将变形进行到底

中石

It is well known that Wu Bin and Ding Yunpeng opened the curtain of style transformation figure paintings， while the other two painters Chen Hongshou and Cui Zizhong put the special artistic type to a new height and brought prosperity to the whole art circle of Ming Dynasty. They were honored as “the most important pioneers”in the development history of style transformation paintings for their great contributions.

陈洪绶和崔子忠是真正将变形人物画创作推向成熟以至巅峰的两位画家，甚至可以说，他们就是中国画史上变形风格人物画的代言人。二人不仅均以画尤其是人物画名世，且为人、处世、遭际、性情乃至画风都各有相通之处，因而画史经常将两人相提并论，并称为“南陈北崔”。

天纵之才 出神入化

陈洪绶是晚明最具有代表性的变形人物画家，这一方面与他作品传世较多、创作达至变形人物画风潮的顶点有关，另一方面也与他对清末海上画派的形成影响深远有直接的关系。

陈洪绶（1598～1652），字章侯，号老莲，明亡后，又自号悔迟，亦称老迟，别号云门僧、九莲台主、悔僧等，浙江诸暨人。他的绘画早年师法蓝瑛，追崇唐代画家李公麟，后形成自己独特的风格。其创作的人物画形象变形明显，躯体伟岸、相貌奇峭，铁线勾描、格调高古，怪诞而富有另类装饰的意味，是晚明变形人物画的最佳注释。其人物画成就，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”。

陈洪绶幼年即展露出了极高的绘画天赋。相传陈洪绶4岁时到已订亲的岳父家读书，见室内墙壁粉刷一新，便站上桌椅，在墙上画了一尊八九尺高的武圣关公像，像身拱手而立，栩栩如生，老丈人见了，吓得赶紧下拜，并且长期供奉。9岁时，陈洪绶父亲去世，他随蓝瑛学画。蓝瑛赞叹道：“使斯人画成，（吴）道子、（赵）子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎！”自愧在人物写生上力不及洪绶，并从此立誓不再画人物，曰：“此天授也。”有一次，陈洪绶在杭州学府里见到李公麟七十二贤石刻像，用10天时间画了一个摹本，人们都说临得很像，陈洪绶听了很高兴。后来他又去临了10天，边临边加以改造，结果人们都说临得不像，而陈洪绶听了却更高兴。

崇祯三年（1630年），陈洪绶应会试未中。崇祯十二年（1639年）他到北京宦游，与周亮工过从甚密，后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华。

综观陈洪绶在人物画上的成就，壮年时已由“神”入“化”，晚年则更炉火纯青，愈臻化境：造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。

陈洪绶笔下的人物造型几何化特征明显，人物轮廓常被他处理为近似三角形，显得随意而又自然。除了早期的作品，大部分人物画，不论仕女还是男性，都采用头大身小的夸张比例变形。画中人物头部阔大，脖子很短，肩也极窄，甚至没有肩，相貌凛然奇崛，身材短小敦实，整体比例甚至可以夸张到大约三个头长。这种夸大人物的头部、相对减少身体比重、着重刻画人物神情的手法，使得人物更加生动传神，更具感染力，并赋予了人物一定的漫画色彩和抽象性。在用线风格上，陈洪绶人物画中的线条多为圆劲形，圆中带方。尤其是在人物衣纹的勾勒上，更处理得疏密有致、时松时紧，使人物飘忽灵动，衣服如云彩附身，再加上强烈的动势，带给人奇异的美感。

作为对主流画派的一种反抗和变革，陈老莲的怪诞人物画在创作之初曾经受到过一些异议。收藏家周亮工（1612～1672）就曾在《读画录》中描述陈洪绶的作品“世人往往怪之”。周亮工认为其原因就在于人们都认为陈洪绶的作品太不同寻常了。清代画家方薰在其著作《山静居画论》中也认为，陈洪绶的革新过于激烈，是其长处，同时更是其短处。陈洪绶的人物画初看之下确实令人称奇，体态比例不合常理，面容丑狰，性别差异不明显，使人感觉不自然，这在晚明其他几位变形人物画家那里的表现是不明显的，或者说是其他几位人物画家的表现都没有陈洪绶这样激烈、明确。

事实上，陈洪绶现在留存的很多变形风格明确的作品，都是创作在明代灭亡之后。时人记述，甲申之变的消息传来时，陈洪绶正寓居于徐渭的青藤书屋，悲痛欲绝之下，他“时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉”。明朝覆没后，清兵入浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟，曾自云：“岂能为僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始见哭”。一年后他还俗，晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。好友张岱记录的陈洪绶的四句自题小像：“浪得虚名，穷鬼见诮，国亡不死，不忠不孝”，语间全是明末清初文人的大痛楚。

陈洪绶在经历了国亡的打击后，寄情于创作。可以想见，他通过作品中人物的高古怪诞之气，一方面是在反抗晚明画坛的一派因循守旧，另一方面更是借画中人物展现自己内心的悲怆。他在诗文中这样写道：“少想山居老遂心，可怜避乱借禅林。僧虽酒肉忘名利，寺阅兵戈历古今。亡国泪干随画佛，首丘念绝望遥岑。为人君父都违教，也似霜臣泽畔吟。”诗文非常明确地表达了陈洪绶感郁国亡家破、只能避乱山中寺庙、寄情画佛的心情。

超凡出尘 君子之风

崔子忠（约1594～1644），山东莱阳人，寓居北京，初名丹，字开予，后改名子忠，字道毋，号青蚓。他是山水、花鸟、人物俱擅的画家，同时也是一位非常有个性的画家。同代人孔尚任在《享金簿》中曾讲到，崔子忠的人物画称绝，但别人想得到他的画却很困难，“莱阳崔子忠，号青蚓，人物称绝技。人欲得其画者，强之不肯。山斋佛壁则往往有焉。后竟以饿死”。所以，崔子忠的传世作品不多。

现存有关崔子忠的资料，成书最早、内容最多的是周亮工的《因树屋书影》。书中所记“王敬哉曰”，崔子忠，“其先山东平度州人”，占籍顺天（北京），年青时考中秀才，因“为文崛奥”，不合科举八股的要求，参加了几次乡试都未考中，便“弃举子业”。崔子忠中年时蜚声画坛，住在北京南郊一处简陋的小院里， “荜门土壁，洒扫洁清，冬一褐，夏一葛”，“高冠草履，莳花养鱼，不知贫贱之可戚”。“妻布衣疏裳，黾勉操作”，两个女儿“亦解诵读”。每当兴至，他便欣然展纸挥毫，妻女“皆能点染设色”，一家四人“相与摩挲指示，共相娱悦”。有时他也把得意之作赠给少数知己好友，但“若庸夫俗子用金帛相购请，虽穷饿，掉头弗顾也”。崔子忠为人孤高，自甘清贫，景慕和效法的是那些超然尘世之外的古代高人雅士。“当时贵人多折官位与之交，崔皆逃避不顾”。

有关崔子忠隐逸孤高的生活态度和人生追求，史书记载的很多，颇有魏晋名士之风。譬如“史可法赠马”一事。史可法和崔子忠是左光斗任提学御史时拔识的顺天生员。到崇祯后期，史可法已负天下重望。“一日过其舍，见萧然闭户，晨炊不继，乃留所乘马赠之，徒步归”。史可法非常了解并敬重这位老同学。崔子忠则把马卖了40两银子，“呼朋旧痛饮，一日而尽”，说“这酒是史道邻所赠，清清白白，不是来自‘盗泉的”。其人其事之豪爽狂放，大都类此。

崔子忠的人物画颇受南唐周文矩的影响，衣纹多转折，笔墨利落，设色润雅，风格古朴。周亮工《书影择录》称：“画家工佛像者，近当以丁南羽（丁云鹏）、吴文中（吴彬）为第一，两君像一触目便觉悲悯之意，欲来接人，折算，衣纹、停分、形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不是以佛像名，所作大士像亦遂，欲远追道子，近逾丁吴，若郑千里辈，一落笔便有匠气，不足重也。”

崔子忠与陈洪绶齐名，二人在画风上相似，却不能相互代替，他们都以人物画为主要特长，社会声望也不分轩轾，但却各有特色。陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”，浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。正因其作画极为注重立意，因此为当时的文人和画家们所推崇。

崔子忠不遗余力地颂扬历史上的隐逸君子，是其人生观的曲折表现，同时也是明末文人走投无路、徘徊苦闷的心理状态的真实反映。他本人虽居于“京师 ”，身居闹市却过着清苦无为的生活，很有隐者之风。史载崔子忠在农民起义军李自成的队伍攻入北京后，躲在自己的密室中，后因缺少粮食而饿死。周亮工记他“年五十病，几废之。后遭寇乱，潜避穷巷，无以给朝夕。有怜之而不以礼者，去而不就，遂夫妇先后死”。吴梅村也曾无限惋惜地说：“嗟嗟，崔生饿死长安陌，乱离荒草埋残骨”。

颇有深意的是，晚明变形人物画的代表人物崔子忠曾经拜在明末“松江派”大画家董其昌的门下。董其昌也是晚明革新派的代表画家，以他为代表的“松江派”（上海地区）在晚明迅速崛起，极大地动摇了以苏州为核心的“吴门画派”的文人画地位。“松江派”反对“浙派”及“吴门画派”后期的因袭守旧，主张笔墨本体的表现力与文化修养相结合，形成文人山水画派。虽然没有足够的资料显示声势浩大的“松江派”革新运动是否对晚明人物画的变异产生直接影响，但晚明人物画直抒胸臆的个性化表现方式，确是与“松江派”的艺术主张有异曲同工之妙。