骊黄牝牡之外

管丽珺

摘要：宋代山水画走向成熟和高峰，也隐舍着一种重要的转折。宋之前，中国传统山水画侧重在“形似”的努力，属“画学”；而宋之后，这一要求发生了变化，侧重在“求于骊黄牝牡之外”，属“美学”。这种审美趣味的变化是一种重要的开拓，对于中国山水画影响至深。

关键词：中国美术吏；宋代；山水画；中国画创作；画学；转折；《林泉高致》；审美趣味

中图分类号：J802

文献标识码：A

宋代，中国山水画已具鼎盛之象。其间大家辈出。丰富的笔墨技法、风格流派、表现图式，昭示宋代山水画已经进人中国传统山水画艺术创造的全盛时期。在宋代山水的高峰之象中，隐含着一种悄然的转折。转折不新奇，在长期的艺术实践中，山水画一直在变。明代王世贞在《艺苑卮言》中指出：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也。李刘马夏叉一变也，大痴黄鹤又一变也。”王世贞是就五代至元间，山水画的流变风格而言，颇有见解，影响巨大。在我看来，世贞之言，贵在精到，但就总体思路而言，时代特点与审美风格之间的张力，不由分说，是一个确然的命题，往后我们可以罗列更多。然而，王世贞有所留意却未重视的，是在中国山水画艺术自身的发展中，并非仅仅是绘画图式之变，而重要的是其内隐着中国哲学、文化观念的变迁，其中重要的分野便在宋代。上述李成范宽、“李刘马夏”皆为宋人；世贞所论，为宋代山水画南北二宗的差异。对于此。历来学者多关注南北方地理环境、政治气候等分殊来解释南北二宗之变。而事实上，这一变化并非止限于此，而是有着中国山水画自身发展的强大逻辑和理路。本文所论转折，包含但并不局限于宋代南北宗之变化，即在更广阔的历史图景中勾勒并描绘这种变化，以凸显此对后世山水画创作产生的深远影响。

一、笔墨技法的成熟：以形似为追求

宋代，绘画技巧步人成熟，水墨格法空前发展，各种技法日趋完备。在笔法表现上，出现了勾、勒、皴，擦，点，染等技法程式。山水画法中，以皴法最为丰富，荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“马牙皴”，马远和夏圭的“大斧劈皴”等，宋各名家醉心于山水形象及其图式的创造中。墨法与水法亦趋成熟，可见画家对水墨已臻高度洗炼的总结和概括。同时，山水造景重空间、重构图。如郭熙所说的“山有三远”来探讨空间透视问题。无论笔法、墨气还是构图，宋代山水画对景物细节的忠实描绘，令人印象深刻。

宋代无疑是山水画笔墨形式、语言走向成熟的高峰，这在之后的世代里几乎都找不到这种飞速的发展。笔墨技法成熟的过程，也是笔墨语言程式化、图式化、格法化的过程。点、线、面从景物的具体的形态中抽象出来，转而成为山水语言的特有的表达。这是从现实事物到作品意象的沟通和再现。其目标是力求表达、模拟景物事态，即为“形似”。

荆浩早在《笔法记》中提出“搜妙创真”的创作理念，影响深远。《历代名画记》卷十张璨条载：“人问璨所受，璪曰：外师造化，中得心源。”…啪这两句话，在郭熙《林泉高致》中得到更深的发挥。郭熙十分重视从生活中汲取营养，认清生活的本质，热爱自然，作为自己创作的源泉。郭熙《山水训》中说：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，……所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？”

“妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”是郭熙学习“真山水”思想的深刻表达。古法写生对后世绘画影响深远。师法自然，写生写真，是画家从真山水中汲取资源、灵感，生成审美意象，再找寻更好的表现语言，转述传达。笔墨语言的探索过程，实质是建立现实意象与作品意象的沟通，也就是在现实的艺术表现中，寻求艺术作品的外在特征和表达图式。即如何准确传达审美意象的问题。从这一角度而言，“形似”是首当其冲的重要原则。山水画初期的山峦如土堆，树木如拳臂拙笨，是手尚不能写心的阶段，造景尚且不能，何谈其余。因而，笔墨不断成熟的过程，首先是追求“形似”的过程。这同时也是“画学”不断深入发展、技法不断丰富的过程。但是，写生并非仅限于临摹。如果单纯以“格法”来理解宋代山水画则有失允当，张璨之“外师造化”，为的是“巾得心源”。郭熙“欲夺其造化，则奠神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”，首先第一条则是“神于好”，要”所养欲扩充”。在“画学”臻于极致之余，“美学”的要求在悄悄地兴起。

二、林泉之志的提出：求于骊黄牝牡之外

中国传统山水画的审美趣味，显然意不全然在“形似”，而有更高的如“气韵”、“意象”等“求于骊黄牝牡之外”的精神意趣方面的要求，

从“形似”到“求于骊黄牝牡之外”，经历了长期的艺术实践的过程，而宋代是这一重大转折的发生时期。宋之前，中国传统山水画侧重在“形似”的努力，属“画学”；而宋之后，这一耍求发生了变化，侧重在“求于骊黄牝牡之外”。属“美学”。那么，宋代是如何完成这一重大转折？作为宋代山水画论集大成者《林泉高致》，充分体现了当时山水画创作思想，下文即以此为中心考察这一点。

《林泉高致》开篇谈到山水画的艺术价值和功能的问题：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在，丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也…-此世之所以贵夫画山之本意也。”

山水画再现了“猿声鸟啼依约在耳，山光水色混漾夺目”的山林情调，它满足了人们的“林泉之志，炳霞之侣”，却不必隐居于山水泉林之间，正是“不下堂筵”，仍能“坐穷泉壑”，岂非妙哉！这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画功能的补充和发展。快人意”、“获我心”体现了宋人开始侧重对个人内在精神世界的感受，注重与审美客体之间的那种一触即台、交融无间的体验。对山水的审美不仅是心灵上的愉悦，还是对人的性情的陶冶，达到人与自然的亲和、圆满和协调。

郭熙还提出山水画的“四可”说“可行、可望、可游、可居”说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。…君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”柯律格曾对“place”（地方）和“space”（空间）作出明确区分。“place”是某物存在的地方，而“space”则是人进入一个世界。“space”突出两点，一是“seeing”，一是“going'。如你的卧室在我的卧室的旁边，这是地方，一个客观的时空；而你上楼梯右转就可以进入我的卧室，这就是有人的空间了。空间是人视觉中流动的存在。用工国维的话讲，“place”是“无我之境”，客观存在；“space”则是“有我之境”，渗入主观意识。郭熙“可行”、“可望”是忠实描述地方，“可游”、“可居”才有人的精神意趣的介入。如徐复观言：“山水及山水画之价值，并非一种存在，而系一种发现。”郭熙认为山水画不仅仅是“place”（地方），应为“space”（空间）；“可游”、“可居”，可以寄托林泉之志，方为上乘。于是，“气韵生动”这一产生于六朝的审美标准，在宋代转移到山水画领域中。《林泉高致》言：“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹。”这里明确提出“刻画之迹”，即为画的笔墨形式、语言，次于“见其大意”，即移入主观情感的精神意趣的表达的“求于骊黄牝牡之外”，胜于直观性的形态感觉的“形似”。西方中国绘画史研究前驱罗樾（Max Loehr）先生认为，唐代以前是中国绘画的前在现时期（pre—representation），或者说是形式准备阶段；唐宋绘画是在现期（representation），此时期重形似；元画是中国绘画发展的“表现”（express）时期，此时期重个人情感的表达。李泽厚有近似讲法，他论宋元山水意境时，将其分成三个层次：一是以李成、范宽为代表的北宋山水，为“无我之境”；二是以马远、夏圭为代表的南宋山水，为过渡之境；三是元四家为代表的文人画，为“有我之境”。郭熙作画，已然试图阐释诗意。

三、结语

北宋占据画坛统治地位的是院体画派，如郭熙本身即是宫廷画家出身。画院之审美趣味以忠实物象、客观描绘为主。而此时期“求于骊黄牝牡之外”的诗意追求也渐渐得愈来愈显重要，如郭熙山水画论中反复提到“林泉之志”，而其书则直接名为《林泉高致》，即透过“林泉”，不限于“林泉”，而有所致。至于南宋，则创造了与北宋前期很不相同的另一类型的艺术境界。被称为“剩山残水”的马远、夏圭的小品，无论是深堂琴趣、寒江独钓秋江瞑泊。都是在有取舍的场景、题材、布局中，传达出某种精神意趣来。这种审美趣味是一种重要的开拓，对于中国山水画影响至深。“形”与“神”、写实与诗意并举，是“画学”与“美学”、“匠气”与“文气”的融合统一。至于元，文人画正式确立，后者压倒前者，“求于骊黄牝牡之外”的人文趣味更加凸显出现，成为中国山水特有的审美意趣。到明清的石涛、朱耷，“形似”被进一步抛弃，主观的精神意趣压倒了一切，画家的个性也空前地突出了。