量贬低自己；

5.赞同难则（Agre e ment ma xim）：尽量缩小自己与别人的分歧，增加自己与别人的共识；

6.同情准则（Symp athy m axim）：尽量减少自己对别人的厌恶，增加对别人的同情。[5](P293)

由上观之，要想取得成功会话交际，最好的方法就是尽量赞扬别人，同样，作品要想获得读者认可，就应该尽量夸赞读者喜爱的东西，所以，社交类哀悼诗和除悼亡诗以外的悼亲属诗要想获得死者亲人、朋友及有关系的人的认可，就必须尽可能地赞美死者，而悼亡诗主要是写给自己看的，无所谓与别人的交际，故可以不遵守这个原则，所以大多只要叙哀就可以了，此其一。

其二，在面子／礼貌系统中，生者与死者的社会角色关系是决定哀悼诗使用何种言语策略的重要原因。

据西方一些社会语言学者的看法（Ron Scollon and Suzanne Wong Scollon，1995），影响面子／礼貌系统的因素有三个：权势（power，包括正权势〈power／+P〉和负权势〈minus power／-P〉）、距离（distance，包括正距离〈+D〉和负距离〈-D〉）、强加程度（wetght of impolition，包括正强加〈+W〉和负强加〈-W〉），由此而构成三个礼貌或面子系统：①等级（hierarchy）礼貌或面子系统，其特点是交际双方社会地位不平等；②尊敬（deference）礼貌或面子系统，其特点是交际双方有同等的社会地位并有一定的独立性；③一致（sotidarity）礼貌或面子系统，其特点是交际双方是平等或距离很小。这三个系统采用的言语策略是不同的。

社交类哀悼诗和除悼亡诗以外的悼亲属诗哀悼的对象主要是上级、长辈和有官职的朋友或社会名流，作者和他们大多处于等级（hierarchy）面子系统和尊敬（deference）面子系统，所以对他们要运用积极性方略──Levinson所称作的积极礼貌（positive，po1iteness），即对别人表示赞许（approval of the other person），用敬语和赞语，而悼亡诗的夫妻（包括妾）双方地位是大体平等的，他们属于一致（sotidarity）面子系统，所以对他们要运用消极性方略——Levinson称作的消极礼貌（negative politness），即对强加（行为）的回避（avoidance of imposition），运用平等性话语，一般不用赞语。而且在所有的先秦至唐五代哀悼诗中，社交类哀悼诗和除悼亡诗以外的悼亲属诗远远比悼亡诗多得多，这就是含颂式抒情套式多、纯哀式抒情套式少的原因。

再者，从心理学的角度看，人总喜欢先接受积极的、正面的信息，再接受消极的、负面的信息，所以这正是先颂后哀套式在先秦至唐五代哀悼诗中占主流的原因。

含讽套式的作品有先秦的《诗经·秦风·黄鸟》、汉代的《民为淮南厉王歌》、《长安为尹赏歌》、北魏的《咸阳宫人为咸阳王禧歌》，大多为民间劳动人民集体创作，作者不明，它们讽的对象大多是统治阶级，因与言语会话交际的礼貌原则相背，也与上述的面子礼貌系统不合，故此作品套式数量极少。

二、抒情方式

抒情方式，从创作主体方面看，是诗人的感情审美化传达的具体途径；从创作成果──诗的形象方面看，是诗歌反映客观社会生活的形象构成方式。方式有异，审美效果亦不同。

（一）借景抒情式

“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[6](P54)人生活于自然，依赖自然，顺应自然，自然界的一切变化都会引起人们心灵上的感应，所以感物兴发、情景交融是主客体交互感兴的思维活动在诗歌中的一种反映。诗人将主观情志寓托在客观物象之中，即借景抒情，是物我为一的哲学认识论在诗歌创作中的表现，是诗人以审美的方式把握客观世界的主要手段。先秦至唐五代哀悼诗的借景抒情式在哀悼诗中也占有较为重大的比例，其方式大体有四种：

一是借送葬之景抒情。这种方式一般在悼君诗、悼臣诗、悼王诗、悼后妃诗、悼夫人诗、悼太子诗、悼公主诗中用得较多。究其原因，一是因为这些死者身份尊贵、葬礼的格局不同并且十分讲究，二是作者与这些人往往没有过多的接触，更谈不上共同生活，对他们的具体生活细节并不了解，故不好妄加揣测，即使是对他们的具体生活有所了解，但是由于身份问题，也不能书写他们的私人生活，否则就是不敬，所以往往是通过描写送葬（也包括返葬）过程中灵车的缓行、哀乐和挽歌的演奏、旌旗的翻飞、太阳和云彩的惨淡、风声的凄厉、山树的萧瑟、送葬之人的哀痛等来抒发对死者的生离死别之痛。例如唐上官仪的《谢都督挽歌》：

漠漠佳城幽，苍苍松槚暮。

鲁幕飘欲卷，宛驷悲还顾。

楚挽绕庐山，胡笳临武库。

怅然郊原静，烟生归鸟度。

此首为哀悼谢都督的五古，一、二句描写傍晚时分墓地晦暗不明、松树苍苍的景象，三、四句描写送葬队伍的挽幕翻飞、挽灵车的大宛马悲鸣不安的景象，五、六句描写哀歌楚挽演唱、哀乐胡笳演奏的情景，第七、八句描写送葬人怅然若失的模样及周围原野寂静、烟雾乍起、鸟鹊还巢的萧瑟之景。全篇通过对送葬情景的描绘，烘托出作者对死者的悲伤、落寞、孤独之情。

二是借坟墓之景抒情。往往通过描写墓地的荒凉凄清、松柏等树木的苍老、天气的晦暗、风声的凄厉、墓旁守孝房屋的冷清、人物心情的悲痛低沉来抒发对死者的哀悼之情。例如耿湋的《题孝子陵》：

荒坟秋陌上，霜露正霏霏。

松柏自成拱，苫庐长不归。

浮埃积蓬鬓，流血在麻衣。

何必曾参传，千年至行稀。

此五律首联写秋天的霜露正打在路边的坟墓上，显得很荒凉、凄清；颔联写坟墓上的松柏长粗了，孝子还长时间守孝在草舍；颈联描写孝子悲伤难过不修边幅的惨状；尾联用孔门贤人孝子曾参作典，歌颂孝子的高洁行为。

三是借季节变迁中物侯的变化抒情。西晋陆机云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[7](P56)动植物之荣枯盛衰与人心之悲喜哀乐本来就有着异质同构的关系，季节变迁、物侯变化最容易让人产生悲喜之情。在哀悼诗中通过描绘季节变迁中物侯的变化来抒情，一方面可以表现出生者对死者哀悼、怀念之情的绵长真挚、久而弥笃，另一方面也可以营造出一种人去物新、人不如物、以乐景衬哀情的审美效果。例如江淹的《悼室人诗十首》前八首就是通过春夏秋冬四季的变迁、动植物的变化写出作者对亡者的怀念之情。第一首写妻子去世后一年中景物的变化，如“桐叶生绿水，雾天流碧滋。蕙弱芳未空，兰深鸟思时。”第二首写春景，“适见叶萧条，已复花庵郁”展示了从秋到春的时间变化，“帐里春风荡，檐前还燕拂”中一个“还”字表明爱妻和自己在帐里、檐下同观燕子的情景以前也曾发生过，而今伊人已去，同景不同人，此情此景只会勾起自己痛苦的回忆，“今悲”与“昔欢”形成鲜明对比，故才垂涕、摧心、悲叹。第三、四首写夏景，“红光铄蕤鲜，苒弱屏风草。潭拖曲池莲，黛叶鉴深水。丹华香碧烟。”“清阴带山浓。”“出风舞森桂，落日暧圆松。”夏天景物繁茂，生机勃勃，但自己却形单影只，所以悲伤不绝。第五、六首写秋景，“沥思视青苔”、“蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。”秋天景物萧条，引起作者相同的心理感应，以致产生要死掉的欲念。第七、八首写冬景，“庭鹤哀以立，云鸡肃且寒。方东有苦泪，承夜非膏兰。从此永黯削，萱叶焉能宽。”冬天景物哀寒更衬托出作者内心的落寞与凄凉。

总之，自然界的事物循环往复，春去秋来，花开花落，北雁南飞，而人生只有一次，一去不复返，通过自然与人生的对比，更显示出人类生命的脆弱，更容易将自然永恒、人生苦短的哲理得以艺术地表达。

四是借即兴之景抒情。即通过描写在某个时间到达某个地点所看到的景物，然后触景生情，想起死者。此类作品甚多，如唐刘长卿的《杪秋洞庭中，怀亡道士谢太虚》、李白的《自溧水道哭王炎三首》、刘商的《杂言同豆卢郎中郭南七里桥哀悼姚仓曹》和《哭萧抡》、韦应物的《闲斋对雨》等。此类作品的即兴之景往往在某些方面与作者孤独、寂寞的心境相似，才能触动作者的哀思，进而表达哀悼之情。例如韦应物的《夜闻独鸟啼》：

失侣度山觅，投林舍北啼。

今将独夜意，偏知对影栖。

此五绝写一只失去伴侣的鸟晚上在屋子北面的山林中啼叫，与作者失妻之后独自夜宿的情怀非常相似，所以勾起作者对亡妻的回忆和哀悼，因此无法入眠。

（二）借遗物抒情式

遗物式的抒情方式就是作者看到死者留下的物品而勾起对他或她的思念，即所谓睹物思人。这种抒情方式往往用于悼念共同生活过的、关系亲近的人，如妻妾、子女、父母、祖父母、关系亲密的朋友等。诗人所睹的遗物有死者生前用过的日用品，如《诗经·邶风·绿衣》中的绿衣，潘岳的《悼亡诗》三首中的帏屏、翰默、遗挂、长簟、茵帱、枕席、床，李煜的《书灵筵手巾》中周后用过的手巾等；有乐器，如唐李煜的《书琵琶背》中李璟赠给周后的琵琶；有死者生前住过的屋子，如南朝陈何胥的《哭陈昭诗》中的陈昭旧宅，韦应物的《至开化里寿春公故宅》中的寿春公故宅，包佶的《客自江南话过亡友朱司议故宅》中的朱司议故宅；有死者生前建设的建筑，如魏明帝曹睿的《苦寒行》中的故垒；有死者生前留下的诗和书，如崔曙《登水门楼，见亡友张贞期题望黄河诗，因以感兴》中张贞期遗留的望黄河诗；有死者生前种下的植物，如唐刘长卿《家园瓜熟，是故萧相公所遗瓜种，凄然感旧，因赋此诗》中萧相公所遗瓜种栽种的瓜、李煜《梅花》中后主尝与周后移植于瑶光殿之西的梅花等等。

睹物思人是人们的共同心理，它源于人们的怀旧心理。从社会原因看，由于社会阶层和社会结构的变化导致了社会利益与社会资源的重新分配组合，利益受到损害的那一方极易受到伤害而产生失落感，但又无可奈何，只能通过怀旧来表达对现实的遗憾。从主观方面看，怀旧实际上是一种对现实痛苦和失落的逃遁和躲避，是一种特殊的心理调节机制。它使我们忘却并隐藏了现在所不想回忆的东西，而强化、美化了过去美好的东西，以至于人们在多次类似的怀旧回忆后把自己营造的幻想当成了真实。怀旧源于个人的失落，失落导致回首，回首昔日的美好可以找回内心的安宁与平和。因此，先秦至唐五代哀悼诗中的睹物思人是诗人回忆、美化死者的体现；从另一个角度看，也是诗人掩盖现实的痛苦和失落，寻求内心安宁的反映，即伤他亦自伤的心理平衡调节。陶渊明、潘岳、沈约、杜甫、韦应物、白居易、元稹、李商隐、李煜等诗人的睹物思人式哀悼诗均属此类。例如权德舆的《从事淮南府过亡友杨校书旧厅感念愀然》：

故人随化往，倏忽今六霜。

及我就拘限，清风留此堂。

松竹逾映蔚，芝兰自销亡。

绝弦罢流水，闻笛同山阳。

炯如冰玉姿，粲若鸾凤章。

欲翥摧劲翮，先秋落贞芳。

正平赋鹦鹉，文考颂灵光。

二子古不吊，夫君今何伤。

黄墟既杳杳，玄化亦茫茫。

岂必限宿草，含凄洒衣裳。

此五排为中唐台阁体诗人权德舆（759-818年）作于贞元七年辛未（791年），其时三十三岁，春罢江西从事回江南，复入淮南节度使杜佑幕，朝衔仍为监察御史。杨校书为公连襟杨幼枢，娶权德舆妻姐为妻，即是权德舆的姐夫，卒于贞元二年。贞元七年（791年）权德舆路过故杨校书旧居旧厅，看到物是人非，深有感慨，诗中用绝弦、闻笛、颂灵光、鹦鹉赋等典故高度赞扬了幼枢的杰出文才和高尚德行以及两人的深厚友情，为他的英年早逝感到惋惜，同时，因为权德舆八岁丧父，代宗大历十四年寓居三吴读书游学、德宗建中元年（780年）至贞元七年（791年）才入幕淮南，从事江西，期间经历了结婚、长期患病、长时间罢职、生活贫困、任宰相的岳父崔造突然去世等沧桑之事，所以在悼友的同时也渗透着对自己身世的感慨，如“及我就拘限”就是指就因生活所迫任淮南府从事，拘限即不自由、受限制之意，是自己多年来艰难坎坷生活感慨的浓缩。

怀旧心理是人皆有之的普遍心理，在哀悼诗中运用睹物思人的方法更容易勾起人们的怀旧心理，从而使作品更容易被人们接受和传播。

（三）借梦抒情式

中国古代中医认为梦是由躯体受到外界刺激或机体如各脏腑的活动、阴阳失调等内部刺激及精神情志的起伏而产生的。古代术士、学人据此将梦分为不同的类别。《周礼·春官》将梦分为六类：没有内外因素刺激、心无杂念的正梦，噩梦，因思念、追忆而引起的思梦，因觉醒时所说、所见、所为而引起或白天做的寝梦，因喜好或欢愉而产生的喜梦，因受惊而产生的惧梦。此外，明理学家陈士元还有反象以征的反梦，梦什么见什么即直应或直叶的直梦，东汉王符还有因人的性格、性情不同导致不同梦象的性梦，取某事物象征义的象梦，因社会地位、性别、年龄等不同而象征意义也不同的人梦，凝念注神的精梦，与时令季节相应的时梦，由身体某个部位不同而产生的病梦，导致鬼祟怪异的厉妖梦，机体做某种外界物质凝滞而引起的体滞梦等。而先秦至唐五代哀悼诗中的梦主要是三种：

1.思梦。关尹子曰：“人人之梦各异，夜夜之梦各异。有天有地有人有物，皆思成之，盖不可以尘计。”[8](P14)说明思梦是人人都有，由思念、追忆而引起的梦。先秦至唐五代哀悼诗中的梦主要是思梦，根据思念对象的不同又可分为多种：思妻之梦，如江淹的《悼室人诗》（其七、八）、韦应物的《伤逝》、《感梦》、《登蒲塘驿沿路见泉谷村墅忽想京师旧居追怀昔年》，杜甫的《哭王彭州抡》，孟郊的《悼亡》，元稹的《遣悲怀》三首、《感梦》、《梦井》、《江陵三梦》、《张旧蚊帱》、《梦成之》，李商隐的《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》，李中的《悼亡》，唐暄的《还渭南感旧二首》。思妾之梦，如韦庄的《独吟》，刘损的《愤惋诗三首》。代他人思妻妾之梦，如江淹的《潘黄门岳述哀》，白居易的《和元九悼亡》，杜牧的《伤友人悼吹箫妓》，刘沧的《代友人悼姬》，李中的《悼怀王丧妃》，鱼玄机的《代人悼亡》。此类作品大多是描述诗人（或所代之人）与亡妻或妾在梦中相见或梦见妻或妾以前活着时候的情景，或者是化用战国时楚国宋玉《高唐赋》中先王（楚怀王）游高唐时在白天梦见女神愿荐枕席、临去时称自己朝云暮雨、阳台之下的典故，以述说自己与亡妻或亡妾难以相见的痛苦。思友之梦，如苏颋的《蜀城哭台州乐安少府》、卢藏用的《宋主簿鸣皋梦赵六予未及报而陈子云亡今追为此诗答宋兼贻平昔游旧》、戴叔伦的《哭朱放》、刘禹锡的《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙，因和之》、元稹的《和乐天梦亡友刘太白同游二首》、《酬乐天见忆，兼伤仲远》，白居易的《梦裴相公》、《梦亡友刘太白同游彰敬寺》、《梦微之》、温庭筠的《哭王元裕》、《宿城南亡友别墅》、罗隐的《三衢哭孙员外》、王元的《哭李韶》等。此类诗大多写诗人在梦中与亡友相见或同游。思妓之梦有沈亚之的《虎丘山真娘墓》。思太子之梦有温庭筠的《唐庄恪太子挽歌词二首》。思乡之梦有北周王褒的《送刘中书葬诗》。

2.直梦。直梦是一种梦占方法，即直接以梦说梦，即把梦象直接视为梦兆和一种神灵供给梦者的预测信息，并到实际生活中去找感觉和体验。明人陈士元称之为“直叶”，叶，即符合，“何谓直叶？梦君则见君，梦甲则见甲，梦鹿则得鹿，梦粟则得粟，梦刺客则见刺客，梦受秋驾则受秋驾，此乃直叶之梦（占）。”[9](P14)先秦至唐五代哀悼诗中的直梦有两种表述方式：一是在诗中直接描绘直梦，如北魏高允的《咏贞妇彭城刘氏诗》中的渤海封卓妻刘氏，成婚仅一夕，其夫在京师任职，触法，刘氏在家梦见丈夫已死，哀泣不止，后果凶询应验，遂愤叹而终，诗中曰：“千里虽遐，应如影响。良嫔洞感，发於梦想。”此梦即是直梦。二是多运用“元伯”这个直梦之典以抒发哀悼之情。其典大致内容是：范式与张劭（字元伯）有交情，临别时式与元伯约二年之后见，范式果守信前至。后张劭疾笃，临终前叹不能与范式相见。范式忽梦见张劭说自己死及何日埋葬，约见。范式梦醒后悲泣前往奔丧，时张劭丧已发引而柩不肯进，范式丧言执绋后，劭柩乃前。张说《李工部挽歌三首》的“会葬知元伯”、王维《哭褚司马》的“宁知白马来”、皇甫冉《送魏六侍御葬》的“张范唯通梦”、权德舆《工部友引日属伤足卧庆不遂执绵》的“元伯归全去，无由白马来”均用了这个直梦之典，以抒发对朋友的真挚友谊和哀悼之情。此外，也用佩兰应梦之典，即郑文公的一位叫燕姞的妾，梦见天使赠给她兰花并预其生子，后果生穆公，元稹在《感逝（浙东）》“头白夫妻分无子，谁令兰梦感衰翁。”中即运用此典表达自己想生儿子的愿望。

3.梦为死亡的委婉表达。此类诗歌大多用与梦相关的典故来表达死亡，如贾曾的《孝和皇帝挽歌》、元稹的《宪宗章武孝皇帝挽歌词三首（膳部员外时作）》用“华胥国”的典故，以梦游华胥国不返表达死亡，张祜的《题真娘墓（在虎丘西寺内）》和李远的《闻明上人逝寄友人》化用庄生梦蝶的典故，用蝴蝶梦、庄叟梦喻死亡，郑愔的《哭郎著作》用“人得梦”即郑玄梦孔子告诉他死期将到喻死亡，王维的《恭懿太子挽歌五首》用“射熊”（典故）今梦帝喻死亡。另外也有不用典故的以梦喻死法，如“房栊梦不归”（徐安贞《程将军夫人挽诗》）、“大梦依禅定”（李嘉祐《故燕国相公挽歌二首》）、“音徽寂寂空成梦”（钱起《哭辛霁》）、“短期存大梦”（李群玉《伤友》）、“一场春梦越王城”（卢延让《哭李郢端公》）、“贺雪已成金殿梦”（李洞《哭栖白供奉》）、“寒梦闭佳城”（陈陶《哭王赞府》）、“梦休寻灞浐”（齐己《闻尚颜下世》）等。

借梦尤其是借梦典抒情是一种浪漫主义手法，可以激发读者的想象力，扩大作品的审美空间，丰富作品的内涵，增强语言的张力，使语言显得委婉、含蓄和文雅。

（四）比兴式

“比”、“兴”是《诗》六义中的二种，南朝梁刘勰释：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事；起情者依微以拟议。”[10](P601)宋朱熹释：“比者，以彼物比此物也”，[11](P5)“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”[11](P1)比兴作为古代诗歌的常用技巧，既是创作修辞方法，也是思维形式。比兴式抒情就是运用比喻或兴，或者运用比兴手法进行抒情的方式。

单用兴式抒情的作品有《诗经·邶风·绿衣》第一、二章以绿衣起兴，诗人睹物思人，物在人非，反复描写诗人内心的忧伤没有尽头。《诗经·秦风·黄鸟》前三章首两句“交交黄鸟，止于棘（桑，楚）”是起兴，以在枣树枝上黄鸟的悲鸣兴起子车奄息、仲行、针虎被殉葬之事，“棘”、“桑”、“楚”是双关语，“棘”既为酸枣树也为“急”，“桑”既为桑树也为“丧”，“楚”既为丛术、荆树也为楚之言“痛楚”，渲染出一种紧急、悲痛、凄凉的沉郁氛围，表现出一种同情与悲痛、愤怒和憎恨交加的复杂感情。又如汉诗无名氏的《伤三贞诗》以爰集于树的黄鸟发出“吱吱喳喳”的叫声起兴，再引出对为避免乱兵污辱而投水自杀的马妙祈妻义、王元愦妻姬、赵蔓君妻华的赞颂。

单用比式抒情的作品有：先秦托名陶婴所作的《黄鹄歌》将早寡的寡妇比作黄鹄，将黄鹄夜半悲鸣想念故雄比作寡妇思念故夫，誓不再嫁，不再恋别的贤雄。《诗经·邶风·二子乘舟》是纯乎比体的诗，《毛诗序》曰：“《二子乘舟》，思伋、寿也。卫宣公之二子，争相而死，国人伤而思之，作是诗也。”[1](P311)后人以二子并未真正乘舟反驳其非哀悼诗，《毛传》释之：“国人伤其涉危遂往，如乘舟而无所薄，泛泛然迅疾而不碍也。”[1](P311)即通篇用乘舟作喻，此文学上的艺术手法也，言之亦有理。南朝梁吴均的《伤友诗》就属此类，但通篇作比的哀悼诗很少，唐代几乎没有。而用得最多的是局部比喻，如屈原的《招魂》在描绘南方、西方、北方、天上和地下怪兽出没、环境恶劣的恐怖景象和描绘故乡美女如云、仙乐飘飘、美味奇异的诱人景象时均运用了大量的比喻。《大招》在描绘西方怪兽吃人的恐怖景象、故乡美女的美妙丰姿和故乡居室的美丽适意也用了大量比喻。晋潘岳的《杨氏七哀诗》、北魏杂歌谣辞《咸阳宫人为咸阳王禧歌》、北周庾信的《伤王司徒褒诗》等以及唐以后许多哀悼诗作品均属此类。

比兴式抒情的作品有：《诗经·唐风·葛生》共五章，前两章首两句“葛生蒙楚（棘），蔹蔓于野（域）”用了比兴，是对眼前景物的兴，也是以藤草之生各有托附夫妻相亲相爱的比，描绘了一幅亡夫葬地的荒凉萧条图。为后面两句和第三章抒发哀悼怀念之情、辗转难眠作了铺垫。《诗经·小雅·蓼莪》全诗六章，首两章“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”、“蓼蓼者莪，匪莪伊蔚”，均以见蒿与蔚却错当莪作比，以其喻自己不成才且不能在父母身边尽孝。第三章前两句“瓶之罄矣，维罍之耻”，以汲水瓶儿喻父母，以装水坛子喻儿子，前两句写汲水瓶儿空了底，装水坛子真羞耻来喻儿子不能终养父母、守在父母身边尽孝心而感到羞耻。第五、六章首两句“南山烈烈，飘风发发”、“南山律律，飘风弗弗”，均以南山高峻难以逾越，飙风凄厉令人胆怯起兴，兴中带比，营造了一个很悲凉的氛围，象征了诗人遭遇父母双亡的巨大打击。此类作品有汉武帝刘彻的《思奉车子侯歌》、无名氏《张公神碑歌》、三国魏文帝的《寡妇诗》、陈思王曹植的《野田黄雀行》、晋顾恺之的《拜宣武墓诗》、南朝梁王氏的《连理诗》、《孤燕诗》等。

总的来说，比式抒情在先秦至唐五代哀悼诗中用得较多，但兴式和含兴的比兴式抒情在唐代以后用得极少，其原因在于“比”与“兴”在情感表达意象中的心理作用不同，按叶嘉莹的说法，“比”和“兴”的区分在于心（情感，用胡塞尔现象学的术语说为Noesis）和物（象）的先后关系不同，“兴”的作用大多是先有“物”（真正的物理客体，the real physical objects）的触引，而后有“心”的情意之感，而“比”的作用则相反，先有“心”的情意而后有“物”（纯粹形式意义上的、与实在或质料无关的表象，image or resentation，用胡塞尔现象学的术语说为Noema）的表达，“就其相互间感发作用之性质而言，则‘兴’的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，而‘比’的感发则大多含有理性的思索安排。前者的感发多是自然的、无意的，后者的感发则是人为的、有意的。”[12](P12)承上所述，哀悼诗的写作不管是为了自己抒发情感的需要还是为了社交应酬的需要，由于灵魂不灭、鬼神作祟、对死者不舍的感情及对生者面子的考虑等诸多因素，作者在哀悼诗中对死者的感情表达是尊敬、赞美和哀伤的，所使用的比喻也是精心挑选、美化和歌颂死者的，不太可能依赖直觉、不加思索地触物即兴抒情，因此“比”用得多，“兴”用得少。而“兴”大多用在先秦两汉的《国风》和歌谣中，而且多用动植物的意象兴发，这是因为《国风》和歌谣的作者大多是原始劳动人民，他们思维不发达，社会接触面窄，受教育程度不高，他们对事物的理解大多停留在感觉、经验及简单逻辑的层面，所以常选用自己整天打交道的动植物意象来抒发感情；而汉代以后尤其是唐代以后，哀悼诗的作者大多为不用耕作的知识分子，很多还是科举出身的士大夫、统治阶级成员，他们的思维已经发展到较为成熟的程度，故常能理性地、深思熟虑地处理事物，因此很少用“兴”这种思维方式来写作哀悼诗。这就是唐代以后兴式抒情用得极少的另一原因。

（五）直接抒情式

还有一些情意到达饱和点，似乎不直截痛快地诉说就不足以“骋其情”、“展其意”的作品，这种不借他势、无所依傍地抒发感情的方式就是直接抒情式。此类作品比上述作品少，其中有一种直抒其事的赋法抒情方式较为突出，一般出现在长篇的古体诗和长律中。例如杜甫的长篇五古《八哀诗·赠左仆射郑国公严公武》，哀悼的是诗人的世交严武，全诗共68句，340字，全用赋法将他一生的经历一一叙述：幼时少年老成、天资聪颖、胸怀大志、落笔惊座，成年时忠心护主、屡建军功、忧国忧民、志在灭蕃，最后却英年早逝、棺回荆衡、让人痛惜，不愧是一部长篇史诗。

此外，有的诗歌的抒情方式并不是单一的，可能以上几种情况均有使用，我们称之为综合式，此类作品现存数量不多，而且明白如话，在此不赘述。

综上所述，从情感内涵看，哀悼诗的主要情感倾向是哀，哀中又含有对死者的赞颂，因而它的总体抒情模式是哀颂式，其包含先颂后哀、先哀后颂、哀颂交集、只颂不哀、只哀不颂、哀颂讽交集六种套式，据英国语言学家G.Leech的“礼貌原则”（politeness principle）和中国的人类学家胡先晋（Hu Hsien Chin）的“面子／礼貌系统”解释，社交类哀悼诗和除悼亡诗以外的悼亲属哀悼诗的对象主要是上级、长辈和有官职的朋友或社会名流，作者和他们大多处于等级（hierarchy）面子系统和尊敬（deference）面子系统，所以对他们要运用积极性方略，即对别人表示赞许（approval of the other person），用敬语和赞语，而悼亡诗的夫妻（包括妾）双方地位是大体平等的，他们属于一致（sotidarity）面子系统，所以对他们要运用消极性方略，即对强加（行为）的回避（avoidance of imposition），运用平等性话语，一般不用赞语。而且在所有的先秦至唐五代哀悼诗中，社交类哀悼诗和除悼亡诗以外的悼亲属诗远远比悼亡诗多得多，这就是含颂式抒情套式多、纯哀式抒情套式少的原因。而且人总喜欢先接受积极的、正面的信息，再接受消极的、负面的信息的心理学原理是先颂后哀套式在先秦至唐五代哀悼诗中占主流的原因。哀颂式抒情模式按其表现方法的不同又可以分为借景抒情式、借物抒情式、借梦抒情式、比兴式、直接抒情式、综合式等六种抒情方式。总之，先秦至唐五代哀悼诗是在颂哀抒情模式统率下以间接抒情方式为主要特征的哀悼诗。

[1]（清)阮元校刻.十三经注疏·毛诗正义[M].北京：中华书局，1980.

[2](清)阮元校刻.十三经注疏·论语注疏[M].北京：中华书局，1980.

[3]鲁迅.再论雷塔的倒掉,鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.

[4]康家珑.交际语用学[M].厦门：厦门大学出版社，2000.

[5]贾玉新.跨文化交际学[M].上海：上海外语教育出版社，1997.

[6]周振甫译著.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013.

[7](梁)钟嵘著,曹旭集注.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社,2011.

[8](周)尹喜撰.关尹子（丛书集成初编本）[M].北京：中华书局，1985.

[9](明)陈士元.梦占逸旨[M].北京：中华书局，1985.

[10](南朝梁)刘勰著,范文澜注[M].文心雕龙注.北京：人民文学出版社,1958.

[11](宋)朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，1958.

[12]叶嘉莹.迦陵论诗丛稿[M].石家庄：河北教育出版社，1997.

OntheLyric ModeandtheLyric Way of Mourning Poemsfrom Early Qing Dynastyto Tang Dynasty and the Five Dynasties

WEN Yu
（School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu Jiangsu,215500）

The type of sorrow and praise being the of general lyrical mode of mourning poems from Early Qing dynasty to Tang dynasty and the Five Dynasties，has six kinds of sleeve types：after the first praise mourning sleeve type，first mourning again praise the sleeve type，praise and mourn the intersection set of type，only praise and not to mourn for the set of type，only mourn and not to praise for the set of type，praise，mourning，satirical intersection set type.The reason relates with the living and the dead in the social communication of the position and conversational principles and face／politeness system.This mode can be divided into lyric style，lyrics by material type，by dreams lyric，bixing type，direct lyrical，comprehensive type six lyric style，which embodies the features of mourning poems from Early Qing dynasty to Tang dynasty and the Five Dynasties mainly by indirect Lyric way.

Lyric mode；nested；face system；lyric way

I207.227

A

1674-0882(2016)05-0052-09

2016-05-05

江苏高校哲学社会科学研究基金项目“先秦至唐五代哀悼诗研究”（2016SJB750012）

温瑜（1976-），女，广西陆川人，博士，副教授，研究方向：诗词学。

〔责任编辑 裴兴荣〕