美术史的形状——30年来我的出版经历(上)

范景中

史话

美术史的形状
——30年来我的出版经历(上)

范景中

“对于中国美术史的研究，我一直抱有一个希望，希望能从美术家生平、编年作品真伪考证之类的状态走向一个新的境界。”

我1983年的下半年，被迫接受了一个职务，主编《美术译丛》（我给出的蹩脚英文名是：Translations of Work on Art）。为什么说被迫？因为我是一个美术史论的教师，而且非常喜欢教师的工作。我当时还有一个较为长远的理想，就是想在全国几所高校普及贡布里希的《艺术的故事》(The Story of Art)，一方面想出版此书，另一方面也想通过讲课使之在美术学院传播开来。我甚至还想接受四川一所大学的邀请，去讲《艺术的故事》。正是抱着这么一个非常强烈的、自己觉得是有点儿抱负的想法，准备开始工作的时候，学校命令我必须在图书馆和《美术译丛》两者之间选择一个职位，否则我就要乖乖弃权，听凭行政命令的派任。无奈之下，我选择了编辑，接手《美术译丛》的工作。

不过我不太想干，心里有抵触情绪，就开始给《艺术的故事》作注释，以调节情绪。当时译稿早已放在出版社，可出版却遥遥无期。“文革”前，我稍稍涉及过一点儿旧学，就把那点功夫拿来当资本，沿其路数去注释这本讲西方美术史的书。当然，这是检验自己所学的一种方式，可也盼望着万一它出版了，能给读者提示进一步阅读的书目。所以就一边作注释，一边想怎么去应付《美术译丛》。

记得1983年年底的12月，也可能1984年1月，外面飘着雪花，我在办公室一边看着前任积压的稿件，一边在想怎么办。忽然冒出了一个念头，想起刚进入美术史领域时的一个困惑，我常问自己：美术史到底有什么用？为什么要学它？除了个人兴趣以外，它对社会有什么用？为了回答这些问题，我开始翻译《艺术的故事》，想以这种普及工作，让大家都懂一点儿西方美术史，算是有益于社会。现在我能不能通过《美术译丛》，与《艺术的故事》互相补充？

如果只想普及西方美术史，那么有《艺术的故事》，再介绍些像詹森（H.W. Janson, 1913-1982年）之类的著作也就够了。但如果要研究美术史，特别是最终要重点研究中国美术史，那就要另辟途径。这点儿想法促使我下决心通过《美术译丛》来介绍西方的经典研究，让我们看看他们的水平和境界。因为中国美术史的起点较低，通过他山之石，到西方绕一圈以后，返回头来可能对中国美术史的研究有益。

凡是在旧学里面做过一点事情的人都知道，我们所谓的国学，都是从书目入手，因为目录明确，方向才明确。用大学者王鸣盛的话说，就是：“凡读书最切要者，目录之学。目录明，方可读书；不明，终是乱读。”这些《美术译丛》的旧稿，如果按照目录学式的学术史观点，它们哪些可以入选，哪些需要删汰，是我的首要问题，这决定了我的取舍，我也从解决这个问题入手，开始构建西方美术史的目录学，从而理出西方美术史学史的脉络，勾勒出一幅经典著作的文化地图，来给我自己的编辑找一点门道。

做到这一点实际上不难，把一些美术史名著后面的参考书目筛选一遍即可，像《牛津艺术指南》(O x f o r d Companion to Art)之类的工具书后面都附有重要的参考书，把这些书目相互比较一下，搜寻出那些出现频率高的就行了。尽管那时候我手里面没有一本西方美术史的经典书目，可是用这个办法，很快就解决了问题，目标也逐渐明朗。

我一方面继续发表旧稿，一方面又不断征求新稿，以此来改变《美术译丛》的面貌：让这份从前偏重简单介绍外国美术的刊物，变成一个越来越学术化，越有整体构思，越能反映美术史理论、方法、境界的刊物，简言之，变成往高深方向发展的专业化刊物。

从1984年第一期《美术译丛》的目录可以看出，介绍古代埃及美术、印度阿旃陀石窟艺术一类的文字，都是旧的稿件。到了古代希腊美术，我已经把《艺术的故事》的一章掺进来。这一期的大部分内容还都是旧稿，因为我不得不对旧稿的作者做一些交代，更要紧的是，我根本来不及组织新稿，虽是如此，还是有一篇很重要的文章出现在第一期，这就是贡布里希的《文艺复兴时期的美术理论及风景画的兴起》(The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape in Norm and Form)。它是研究西方风景画不可绕过的经典篇章。20年之后，我还和一些学生讨论过它。我从中学到了好多东西，它也启发了我对中国山水画的一些看法。

在1984年第二期的目录上，我们可以看到除了贡布里希之外，埃利·弗尔（Elie Faure，1873-1937年）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945年）也出现了。我经常提到20世纪西方美术史研究的最重要经典“美术史三书”，第一部是沃尔夫林的《美术史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)，它的导言就出现在这期的《美术译丛》上。旧的稿件还是有不少，但是新的稿件已经逐渐增加。贡布里希的一篇文章《〈维纳斯的诞生〉的图像学研究》，节录自作者的《波蒂切利的神话题材》(Botticelli’s Mythologies)，题目为我所拟，这可能是中国大陆第一次引入“图像学”和“图像志”的术语，而当时的英汉词典，例如1984年6月出版的《英华大词典》（修订第二版）“iconology”的释义是圣像学和偶像学，“iconography”是肖像学和肖像研究，这些译法都不准确。还有德沃夏克(Max Dvoák, 1874-1921年)的《格列科与风格主义》(On El Greco and Mannerism)，维也纳学派大师的文章也开始进入。埃利·弗尔虽不是专业美术史家，而是一位著名的作家，但他的美术史在法国几乎家喻户晓，由于我偏爱法国的文学作品，所以特别选了他。我还特意为叶小红女士的译文写了按语，引录如下，可见我当时的浅学未逮：

厄利·弗尔(E l i e F a u r e，1873～1937)，法国艺术史家、散文家。代表作为《艺术史》(Histoire de l’art)。在该书中，他不仅以美来评价艺术，而且特别把艺术看作是特定时期的文明生活的代表来进行评价。后来，在他的《形式的精神》中又进一步阐述了这种观点。他的著作影响了马尔罗(A.Malraux)，特别是雨格(R. Huyghe)。现在法国设有厄利·弗尔艺术史奖金。这里的译文选自《艺术史》第二卷第七章(1976年版袖珍本)。题目为译者自拟。

从这一点也可以看出，《美术译丛》的选文带有我个人的特别偏好。

在第三期，潘诺夫斯基(E r w i n Panofsky, 1892-1968年)也出现了。潘诺夫斯基是前述20世纪西方“美术史三书”的第二部书的作者，他的名著就是《图像学研究》(Studies in Iconology)(中译本：戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年）。它的某些章节发表在《美术译丛》上，又经过多年的努力，全译本终于出版，但遗憾的是印刷质量太差了。

简单地看一下这三期的目录，可以知道《美术译丛》的性质。它从普通介绍性的刊物开始转变，虽然同样也是介绍，但介绍的对象不一样了。它不是一般地介绍艺术家的生平和作品，而是介绍西方美术史学的经典著作和学术。这也包括当代一些名家的学术论著，例如巴克桑德尔（Michael Baxandall，1933-2008年）、哈斯克尔（Francis Haskel，1928-2000年）、阿尔珀斯（Svetlana Alpers）、T. J.克拉克（Timothy James Clark)、詹森(H. W.Janson，1913-1982)、比亚洛斯托基（Jan Bialostock），还有日本的中国美术史学者岛田修二郎、神田喜一郎、铃木敬等人，甚至连我不喜欢而当今时尚的学者例如米歇尔（W. J. T. Mitchell）的《图像学》(Iconology Image , Text，Ideology)、诺曼·布莱森（Norman Bryson）的《视觉和绘画》(Vision and Painting)也都有介绍。在那时，我能这样远眺西方的艺术，现在想来有点不可思议，因为菲尔尼（Eric Fernie）1955年出版的《美术史及其方法》(Art History and its Methods: A Critical Anthology)和肖恩（Richard Shone）与斯托纳德（John-Paul Stonard）2013年的《塑造美术史之书》(The Books that Shaped Art History)都和我勾勒的景致类似。

人们经常谈《美术译丛》在20世纪80年代所起的作用，我想可能就是通过译介的转向，年轻学者开始有所获益。对于中国美术史的研究，我一直抱有一个希望，希望能从美术家生平、编年作品真伪考证之类的状态走向一个新的境界。但是怎么走，我自己也是糊里糊涂。带着这种茫然，我闯入了西方美术史领域。在西方，若从美术史进入大学设立教职算起，已将近150年，这段历史可能会给我们提供一些观念的资源，提供一个参考的坐标；把它介绍进来，说不定会促进中国美术史形成一些新的研究面貌。抱着这个想法，我开始改造《美术译丛》，但要克服的困难也是巨大的。像我这样的人，毕竟准备不足。我常想，我自己没有上过大学，连高中也没有读过。“文革”时只是初中二年级的水平，“文革”结束虽考入大学，但总觉得自己是混入了大学。在大学期间，每天也不上课，像只迷途的小蜜蜂天天在图书馆和书店里忙来飞去，混了一年就从大学里逃出来了，这算什么上大学！而且，我当时在哲学系，可我对哲学已经有点儿反感，不大愿意读了。

因此，像我这样的知识储备，没有资格去研究中国美术史。可我读老一代的美术史家著作，也觉得不能满足口味——他们常常用单一的方法，也就是“剪刀加糨糊”的方法，给艺术家及其作品编年、考证生卒和作品真伪，然后衬上时代气氛，贴上环境背景，再按朝代顺序编织成一部美术史。前辈的著作当然不都如此，但总体上给我的印象就是这样。因此我怀疑这种研究方式能否对美术史上的经典艺术品给予精到的说明。若做不到这一点，又怎能给中国的古典文明一个很好的阐述？美术史的研究依靠比我们老的一代可能不行了，依靠我们这一代更不行，那么就只能寄希望于比我们更年轻的下一代了。

这种衡量促使我去做一点铺垫的工作，同时也常常幻想，就像铺路，一块砖一块砖地铺下去，30年以后能够形成一个怎样的面貌。这是我当时立足的一个根基。《美术译丛》就在这样的想法上一期一期地编辑。到了1986年以后，《美术译丛》已经有了越来越浓的西方美术史的学术史的味道。没有想到，它竟然给我的一些同辈艺术史家也带来了激励，反过来他们又鞭策着我：《美术译丛》这样做是值得的，应该有这么一份刊物来介绍西方美术史的经典研究。于是我也不顾自己的学识简陋和英语浅薄，硬着头皮往下干。回首往事，我特别感谢几位学者，像邵宏、黄专、严善錞、杨小彦，他们都给予我很大的鼓励。还有杭州大学的杨思梁、徐一维等，也加盟翻译，他们做了默默无闻的艰辛的工作。我也特别感谢天津美术学院的李本正，他一家老小住在一间不到10平方米的房间，却一直源源不断地给我提供稿件。曹意强到天津跑到他家一看，惊呆了，他没想到《艺术与错觉》的部分译稿居然是从这么一个环境当中产生的。

当然更为意外的是，我万万没有想到《美术译丛》也对艺术家产生了影响，这是我读黄专写的关于王广义的文章之后才知道的。我心中设定的《美术译丛》的读者是比我小10岁、20岁的未来年轻学者，而不是艺术家。但这些学者却不限于美术界，因为我还有另外一个抱负：当时，不论是美术史还是美术理论，在美术学院完全处于附庸的地位，有的美术家甚至认为美术史论就是给美术家写评论的。我想《美术译丛》的一个责任就是为改变这种现状而奋斗。要实现这一点，不能寄希望于美术界，而要在人文学科的其他领域引起反响，才可能有些希望。因此我针对的读者也包括美学界、哲学界、文学界，特别是历史学界的学者，希望能对他们产生一些影响。直率地说，我那时年轻，不知天高地厚，我不光对美术史研究领域的状况不满，也对历史学的一些状况不满。我不懂得世界史，更不是这个领域的学生，但和这个领域的学者交谈，我却吃了一惊。我谈起布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897年)，因为他不仅是美术史领域的大师，是沃尔夫林的老师，他也是研究西方文艺复兴历史的最著名的大师，现代史学界研究文艺复兴的第一本重要的书就是他写的《意大利文艺复兴时期的文化》(Cultur der Renaissance in Italien，1860年)，可和我交谈的这位世界史学者居然似懂非懂；再和他谈赫伊津哈（J o h a n Huizinga），他居然没听过这人，而赫伊津哈是紧跟布克哈特之后的第二位西方文化史的大师，是研究西方中世纪不可绕开的一个巨人。赫伊津哈居然为相关领域的中国学者所不知，他的杰作《中世纪之秋》(Waning of the Middle Ages)更是鲜有知音。这就说明，《美术译丛》能够产生意外的作用，可能从美术史出发进而对研究整个文明史有点儿用处。这是我当时的一些混杂的想法，糊里糊涂地就这么干了。

可是我个人的兴趣是贡布里希，他的《艺术的故事》让我着迷了。《艺术的故事》的魅力究竟何在，我已经在多个场合讲过。他用一个简洁优美的框架来装一部历史，是我在其他的历史著作中所难以遇合的，这是我对它的一个最基本的评价。而且，书中所提出的论断，激励着我思考美术史上一些重要的问题，这也是我在其他艺术史著述中没有读出来的。当然，这一方面说明我读书太少，另一方面也说明我确实从《艺术的故事》中学到了很多东西。我经常说，我读《艺术的故事》不下15遍，每一次重读，都有新鲜的感觉。这是毫不夸张的说法。由于对《艺术的故事》的偏爱，我很想了解这位作者，结果发现，这位作者是西方美术史研究的大师，的确是我应该牢牢抓住的重要人物。

贡布里希对于中国别具意义，他的文字早在20世纪30年代就在上海发表。那时候他是把白居易的诗，例如《池上寓兴》译成德文“Die Parabel vom See”，通过歌曲的形式，于1937年在中国出现。他的《艺术的故事》最早的翻译是在20世纪50年代末，不过，是作为资产阶级艺术理论的反面教材被选译的，当时只译了导论部分。我忘了译者是谁，我想这工作吴甲丰先生一定知道，因为当时选择那些篇目供作批判的参与者好像有吴先生。大概是1986年，我跟吴先生的一位研究生偶然谈起《艺术的故事》。这位研究生跟我说：“嗨，你不知道，《艺术的故事》是我们吴先生的案头书，他动不动就是《艺术的故事》！他对你的工作特别欣赏。”我说：“我从来没见过吴先生。”她说：“他欣赏你的工作，因为你翻译了贡布里希。”那时迟坷先生也翻译了贡布里希，迟先生可能比我更早，也可能同时，因为迟先生只翻译了一两章，而我一直在翻译整本书。可当时出版社觉得这样的书读者不多，所以整部译稿在天津人民美术出版社放了好多年，一直到1986年才借着文化热之风出版。

贡布里希在中国有这样的经历，还不足以让我动心。我觉得最重要的是贡布里希是个古典的学者，我在20世纪80年代初期经过一段困惑以后，想回到古典文化的世界，正是在这一点上堪称契合。想了解中国80年代当代美术史的人可能都会关注浙江美院，浙江美院是新思潮的大本营，其中最活跃的人之中，我可能就算上一个。证据是，当时《美术》杂志的编辑唐庆年1984年到浙江美院蹲点调查，想看看浙江美院为什么有这么多所谓的前卫艺术家。他待了大概一个星期，临走的时候遇到我撂了一句话，吓我一跳。他说：“我在这儿住了几天，才知道你们这儿画家的头头是谷文达，背后的精神领袖是你。”“领袖”这俩字的确吓了我一跳。我是经历过“文革”的人，对于“领袖”有非常深的感触。我和我家庭的遭遇，都让我对权威抱着一种敬畏的距离感。我当时就想自己可能出问题了，我到处谈论的艺术想法可能不对头了。记得当时我在讲座中谈论过一通“禅”，“禅”这个词现在已经没什么魅力，可在1984前后，想在中国艺术界听到“禅”，恐怕是困难的。我那时候也谈弗洛伊德，谈各种西方的现代派和观念，尤其谈论时代精神对艺术家创作的折磨，可能谈得太多了，才给人所谓的“领袖”的印象。而我只是一个平凡的普通人，根本不像有的朋友想指挥艺术家去创造一段历史（当时我称此种想法为“历史阴谋主义”）。（顺便说明，这是我和高名潞先生的主要分歧，尽管我非常理解他想创造历史的抱负。但不论如何，他是我遇到的最有才华的策展人和理论家。自从他出国后，我们音信睽隔，而从70年代起，我们就是好友，至今也常常想念他，舒群非常善意地称我们是“南范北高”，对于这一短语，我把它看作是我们友谊的纪念。）由于这些想法，我想应该清醒清醒了。于是我决意退到自己喜爱的古典世界，当然，那是一个寂寞的世界，是一个培养人敬畏心的世界，也是一个让人即使身处黑暗也心放光明的世界。这些想法决定了我编辑的《美术译丛》更偏向于古典研究。

1989年“中国现代艺术展”在北京举行以后，一些浙江的艺术家回来骂我。吴山专见我的第一句话就是：“范老师你堕落了！我们多么想让你出来为我们说话！”吴山专是我教过的学生，他和班里同学的一些艺术活动的讨论会，我常参加，例如他们在嵊泗岛用黑体字做艺术品的方案我都清清楚楚。这说明我那时不是不关注当代艺术，但我觉得，当代艺术对于我来讲太现实、太功利了。我想摆脱艺术的名利场，找一个超现实的世界躲避，让自己清醒一下，所以我就选中了贡布里希。我觉得他还不仅仅是20世纪的一个伟大的美术史家，更重要的是，他有超现实的一面。

随着时间的推移，贡布里希的书在中国大概已出版了10种，其中《艺术的故事》的中文版至少有四个，台湾有一个，大陆有三个。1998年三联书店买下版权，决定选用一个中文版的时候，他们选了我和杨成凯先生的译本。这个译本自从1986年天津人美出版第一版以来就不断被盗印。1999年11月三联书店出版的版本乃是我根据英文第16版的增补版本重新修订的译本，此本到了2008年，又由广西美术出版社重印。前前后后，中文版的印数肯定超过十几万册，而由于盗印太多，具体数字已无法统计。

贡布里希最重要的书当然是《艺术与错觉》(Art and Illusion，1960年)，我所谓的“艺术史三书”的第三部。它的中文版大概也有三种。我和周彦先生几乎同时在翻译，他的译本比我们早三个月，由湖南美术出版社出版，都在1986年。周彦先生也是最早研究贡布里希的学者之一，是我很佩服的学者。第三种译本由工人出版社出版，系北大学者所译。邵宏先生写过一篇书评，论其优劣，于是另外两个译本就不大提起了。现在大家读到的《艺术与错觉》，是李本正、杨成凯和我三个人的译本，由浙江摄影出版社出版。去年广西美术出版社又出了一个新版本，加了一篇新序言，又经过邵宏校订，是最新也是最完善的版本。

20世纪80年代，我和浙江摄影出版社有过一些合作，当时的社长盛二龙先生很有气魄和学术眼光，我们先后出版了《艺术与人文科学》（《贡布里希论文集》）、《图像与眼睛》《秩序感》和《艺术与科学》。后来又有北京大学出版社的《木马沉思录》，上海人民美术出版社的《理想与偶像》，上海书画出版社的《象征的图像》，中国美术学院出版社的《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》《偶发与设计》。由邵宏主持、由湖南科技出版社出版的设计学丛书当中，也选用了贡布里希的几本书。贡布里希的书一共出版了10种。自80年代以来，我最主要的一个工作就是出版贡布里希的书。（未完待续）

注：本文为作者应何香凝美术馆、OCT当代艺术中心之邀于2014年1月26日在何香凝美术馆学术报告厅演说的整理稿，由骆思颖和方立华校订，本文转载自《诗书画》杂志2015年第1期（总第15期）。