先秦时期声乐伴奏形态略论

张艳

摘要：我国古代声乐艺术自诞生之日就与乐器伴奏相辅相成、共同发展。在漫长的探索过程中，既有在歌舞神话传说中完美呈现，也出现在为统治者歌功颂德的大型声乐歌舞作品之中，体现了我国早期声乐伴奏艺术在原始歌舞形态下的萌芽发展。周代器乐伴奏艺术日趋完善，钟鼓之乐、琴瑟之乐等小型的伴奏艺术形式普遍盛行，色彩性乐器、琴歌以及民间歌唱家和演奏家的出现推动我国古代声乐伴奏艺术的发展。

关键词：先秦时期；古代声乐；声乐伴奏；琴歌；绵驹；《诗经》；《离骚》；礼乐制度

中图分类号：J60

文献标识码：A

先秦音乐思想融合于歌、舞、乐与教育之中，其声乐追求与器乐理念的融合与结合体现了我国古代声乐与乐器伴奏艺术之间相辅相成，同步发展。然而，依据特定的时代文化背景、音乐艺术及声乐伴奏特征，声乐伴奏艺术却经历了漫长的探索与萌芽发展过程，从最早的歌舞神话传说到为统治者歌功颂德的大型声乐歌舞作品，再到《诗经》和《离骚》中记载的钟鼓之乐、琴瑟之乐，经过几千年的发展，已经形成固定的声乐伴奏模式，对整个古代声乐伴奏艺术的发展产生了很大的影响。再者，琴歌艺术和民间歌唱家和演奏家如韩娥、绵驹、高渐离等，更是为我国声乐伴奏艺术的发展做出了极大的努力和贡献。

一、原始乐舞伴奏形态

至今，对我国的古代声乐艺术的发展脉络已经有了较为全面的介绍，各种声乐体裁、歌唱形式、声乐技巧、演唱特色包括作品、歌唱家都有了明晰的论述，多层面地展现了中国古代声乐艺术的辉煌。同样，对先秦器乐艺术的理论研究和史料记载也很多，为我们提供了大量的器乐作品，展示了中华器乐艺术发展的伟大历程。我国的器乐艺术有着八千多年的发展史，并素以丰富多彩而著称，周代见于记载的乐器就已有七十余种，《诗经》中明确提到的乐器有：琴、瑟、箫、管、篱、埙、篪、笙、鼓、贲鼓、应鼓、县鼓、钟、镛钟、钲、磬、缶、雅、枧、和、鸾、铃、簧等29种，说明众多的乐器在古代社会生活领域中发挥着广泛的作用。先秦时期伴奏艺术的发展都是围绕以上乐器的发展而发展，是当时社会生活中最主要的歌唱伴奏乐器。

舜时的《箫韶》是一部反映原始社会最高水平的多段体乐舞作品，共九个段落，九次歌唱，由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器。除此之外我们从《尚书·皋陶谟》中可以看到《箫韶》作品中的其他乐器。夔日：“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格、虞宾在位，群后德让，下管鼗、鼓，合止柷、敌，笙、镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪”。帝曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔日：“於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐”。此言包含了诗文、声乐、器乐、音律、舞蹈、教育、祭祀，从乐器的运用上，完全称得上是一部规模宏大的原始乐舞，除有多支排箫作主要伴奏外，其他的吹奏乐器还有管、笙，打击乐器最多，有石磬、鼓、鼗、镛、钟，弹拨乐器琴、瑟，色彩性乐器敖、枧等，从演奏形式上，这些乐器既运用于乐曲的独奏、合奏、齐奏，同时也是作为声乐演唱中的主要伴奏形式而存在。商代的巫乐和淫乐在我国古代音乐中是一种非常富于特色的歌舞音乐。商代是一个崇尚鬼神的时代，其巫术活动异常频繁，歌舞活动是祭祀中最重要的仪典之一。“这种祭祀歌舞，常常夜以继日、不分昼夜地进行，如卜辞所载：羽乙已我奏舞，至于丙午[雨]。边奏乐边歌舞的祈雨活动从第一天一直进行到第二天”。另外，对于淫乐，至商末纣王时期，荒诞淫乱程度达到顶峰。《史记，殷本纪》记载：“帝纣，好酒淫乐。……，于是使师涓（延）作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”。

从当时的声乐伴奏艺术形式来看，往往是与大型乐舞活动分不开，歌、舞、乐三位一体的形式普遍存在与各项音乐活动中，虽然“上古时期的音乐形式以‘声为中心，声乐演唱的地位远在乐器演奏之上，人们对声乐艺术的审美趣味，主要集中在歌者演唱的声音艺术上”。但是，此时的歌、舞活动一直同器乐演奏处于相辅相成的状态，同时也表明音乐艺术起源之始就是一种综合艺术。歌唱、舞蹈、奏乐活动完美结合、共同发展，形成了我国原始的乐舞形态，并且这种艺术形式一直影响了整个封建时代，促使中华声乐伴奏艺术日趋完善。

二、礼乐制度下的伴奏形态

西周中叶穆王时期形成了比较完备的礼乐体制，成为我国历史上礼乐制度极富有标志性的历史时段，也是对后世中国文化发生重大影响的历史时期。礼乐生成于夏商，确立于周公制礼作乐，凡是在国家礼制规定性中所用的乐，都称之为礼乐，也体现了乐在礼制中具有相当重要而突出的地位。同时，诗歌乐舞的使用上具有森严的等级机制，只能为贵族所享用，而贵族内部的不同等级，不同场合使用不同的诗歌乐舞，皆有定制，不得僭越。“在某种典礼唱什么样的歌，演奏什么乐曲，甚至每一部分调性（包括调高、调式）都规定的十分细致。从音乐体裁看，当时已形成歌舞音乐、声乐（群唱、独唱）、器乐（合奏、独奏）等类别”。周代有专门的“采风”制度，采集民间歌谣以察民情。从流传下来第一部歌词集《诗经》和战国的《楚辞》可以看出其概貌。《诗经》体裁多样，表现情感丰富，在表现形式上有独唱、对唱、帮腔等形式，其首篇《关雎》可能就是一种唱和的群唱形式。《诗经·周颂·有瞽》就是周王大合乐于宗庙时所唱的乐歌，内容描述：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虞，崇牙树羽，应田县鼓，靴磬棍圉，既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雕和鸣，先祖是听”。这段话表明这首献给祖先的乐歌，是一种群唱的演唱形式，在演唱时有乐人使用不同的乐器演奏而举行的一场盛大音乐会，乐器列举了应、田、靴（同鼗）、磬、祝、圉（同敌）、箫管等，具体有盲人乐师以其各种各样的乐器演奏和谐的乐曲，供祖先听赏，描写了王室乐队为祭祀先祖的庞大乐队演奏的壮观场面。

诗歌总集《诗经》原本就是入乐诗歌的唱本，《墨子·公孟》称儒者“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。精炼地概括了《诗经》可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。内容主要是对历史的歌唱，《诗经》中谈及、唱到音乐在社会生活中的情形者也不少，如《国风·关雎》有“窈窕淑女，钟鼓乐之”、“窈窕淑女、琴瑟友之”等记述，而且唱到最后这两段一定是琴瑟大作，钟鼓齐鸣，高潮突起，洋溢着无比美妙的抒情气氛。他们反映了周代社会中钟鼓、琴瑟等乐器在爱情生活中的应用或器乐在民俗生活中的地位等历史事实。《诗经》中还有一些色彩性的乐器，很多既可以独奏也可以合奏，既可以是大型的合奏，即钟鼓之乐，也有室内的小型合奏，即琴瑟之乐、簧管之乐等。而最需要表明的是，他们很多都是在可唱的背景下，作为伴奏的演奏形式而存在。“郑卫之音”是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。《诗经》中《国风》郑卫之音占六十篇。曲体结构也相对较大，有很多罕见的大段分节歌，内容也多为婚恋、集会、邂逅，描写的场地也多为河边、山洞、山林、树下等等，其数量和篇幅，在《国风》中占有很高地位。在郑卫大地其风谣受文化环境和行为特征的影响，“民俗活动场合各地皆有，郑国是在洧水和溱水合流出的田野上，陈国是在宛丘榆树林，卫国是在其淇水河岸，都是田园集会。在此期间，对歌、奏乐及歌舞是必不可少的”。在宫廷，诸侯国君，士卿大夫等，都认为郑卫之音乃“音声之至妙”大为喜爱。

在周代礼乐制度下，声乐发展主要以六代之乐为主流，可以说是夏商音乐形式的延续和继承。在器乐伴奏的发展上，也是主要以大型歌舞活动的相互配合，歌、舞、乐融为一体。其伴奏乐器相比以前也有更多的进步，打击性乐器在表演中具有控制速度和掌握节奏的重要作用，尤其在军队仪式、H{征，观战等场合。受礼乐制度的限制，在表演规模和乐器的使用上，弹拨乐器开始走向独立伴奏模式，尤其在士、大夫阶层使用较多，其歌唱或琴瑟、钟磬，或缶鼓、铃甬为之伴奏。在礼制仪式中所用的音乐，既具有较强的社会功能和实用功能性，在民俗和宫廷宴饮中也具有较强的娱乐性，其不同的类型与风格，显现出礼乐的丰富性和多层次性的内涵。

三、琴歌与色彩性乐器伴奏形态

提及我国先秦时期的声乐艺术，无法回避琴歌对我国传统声乐艺术的影响。“琴歌”是指古人抚琴而歌的演唱形式，是我国古琴艺术的重要表现形式之一，古人也称之为弦歌。不过在先秦时期独立意义上的琴歌并没有完全形成，弦歌的伴奏乐器也是多种多样，有鼓弦以合歌（《周礼》）、琴瑟以咏（《尚书·益稷》）等多件乐器组合伴奏的形式。“以弦伴歌这一形式不仅是先秦大型乐舞中必不可少的表演部分。同时也是一种独立的艺术品种，其广泛流行于社会不同阶层之中。成为人们表达感情的重要方式。昔日舜帝即造五弦琴，以歌《南风》。曾子躬耕于泰山脚下。天雨雪冻，旬月不得归，思念父母而作《粱山歌》。我国最早的一部诗歌总集《诗经》中所收录的诗篇均能够弦歌以咏”。至春秋、战国时期，琴歌开始从大型乐舞、仪式庆典中走出来，逐渐在士阶层稳定，流传开来，成为文人感怀人生、陶冶性情所特有的一种途径。史马迁在《孔子世家》中谈及《诗经》“三百五篇，孔子皆弦歌之”，古人所谓“弦歌之声”已经失传，其艺术特色我们也只能从时代文化背景中去猜测。

《楚辞》是一种歌曲体裁，是在楚国民歌的基础上，经文学家加工后形成的音乐形式。其中《九歌》《离骚》《天问》《招魂》都是很好的歌曲，音乐场面描绘的非常精彩，使人感到浓郁的浪漫主义气息。涉及的乐器有钟、鼓、竽、瑟、篪、排箫（参差）等，如“陈竽瑟兮浩倡”、“鸣篪兮吹竿”、“竽瑟狂会”、“陈钟按鼓”等等，不难想象出《楚辞》歌曲演唱时在多种色彩乐器的伴奏下感情激越、自在奔放的情景。《成相篇》是一篇通俗的唱词，为我国说唱音乐的始祖，由战国时期哲学家萄况创作完成。这个相当长的说唱本子分为三个大段落，包含着同一节奏的五十六次重复。在演唱形式上是用一种叫做‘相的打击乐器打着节奏伴奏。相又叫舂牍，是用几尺长（一、二尺至六、七尺不等）、几寸直径的粗竹筒制成的一种乐器，奏起来是用两手捧着春击地面，打出节奏。《成相篇》最大的特色是有着固定的句式结构、节奏和韵律，有说有唱，文字通俗易懂。相同鼓、钟、磬、缶等均属于先秦时期代表性打击乐器，然而相却是作为说唱形式下的伴奏乐器，可见其在当时社会上的地位。

不论《诗经》《楚辞》还是《成相篇》为我们展示了先秦时期声乐演唱艺术在民间和宫廷的发展概况，从歌曲的结构、演唱形式、伴奏乐器等方面让我们得知，先秦时期的伴奏艺术已经发展至相当高水平。对于乐器的使用更加规范。如旋律乐器管弦琴瑟，打击乐器钟鼓石磬、相、雅等，根据不同的乐曲表达展现出抒情、激荡、奔放、律动等情绪。

四、歌手对伴奏艺术的推动

春秋、战国时期民间出现许多出色的歌手，深受当时大众的喜爱，伴随声乐演唱理论不断发展和技艺的增强，先秦伴奏艺术也随之密切发展，以乐队伴唱、自弹自唱、乐队合唱的不同形式在文人和民间得到普遍展开。民间歌手在提高自身演唱的基础上，培养了众多的弟子，而琴歌艺术的发展在此时也正趋于稳定发展时期，促使了先秦声乐演唱与伴奏的完美结合。

绵驹。春秋时期齐国高唐歌手，我国史载第一位古代歌唱家，弟子众多。对后世影响很大，传唱的部分作品被孔子收人《诗经》。《孟子·告子章句下》载：绵驹处于高唐，而齐右善歌；明代孙仁孺的《东郭记·绵驹》中有：“闻得有绵驹善歌，雅俗共赏”之句。在《四书大全校注》之四书人物考卷三十四之传三十一中有对绵驹的个人传记。绵驹在声乐演唱上具有很高的造诣，其鼓歌艺术对当地产生了深远的影响，对我国古代民间歌舞音乐的发展具有举足轻重的作用。

另外，此时的声乐演唱伴奏艺术在宫廷也普遍使用。《战国策‘燕策》记载了荆轲刺秦的故事：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖取到，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”。可以想象此击筑和歌变徵之声是何等的气魄与悲壮。筑作为我国古代最古老的弓弦乐器之一，同琴、瑟一样很受时人所爱，非常盛行，是东周时期最重要的合奏、独奏和伴奏乐器。孔子多才多艺，好学不倦，掌握了多方面的音乐技艺，例如，他会击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌、作曲，学习音乐异常刻苦认真，他重视音乐教育，还培养出不少有音乐技能的弟子，如颜回、子路、曾子、子夏等，有时因游学困难，“不得行，绝粮，从病着，莫能兴。孔子讲诵弦歌不衰”（《史记。孔子世家》）。《史记·李斯列传·谏逐客令》云：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也”，说明那些敲打陶罐，叩击瓦盆，弹着筝，拍着大腿，唱起来呜里呜噜听得十分过瘾的才是地地道道的秦国音乐。瓮、缶、筝等乐器是秦乐的主要伴奏乐器，而乐器筝也是首次在史籍中记载，可见筝最初也是作为伴奏乐器而存在。

我国先秦时期的声乐伴奏艺术处于萌芽发展时期，其雏形发展体现了我国早期社会特殊的原始乐舞形态，夏商周时期的声乐伴奏发展模式逐渐走向固定，其声乐伴奏主要以合奏为主，多为大型的乐舞作品，即为宴会、祭祀、飨社、行军等活动中的演唱伴奏，伴奏乐器较多，演唱也多为宏大的齐唱、合唱、群唱。在以礼制乐的体制下，更多从早期的娱神转为娱人，具有较强的社会功能性和娱乐性，音乐“中正和平”，歌词”典雅纯正”，主要呈现出了庄重、悠扬的风格特征。《诗经》和《离骚》等诗歌作品的出现丰富了先秦声乐伴奏的艺术形式，小型的声乐伴奏形式开始逐渐盛行，弦歌、击筑、击鼓而唱的独唱形式被贵族、文人所喜爱，大量的出色的歌手更是为先秦声乐伴奏艺术的发展做出了极大的贡献和努力。先秦声乐伴奏艺术的发展对我国声乐艺术的不断完善有着十分重要的推动作用，至今仍影响着整个华夏大地的声乐发展，为当今声乐艺术的发展有着一定的借鉴意义。