画中真魂——黄慎“以写我心”的艺术心声

郑涵

（福州大学 厦门工艺美术学院， 福建 厦门 361024）

画中真魂
——黄慎“以写我心”的艺术心声

郑涵

（福州大学 厦门工艺美术学院， 福建 厦门 361024）

“扬州八怪”崛起于“雍乾盛世”。“扬州八怪”之一的黄慎，以其诗、书、画三绝而名震天下，其深刻的艺术思想与艺术风格至今仍经久不衰，并不断给后人以有力的启迪。本文着重分析黄慎艺术思想与艺术风格的形成与发展，以及他艺术主体的定位思路，并重点举渔民、钟馗等典型图例，阐述他是如何通过主体对象的艺术创作，表明“以写我心”的艺术心声，以此实现他的远大抱负。

黄慎；艺术心声；创作主体； 草书入画

江南“扬州八怪”是清朝“雍乾盛世”独树一帜的新画派。画家来自于不同地区，但在思想上与艺术上有千丝万缕的联系。他们殊途同归的艺术风格在扬州地区得到了充分集中的展现。“八怪”中的黄慎，其超凡出众的聪慧悟性，诗、书、画三绝，在“海内文士，半在维扬”的扬州，声振江淮、名誉天下。可是这样一位画坛奇才的黄慎，其理想初衷仍是进入仕途实现远大抱负。乾隆二十八年，黄慎诗作由宁化知县陈鼎编制，收诗339首为《蛟湖诗钞》，这是画家黄慎“丹青”之外的声音，我们从中可以聆听到黄慎内心深处的心声，了解其艺术风格的成因，以及他之所以热衷的题材对象的缘由。由于家境贫寒，父亲早逝，造成“母也守残疾，午夜历冰霜。我年一十四，两妹相继殇。幼弟在襁褓，失乳兼绝粮。”[1]全家饥寒交迫，过着“严冬犹著白苧衣，蓝褛鹑结”的艰苦生活。寒窗数载，“十年容类打包僧，无怪秋霜两鬓鬅；历尽南朝多少寺，读书频借佛龛灯”[2]的寄身苦读，所获得的学业和才能又不能得以施展。画家心酸的诗句道出心酸的身世，困窘之境中的长子，只能挑起了赡养全家的生活重担。从此，志存高远的黄慎中断了仕途之念，不得不舍政从画，被迫以画立身。正如《蛟湖诗钞》序中所言之：“慎之寄予画也，非慎志也。”[3]画家深深发出：“此生足可惜，此志何能偿”[4]的叹息！

一、鲜明的个性化艺术风格的形成

黄慎，初名盛，字恭寿，号瘿瓢子，别号东海布衣，一生以布衣终老。黄慎的失去、蜕变、直面、重建认知——既定的身份和现实，注定自己不是造福百姓的朝廷命官，他只能是卖画为生的画家，而且是一无所有的画家。他必须认知自己的宿命。黄慎生活在“雍乾盛世”的年代，文坛上呈现的是歌舞升平、草长莺飞的清平之象，充斥的是一片赞美之声：或歌功颂德，或粉饰太平，或填书塞典的无病呻吟。这种多数凌驾于少数，强势凌驾于弱势，群体凌驾于个体的腐朽的风气，使前者常常阻挡了人们的视线，以至于后者同样具有生命价值的存在意义，却进入不了主流艺术家的视线，主流派也无意去接近和了解视线之外的后者真实的生活现状并追溯成因。多数人更愿意固守在现实的堡垒里墨守成规，默认主流价值，为求独善其身而不思进取。这一时期，社会上对美、对艺术的追求存在两种截然相反的对立：一种是以王时敏等“四王”为首，宣扬“潜心摹似”“刻意师古”，主张“摹古逼真便是佳”“仿某家则全是某家，不染一他笔”，实质上就是重复古、轻造化的师古主义的道路的主流派；另一种是以石涛、八大山人、“扬州八怪”等为代表，他们离经叛道，强调以造化和万物为师，主张表现真感情、真境界，抒发胸中真实情感。这批被斥之为“怪”“俗”的艺术家给当时沉闷的画坛带来一股生气。同一时期，在文学方面也出现了一股清新力量，产生了揭露封建社会贫富悬殊、腐朽没落的《红楼梦》《儒林外史》《聊斋志异》等不朽之作。今天——当我们站在人类社会文明史发展的今天，去重新审视这段历史，“扬州八怪”的异军突起，可以说是尊重人性的必然，是挑战、对抗、颠覆一切不合理的进步因素。在这样的社会背景下，身世贫寒的黄慎不愿趋炎附势、粉饰太平、迎合权贵，他选择了贴近与他相同命运的劳苦大众。黄慎的入画主体是芸芸众生的小人物，他的创作源泉来自于苦难的经历，来自于常年对人生百态细致入微的观察。具有鲜明个性的他，无疑不会走重复古、轻造化的师古主义道路，与郑板桥、李鱓、金农、高翔等画家汇聚成一股巨大的创新潮流，共同挑战墨守成规，搅动一潭死水的画坛，成为了开创画坛崭新局面的先驱者。他独创诗、书、画三绝于一体，使之相互融合、相互重叠，超越同类艺术界限而产生共鸣。画如其人，黄慎的思想意识和艺术风格直白体现在《蛟湖诗钞》及大量画作上。从画工蜕变成画家，黄慎是通过对怀素草书的“顿悟”，找到了最适合自己的表现方式——草书入画。现宁化城北郊的三光堂是黄慎当年借佛龛之光攻读作画之处。至今画家故乡还有许多有关这方面的传说。如画家有一天偶见怀素的草书真迹，揣摩久之，引于市，忽矍然有悟，急借市肆纸笔而作画，拍案笑曰：“吾得知之矣！”一市皆惊。[5]从此则以草书笔法作画法，形成自己苍劲雄浑、狂放不羁的独特艺术风格。他强化了用笔的点画之美，把怀素的线条连绵不断转变为自己的时断时续，跌宕起伏。以夸张的形态、狂放的草书线条进入创作激奋状态，用笔不拘法度，信手挥洒。这种艺术形式是画家情感的宣泄，是他对人性的质询——一种出自个人内心需要的表达方式。这种表达方式酣畅淋漓地抒发了他内心深处的真实感受。也就是说，这是在自身的经历、鲜明的个性、特定的时代里产生的“顿悟”。孤傲不羁的他与“狂草”一拍即合，从此在他的艺术生涯里“狂草”与他形影不离。黄慎的艺术情怀和艺术风格缘何而来，我们已经了然。其个人身世与思想早已鲜明地烙在他的独创精神和个性发展的作品里。

二、对各阶层的小人物一往情深

图1 《渔翁渔妇图》

图2 《渔翁得利图》

图4 《钟馗执笏图》

图5 《钟馗啮榴戏童图》

图6 《捧瓶钟馗图》

黄慎多才多艺，精通人物、花鸟、山水画。郑板桥说黄慎“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根”，自然景色中的青山绿水、亭台楼阁、百花妩媚，是人见人爱的人间美景，可是黄慎总是流连在被人遗忘的残花败柳、残垣断壁、苔痕荒崖等景色中，他看到它们在自然界中一样的存在，看到其生命力更为可贵与顽强。画家对自然物如此，对平凡大众的底层人物就更是充满了深深的眷念！黄慎的艺术成就最值得一提的是人物画。艰苦的流浪生活，使他增长阅历，开阔眼界，提高艺术，而且陶冶了思想情操。他也画山水，画花鸟，但他的兴趣点、着重点是贴近小人物的生活。黄慎所处的年代，主流画派热衷山水、花鸟题裁，人物画地位低，市井俗人更被主流画风所不齿。如王步青所言：“贵人争迎致之，又多以写真。”黄慎不屑附庸风雅，不慕“阳春白雪”，甘为“下里巴人”。他笔下的纤夫、渔夫、贫僧、乞儿、仕女等平民形象，都十分真实感人。他的诗“黄犊恃力，无以为粮；黑鼠何功？安享太仓！”[6]“我欲推倒南山化为肉，倾尽东海灌漏口，大哺天下谢寒士”[7]均表现对劳动人民的深切同情，这同情不是文人墨客偶发的怜悯般的同情，而是同呼吸、共命运，似亲人般的发自内心的同情。他在待人接物上是“虽担夫竖子持片纸方逡巡不敢出袖者，亦欣然为之题署”“山人心地清，天性笃”。平时“一切利禄计较，问之茫如”[8]。而达官贵人出重金求画，也不是有求必应。黄慎的内心深处，无论对权贵郁积了多少的不平与愤恨，始终一如既往地热爱着人世间一切美好的事物。他的脚跟紧贴着大地，用崇高仰视的眼睛去透视那些被社会划为最底层的人物。在他画面里出现的市井小民，个个可喜可爱，自由自在，勤劳善良，幽默风趣，似神仙般无拘无束。如《渔翁渔妇图》（图1，纵118.4cm，横65.2cm，纸本淡赭色， 南京市博物馆藏），此画属其盛年之作。画家捕捉渔民生活中妙趣横生的瞬间，图中渔翁戴一斗笠，左手拈鱼钩，钩着刚钓的鱼，笑容可掬地面对着徐徐前行的渔妇，满满的喜悦之情溢于言表；渔妇布帕裹发、肩挎竹筐，转身，回眸，饶有兴致地凝视渔夫手中鲜活的鱼。渔夫娓娓道来，渔妇驻足聆听。画中人物看似静态，却静中有动，两人一前一后，一左一右，顾盼呼应，姿态生动。画面题款：“渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场，换得城中盐菜米，其余沽出横塘酒。”[9]画的主题已在此诗中了然。此图细笔淡墨开脸，纵横草书线条写衣。人物的肩、袖、骨架饱含浓墨，五官、须发、手等用淡墨勾画。画面浓淡相宜、粗细有致、迅疾如风、一气呵成。精工细笔与草书泼墨在此图完美体现。再如《渔翁得利图》（图2，纵134.2cm，横71.3cm，纸本设色，作于雍正十三年，镇江市博物馆藏），图中渔翁似老顽童，戴笠斜侧站立，左腰下挂一鱼篓，右手执一鱼竿高高翘起。左手提起一串鱖鱼；小童憨态可人，扎一小辫，双手捧一纺轮，玉佩反挂后背更显孩童淘气。渔翁陶醉在自己刚钓到鲜鱼的喜悦中，正春风得意地与小童逗乐；小童目不转睛盯着鱖鱼，两者神情呼应，表情生动感人。画面从布局、造型，到用笔都有深刻的艺术构思，高度的笔墨技巧，尤其渔翁脸上的那份满足被画家刻画得惟妙惟肖。观者能从黄慎所绘的渔民小人物中体味到生命动态和人间亲情。这里仅只举例渔民的作品，黄慎是高产画家，涉笔众生百态的作品不计其数，都有妙不可言的收获，正如许齐卓所谓：“醉则兴发，濡发舐笔，倾刻飒飒可了数十幅。举其平生所得于书而静观于造物者，可歌可泣，可喜可愕，莫不一一从十指间出之。”黄慎就是这样的得心应手，拈之即来。黄慎“顿悟”草书入画，看似来得忽然的“顿悟”，却来自必然的过程，没有平时深思熟虑，没有滴水穿石的苦功，又怎可能有这般忽然的“顿悟”。过去为养家糊口被动作画的黄慎，现在可以纵情挥洒，涉笔成趣了。画画除了写形，还能不拘形式，放笔写意；画画除了是一种技法，还能不拘束缚，放情流露。黄慎在仕途失意后得到了彻底地释放。他尤其热衷于刻画小老百姓知足常乐的可爱的境界，从他画作的题诗充分看出自己也乐在其中。可以说黄慎的美术成就完全不同于那些曲高和寡的“阳春白雪”，由于他的思想与广大的劳动人民紧密相连，他的作品具有“人民性”，所以达到了既曲高又和众的高度。《牧童》《渔夫图》《赏菊图》《疯僧图》《听琴图》等题材都取自于社会最普通的人物，他们在画面中的形象都是正直、圣洁、高尚，既有几分狂放的野趣，又含可人动情的人情味。这些以狂草入画的传世之作，画味之浓，用笔皆到妙处，其鲜明的狂草艺术与自己内心的温情完美融合，达到了炉火纯青的艺术境界。画中不见雕饰的韵致，苍劲质朴的风骨、狂放不羁的泼墨，倾泻了他自己所经历、所向往的无尽情思。画家内心的那份温情，知根怀本的眷念尽在画中。艺术上的突破与创作的喜悦，在很大程度上消解了黄慎不能从政的惆怅。黄慎曾题跋“写神不写貌，写意不写形”“以写我心”以表明其艺术心声、思想内核。

三、黄慎笔下的钟馗形象

黄慎的人物画中，钟馗题材是其笔下屡见不鲜的题材。黄慎何以如此喜爱钟馗？因为“以写我心”是黄慎艺术追求的思想内核。民间传说中的钟馗抓拿鬼怪，是主持正义的阴阳判官，有捉鬼、镇鬼、驱鬼的神力。江淮一带居民无不尊崇钟馗，每到端午节，家家户户都以敬奉钟馗来镇宅驱邪。黄慎画钟馗图是民间民俗的需求，也是维系生计的需要，更是其言理想、言抱负、言不平、言正义的需要。借题发挥，除恶扬善，是黄慎喜画钟馗题材的内在动力。同时端午恰巧是黄慎的诞辰，传说中的钟馗是一个家世贫寒、自幼饱读诗书的失意书生，十年寒窗之苦，离仕途仅一步之遥，却因皇帝的个人喜好，瞬间化为乌有，愤而撞殿赴死。钟馗凄凉的身世在黄慎内心是有共鸣的。钟馗学富五车，黄慎才高八斗，都想学优登仕，却都终身不仕。钟馗正气浩然、刚直不阿、爱憎分明的品性也与黄慎的品性如出一辙，所以钟馗与黄慎之间有了深切的、密不可分的情缘。纵观黄慎画作中的钟馗，从雍正时期到乾隆时期，各个时期的钟馗画像更像画家的自我认知与修炼的过程。可以说黄慎钟馗画的原型人物就是黄慎自身，画中的钟馗就是黄慎的理想寄托。数量众多的钟馗画中处处是黄慎的身影，几乎每个时期的黄慎都能在他的钟馗作品中出现，其面貌大致与画家创作时的年龄相仿。当黄慎笔下的钟馗是捉鬼大帝时，画面以“气”胜，“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴善于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极”[10]。如《钟馗执笏图》（图3），作于雍正六年，时黄慎正值壮年。画面中的钟馗，布局顶天立地，人物充满了整个画面；气势威风凛凛，足以震慑众妖鬼魔；造型生动夸张，神态惟妙惟肖。钟馗身上没有佩带宝剑，但黑白分明的双眼怒目圆睁。钟馗满颊胡须的笔触挺拔苍劲，细密的头发、长袍的衣纹、纱帽的双翅在空中飞舞震动，一个横扫妖魔鬼怪的钟馗活生生地从画面中呼啸而来。钟馗双手执笏直指前方，所指方向与目光相一致，使犀利的目光更添分量。黄慎雍正年间所作钟馗图，多是意气风发的壮年人形象，上官周描写黄慎的诗句“碧眸双炯倍精神”和黄慎所画的钟馗图中双目炯炯有神的钟馗，简直如出一人。另一件《钟馗执笏图》（图4，扬州市博物馆藏），作于乾隆二十年，黄慎时年69岁，画面上的钟馗也已老矣，与雍正六年所画的钟馗除了年龄上的差别外，叱咤风云的斗志依旧不减当年。老钟馗与壮年的钟馗一样的气势：呼啸而来，横扫天下妖魔鬼怪。民间传说中的钟馗不仅是捉鬼大帝，还是祈福之神——扶正扬善、迎喜降福。当黄慎笔下的钟馗是祈福之神时，画面以“韵”胜，后天的补养修炼，更充实了先天的气与韵。《钟馗啮榴戏童图》（图5，南京博物院藏，纵148.6cm，横110.5cm，淡设色，作于雍正九年），画中钟馗气势非凡，但也神情慈善。已经人性化的钟馗，除了圆瞪的双眼还带有一点捉鬼大帝的神威外，剩下的全是人间老大爷的慈祥。画面没有一丝鬼气，完全是一幅其乐融融的人间场景。钟馗啮食石榴，正与小童逗趣，右手朝前推伸，向着小童方向，笑呵呵地像叫小童别抢他的石榴；小童紧靠着钟馗，目光紧盯着钟馗手中的石榴，左手已经拽着钟馗的袖口，右手伸向石榴，急欲得之。画面除了充分运用自己以草书入画的精湛技法形成张力，用笔更是绝妙：苍劲中有灵动，粗犷中藏细腻，内在韵味更是滋润凝重。和蔼可亲的钟馗、天真淘气的小童，动作与表情的互动跃然纸上。还有黄慎时年40岁所作《钟馗酌妹图》、时年51岁所作《捧瓶钟馗图》（图6）等，画中的钟馗形象都是和蔼可亲的邻家大爷。借画言志，写胸中抱负与伸张正义，是历代文人画家们喜爱钟馗的初衷。黄慎是性情中人，其诗其画，直接道白心声。黄慎爱憎分明、除恶扬善的立场在钟馗图中一览无余：钟馗既是爱民的福神，又是驱魔的凶神。在钟馗身上我们可以清晰地体会到黄慎所思、所需、所为，强烈体会到黄慎内心深处的呐喊。画到深情时，钟馗就是他，他就是钟馗，画中的钟馗已经与黄慎合二为一，交融为一体！画家在现实生活中不能主宰现实，但在丹青世界里画家就是主宰画面的造物主，一旦激情爆发，他可以任意挥洒，借物抒怀。一个“岂肯居人后哉”的画家，怎么可能在无奈中留下生命的空白？黄慎借钟馗图创作，恰到好处地弥补了自己无力扭转乾坤的失意。

四、结语

艺由心生，画乃心画，心我与物我的交融，凝结成精神魂魄。“画到情神飘没处，更无真相有真魂。”[11]黄慎的艺术一直形影不离地追随着他的内心。对底层百姓的爱心是黄慎艺术的主轴，“以写我心”是黄慎的画中之魂。吴冠中在《邂逅江湖》中说：“情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话。”[12]艺术心声与艺术形式的结合是血脉贯通、心心相印的。黄慎在“诗、书、画”三绝中，完成了一幅又一幅“以写我心”的用意之作，辉煌地走完了自己的艺术生涯。贫苦的身世虽然饥寒交迫，但也使他涅槃重生，获得了生命轮回的永恒！倘若黄慎选择了仕途，或许只有一世辉煌，而民间画家的艺术生涯却成就了他的传世不朽。

[1]（清）黄慎．蛟湖诗钞：卷一：感怀[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集．南京：江苏美术出版社,1987．

[2]（清）黄慎．蛟湖诗钞：卷四[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集．南京：江苏美术出版社,1987．

[3]（清）马荣祖．蛟湖诗钞：序[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集．南京： 江苏美术出版社,1987．

[4]（清）黄慎．蛟湖诗钞：卷一：感怀[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集．南京：江苏美术出版社,1987．

[5]（清）清凉道人．听雨轩笔记[M]//丘幼宣．一代画圣黄慎研究．福州：福建教育出版社,2002．

[6]（清）黄慎．蛟湖诗钞：卷一：杂言[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集．南京：江苏美术出版社,1987．

[7]（清）黄慎．蛟湖诗钞：卷一：行路难[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集．南京：江苏美术出版社,1987．

[8]（清）许齐卓．瘿瓢山人小传[M]//卞孝萱．扬州八怪诗文集：第二集：南京：江苏美术出版社,1987．

[9]（清）黄慎,罗聘．诗文书画全集[M]// 曹惠民,陈伉．扬州八怪全书：第四卷．北京：中国言实出版社,2008．

[10]潘天寿．听天阁画谈随笔[M]//潘天寿．潘天寿美术文集．北京：人民美术出版社,1983．

[11](清)郑板桥．郑板桥集[M]上海：上海古籍出版社,1979．

[12]吴冠中．邂逅江湖[J]．美术，1999(07）．

J223

A

1003-9481（2016）06-0012-04

郑涵（1980-），男，浙江宁波人，硕士,福州大学厦门工艺美术学院教师，研究方向：设计学。