戏出年画不会早于清中叶——论《中国戏曲志》“陕西卷”“甘肃卷”中时代有误之年画

朱　浩



戏出年画不会早于清中叶
——论《中国戏曲志》“陕西卷”“甘肃卷”中时代有误之年画

朱浩

从人物装扮、戏出年画和造假来源三方面考证来看，《中国戏曲志》“陕西卷”载明正德九年《回荆州》年画以及“甘肃卷”载清顺治二年《董府献杯》等六幅年画，都是将晚清时期同剧名年画稍作手脚之后的伪造品。中国戏曲在十八世纪以来的变化，使得戏曲在中国整个社会文化生活中的地位愈发重要，其扮相、道具等给人一种耳目一新的视觉享受，促使民间艺人将戏曲舞台上的精彩场面制作成年画出售来盈利。戏出年画的绘制时代不会早于清中叶。

中国戏曲志《回荆州》戏出年画时代

近三十年来，随着学界对演出形态、表演艺术、舞台特性的关注逐渐升温，图像对于戏曲研究的价值和作用越来越被重视。相比于传统的“文字”材料，“图像”具有形象、直观的特点，故在研究中国戏曲史尤其演出方面具有不可替代的史料价值。一种史料的学术价值，首先取决于其时间的确定性。然而，现存的戏曲图像中，有些没有作者名款与年月，有些则被人为地伪造年代信息，若要将这些图像作为史料来使用，辨析其绘制时代便成为首要的、也是颇为棘手的问题。如果时代判断有误，不仅无法发挥该种史料的应有价值，反而会对学术研究产生误导。

据《中国戏曲志·陕西卷》(以下简称“陕西卷”)“凤翔明代戏曲版画”词条载，在陕西凤翔县南肖里村发现有两幅木版年画，合为《回荆州》一个演出场面，人物全为戏扮，画面左上方分别刻印“回荆州之一”、“回荆州之二”，右下方分别刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼(图1)。该词条依据画中所刻字眼，明确判定《回荆州》年画为“明正德九年(1514)雕”。*《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心1995年版，第631页。书前彩页的命名是“凤翔《回荆州》戏画”。

另据《中国戏曲志·甘肃卷》(以下简称“甘肃卷”)“戏曲木版年画”词条载，甘肃天水民间有人收藏了六幅木版戏曲年画，分别为《董府献杯》(图2)、《水淹金山寺》、《狮子洞》、《求真经》、《六月经》、《孙悟空三盗芭蕉扇》等，每幅画上面有醒目的戏名，并题注“清顺治二年西凤世兴画局藏版”字样。*《中国戏曲志·甘肃卷》，第610页。该词条只是对这六幅年画做了外观上的描述，对于他们是否真为清顺治二年(1645)所绘制，则不置可否。书前彩页的命名是“天水民间收藏木版戏曲年画”。

《中国戏曲志》作为规模庞大、门类齐全、资料丰富的丛书，具有重要的学术参考价值和史料价值，嘉惠学林甚多，在学界影响力巨大。其“陕西卷”所载明代正德九年的两幅《回荆州》年画和“甘肃卷”所载顺治二年的六幅戏曲年画，伴随着该丛书的出版而进入人们的视野，并且作为史料经常被戏曲研究者所关注，有的将其作为重要的戏曲文物而著录*例如车文明：《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，北京：文化艺术出版社2001年版，第227页“凤翔戏曲版画”条、第278页“天水戏曲版画”条；黄竹三、延保全：《中国戏曲文物通论》，太原：山西教育出版社2010年版，第141页“陕西省凤翔县南肖里明代戏曲版画”条、第144页“甘肃省天水市清代戏曲版画”条。，有的则将其作为史料来研究具体问题*例如宋俊华：《中国古代戏剧服饰研究》根据所谓明正德九年《回荆州》年画推测“靠”与“靠旗”在明代戏曲舞台上的使用，但其态度比较谨慎，使用了“如果这幅图确实是明代正德年间”之语，广州：广东高等教育出版社2011年版，第123页；苏育生：《中国秦腔》将《回荆州》年画作为明正德年间已经产生秦腔的重要证据，上海百家出版社2009年版，第73页。，此类例子可谓很多。以笔者寡陋所见，自1995年《中国戏曲志》“陕西卷”、“甘肃卷”介绍这几种年画以来，所有公开发表的论著提及它们时均信从其年代，从无质疑者。如此，戏曲人物扮相中的诸多因素例如花脸谱式、四面靠旗、厚底靴等，以及戏出年画的缘起和勃兴，都因《回荆州》年画这个孤例而被追溯到明代正德年间。

然而，“明正德九年”《回荆州》年画这个说法是否靠得住？笔者因为相关研究的需要，基本将现存与戏曲相关的年画全部看过，凭直觉判断“陕西卷”所载《回荆州》年画不可能产生于明代，反倒与清代晚期各地的戏出年画《回荆州》十分类似。《回荆州》这个剧目是晚清时期全国各地年画中的宠儿，不仅南北各地的年画作坊都有印制，而且有的作坊还印制多张不同的《回荆州》。如果“陕西卷”载两幅《回荆州》年画不是产生于明代正德年间而是晚清，那么戏曲史、年画史中依据此则材料得出的相关结论可能需要重新考量。

当然，学术研究不能光凭直觉，还需搜集史料来严谨论证。笔者从人物装扮、戏出年画以及造假来源和手法三方面入手，考证所谓“明代正德九年”《回荆州》年画完全是人为(民间收藏者)地造假，最后也顺便带出“甘肃卷”所谓“清顺治二年”的六幅年画更为拙劣的造假手法。对这几幅年画进行时代上的辨伪是本文的基点，在此基础上结合当时戏剧生态环境的变化，对戏出年画的绘制时代亦做出大致判断。

图1：《中国戏曲志·陕西卷》之《回荆州》年画

图2：《中国戏曲志·甘肃卷》之《董府献杯》年画

一、 人物装扮中的时代信息

“陕西卷”载两幅《回荆州》年画中的脸谱、四枚式靠旗、厚底靴都不可能产生于明代正德年间，下文分别论述之。

1. 脸谱

戏曲脸谱是中国戏剧特有的人物造型手段，是对净行与丑行面部化妆样式的统称，而以净脚脸谱为主。作为净脚面部化妆的方式，“整脸”谱式曾在很长时间内独领风骚*“整脸”脸谱谱式，是指“一种比较原始的形式，整个脸膛由左右眉分割成脑门和左右两颊，眉有白眉和黑眉，白眉界分眼和黑眉，有的整脸只有白眉”，参见刘曾复：《京剧脸谱图说》，北京：北京燕山出版社1990年版，第4页。。据现存资料看，在清代乾隆以前，戏曲人物脸谱只有“整脸”一种谱式。乾、嘉之后，花部戏曲的勃兴呼唤脸谱谱式的丰富多样，“整脸”则分化为一系列新谱式，如“花脸”、“十字门”、“三块瓦”等。在分化完成之后，“整脸”脸谱所剩无几，就重要的脸谱而言，目前仍保留“整脸”原貌的就是包拯、赵匡胤等为数极少的脸谱了。

那么，“整脸”脸谱从何时开始分化和演进的呢？其具体细节是怎样的？因为脸谱材料的缺失，很难做出精确的回答。现今可考的乾隆以前的戏曲人物脸谱，主要是《南都繁绘图卷》、《康熙南巡图》、《康熙万寿图卷》、《崇庆太后万寿图卷》等大型写实画中戏台上的人物脸谱，还有梅兰芳缀玉轩藏清初昆、弋脸谱以及与其同类的芝加哥自然历史博物馆藏彩绘脸谱等。它们都是古朴的“整脸”谱式，尚看不出后来脸谱演进之过程。以上脸谱材料中，可以明确年代并且出现最晚的一种，是描绘乾隆十六年(1752)太后生日庆典的《崇庆太后万寿图卷》中两个花脸角色的脸谱。朱家溍先生对此评论说：“和明代脸谱风格是很接近的，而和咸丰以来戏曲画册中的脸谱相去甚远，和近代相比则更远了。”*朱家溍：《<万寿图>中的戏曲表演写实》，《紫禁城》1984年第4期。这说明至少在乾隆十六年以前，戏曲净脚脸谱还严守古朴的“整脸”模式。

这说明至少在乾隆十六年以前，戏曲净脚脸谱还严守古朴的“整脸”模式。

在大略了解脸谱谱式演变源流之后，再回过头来审视“陕西卷”载凤翔《回荆州》年画中东吴二将的脸谱时，我们就会发现：东吴陈武、潘章二将都是繁复重彩的花脸谱式，上限尚不可能超过清乾隆年间，更不会是明代正德年间的产物。现存绘制于光绪二十二年(1896)的陕西户县秦腔脸谱*《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心1995年版，第640页，图版见书前彩页。(图3)，与此《回荆州》中东吴二将的脸谱样式就十分相近。

图3：清光绪二十二年绘 陕西户县秦腔脸谱之常遇春、赵公明、秦始皇

运用脸谱谱式特征来考证时代，笔者是受到李孟明《从脸谱演变辨识<妙峰山庙会图>的绘制时代》一文的启发。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》彩图13页注明《妙峰山庙会图》绘制时代为1815年(嘉庆二十年)，但李孟明先生从脸谱谱式和有关文献，考证出此图应绘制于清光绪年间*李孟明：《从脸谱演变辨识<妙峰山庙会图>的绘制时代》，蒋锡武主编《艺坛》第六卷，上海：上海书店出版社2009年版，第439-442页。。

2. 靠旗

谈靠旗之前要先了解“靠”。“靠”就是铠甲，是古代武将的戎装，是戏曲舞台上武生、武老生等行当常穿的行头。“靠”这个名称，在明代赵琦美所辑《脉望馆抄校本古今杂剧》的“穿关”中已经出现，但只有极少数的神和人用，如《宝光殿天真祝万寿》的护法神用“金靠”，《韩元帅暗度陈仓》的项羽用“乌靠”。传奇中没有“靠”，只称“甲”或“扎甲”，如崇祯刊本《占花魁》、顺治刊本《两须眉》、旧抄本《千钟禄》等都是这样记载，故传奇中的“甲”很可能就是“靠”。靠在民间舞台上的广泛运用，大概是在明末清初的时候，那时靠(扎甲)已列为“武扮”服装中的第一项，可见它的重要性已大大提高了。*此处关于戏曲舞台上“靠”的表述，主要参考龚和德：《清代宫廷戏曲的舞台美术》，《戏剧艺术》1981年第3期。

同靠有联系的靠旗，据笔者所知，最早的文字记载出自于清乾隆时人李斗所撰《扬州画舫录》，李书称之为“背旗”。清嘉庆十八年内府刻的《昭代箫韶》中称之为“背令旗”。民国初年出版的《菊部丛刊》对“靠旗”的来源作了以下说明：

(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，备行军时中途发令之用，或接令后立时出马，无暇安置，带之而行。今伶人习用四旗，无非作装饰而壮观瞻。插靠旗之皮夹，曰背虎，因而上绘虎头也。背虎之四角各有一绳，为扎靠及背虎之用，即名靠绳扎靠。*周剑云辑：《菊部丛刊》，上海：交通图书馆1918年版。

这个说法是可取的。明末杨定见刊本《忠义水浒全传》的插图中有一幅“高球十路军”(见原书第七十八回)，骑马在前的两员大将，顶盔扎甲，执剑，各有令旗一面，一插在腰间，一插在肩头，这当是靠旗在生活中的原型。现实生活中较小的一面令旗，到了舞台上，为了美观就变为加大的四面靠旗，还饰以龙纹，所谓“作装饰而壮观瞻”也。实际战争中，古代武将骑马厮杀时所穿的铠甲上是不会有四面靠旗的，因为那只会起到兜风的作用，旗上的飘带还可能会与兵刃相缠绕，对实战无利而有损，但在戏曲舞台上则有利于表演和观赏。

那么，戏曲舞台上的四枚式靠旗装扮产生于何时呢？明崇祯刊本《鼓掌绝尘》第三十九回“猛游僧力擒二贼，贤府主看演千金”有一幅插图，反映了当时神庙演出《千金记》“点将”(又称“拜将”)一出的舞台情形，舞台上的武将都穿铠甲即“靠”，尚都没有四枚靠旗，这也许可以作为崇祯以前的戏曲舞台上还没有出现四枚靠旗的佐证。据笔者调查，现存最早有关四枚靠旗装扮的图像，是乾隆四十八年(1783)刊《绣像说唐全传》中薛仁贵绣像*清乾隆四十八年刊本《绣像说唐全传》，见《古本小说集成》本，上海：上海古籍出版社1991年版。。(图4)

图4：《绣像说唐全传》薛仁贵绣像

从“靠”来看，《脉望馆抄校本古今杂剧》“穿关”部分记载的是明代中后期宫廷演出时的装扮实况，当时“靠”只有极少数的神和人用，到了明末清初才在民间舞台上广泛运用；从“靠旗”来看，最早的文献记载是清乾隆时人李斗所撰《扬州画舫录》，最早的图像是乾隆后期的小说《说唐全传》，而明崇祯刊本《鼓掌绝尘》插图中的《千金记》演出中尚未出现四面靠旗。据上推断，戏曲舞台上出现四面靠旗的装扮大概在清初，乾隆后期已经比较普及了。“陕西卷”载《回荆州》第二幅中的赵云、东吴二将都有四面靠旗，说明此时舞台上已经普遍流行此种装扮，不可能是明正德年间的产物。

3. 厚底靴

《回荆州》两幅年画中的男性人物都穿着比较厚的靴子。关于厚底靴的缘起，清乾隆、嘉庆时人焦循《剧说》曾记载，吴地某昆曲乡班有一个身材矮小的净角演员陈明智，某次偶然在某著名昆班替补演出《千金记》楚霸王，因为身材矮小受到的众人的怀疑，他在戏衣里衬上“胖袄”，脚穿两寸有余的特制厚底靴，这些前所未有的辅助措施，使他扮演的楚霸王顿时魁伟起来，效果奇佳，陈也一举成名*(清)焦循：《焦循论曲三种》，扬州：广陵书社2008版，第150页。。这大概是厚底靴的最初产生，其后广为风行，中国古代戏台一般高于平地，此类辅助手段成为增强观演效果的普遍需要。从此点来看，已经普遍使用厚底靴的《回荆州》年画，也不太可能产生于明正德年间。

二、戏出年画的绘制时代

从“陕西卷”载《回荆州》年画的构图和风格来看，是戏出年画比较成熟阶段的产物。人物全为戏扮，场面采自舞台，用几根小草点缀背景表明是在野外的途中，孙尚香坐的车子是实物。如果将几根小草去掉，再将车子改为舞台上的车旗，那就完全是舞台实录性质。那么，人物全为戏扮、场面采取舞台的戏出年画，到底是何时产生与风行的呢？我们若将戏出年画的发展过程进行一番梳理，显然有助于问题的解决。

在行文之前，有必要对“戏出年画”做出概念上的解释和界定。戏曲年画主要包括两类：一是表现一定戏曲故事的年画，即对故事情节的图像说明，是一种写实故事画的形式，而并非戏曲演出场景，与戏曲演出基本无涉，此类年画现存数量较少，多为清代早期作品。此类年画继承的是戏曲刊本插图的传统，只是对故事情节的图像说明，与舞台演出基本无关。另一类是表现戏曲演出的年画，以刻画演员舞台扮相、描绘舞台演出场景为内容。本文所称的“戏出年画”即是其中数量最多、流行最广的一种，即表现一出戏中的某一情节(偶尔将两三个不同情节串联在一起)，人物全为戏扮，场面采取舞台。戏曲是一出一出的演，年画是一张一张的画，民众最喜欢的还是只画一出的，因为主题和构图都很明确和饱满。

为了表述的方便，本文对戏出年画分为广义和狭义两类。广义戏出年画是指将舞台扮相的人物和情节场景，放入楼台亭阁、真山真水、活马真车等实景中去。例如清末天津杨柳青年画《四郎探母》(图5)*图片来源：冯骥才主编《中国木版年画集成·杨柳青卷》，北京：中华书局2007年版，第294页。下文出现的年画配图，如果没有特别说明，俱来自冯骥才主编《中国木版年画集成》相关地域卷(共22卷)，不再逐一注明。，画中人物都是舞台装扮，表情动作也出自舞台场景，但是背景是真的山水、树木、营寨等。狭义戏出年画指按照舞台演出的样子画下来，成为舞台的实录，不使用写实的背景和道具，例如清末山东杨家埠年画《空城计》(图6)，表现城墙就用一幅画着城门的布幔，武将骑马也只是用马鞭来代替。虽然在时间先后上，广义的出现于前，狭义的出现于后，但二者之关系，并非此起彼伏，而是并行不悖，而到了晚清时期狭义戏出年画便在数量上占据绝对优势了。

图5：清末 天津杨柳青年画《四郎探母》

图6：清末 山东杨家埠年画《空城计》

现存康熙时期的戏曲年画都是故事画，尚没有明显的舞台演出痕迹。此时的戏曲年画有两类，一是苏州桃花坞年画《铁冠图》类的全本故事连环画，人物日常打扮，背景都是写实，整张画面分成十二个格子，每个格子表现故事中的某个情节，将十二个格子拼成四条屏形式来表现全本《铁冠图》故事；另一类是《昭君出塞》类的表现一出戏的年画，表现王昭君等三个人挥鞭纵马驰骋的情景。苏州桃花坞年画《昭君出塞》(图7)和《百花点将》两出戏中的王昭君和外邦百花公主都戴了双翎，这是康熙时期现存年画中唯一与舞台演出相合之处。在明清时期木版画的传统技法中，把“外”、“番”的少数民族人物乃至和边疆外族有关的人物，统统以模式化的头插羽翎来表现，例如明代富春堂刊本《岳飞破虏东窗记》插图中的“金兀术”、明末刊本《麒麟罽》插图中的王昭君(图8)。所以年画《昭君出塞》和《百花点将》中人物的翎子，是否直接来自于戏曲舞台，目前不好下定论。或许这样的概括比较谨慎：现存康熙时期的戏曲年画绝大多数是故事画，但在极个别年画中的“外”、“番”人物戴有双翎，可能来自于戏曲舞台，亦可能来自于版画的传统。

图7：清康熙 苏州年画《昭君出塞》

图8：明末刊本《麒麟罽》第十七出插图

到了清代乾隆时期的戏曲年画，确已出现了明显的舞台痕迹，追求舞台演出的效果。虽然此时仍有《西厢记》这样不是舞台演出的实景故事连环画，但也出现了《武松打店》这样部分表现舞台场面和使用舞台道具的作品。《武松打店》全剧内容为：武松杀掉西门庆和潘金莲之后，被发配至孟州，路过十字坡投宿店中，店主孙二娘行刺，与武松发生打斗。其夫张青赶至，解释误会，三人遂定交。苏州桃花坞年画《武松打店》这幅年画表现的就是武松与孙二娘对打，张青躲在屏风之后窥看的场景，三人都是俊扮。背景是在室内，有一张床，床之后是屏风，武松以囚徒的枷锁、链子作为武器，孙二娘手举单刀与其对峙。床和屏风是写实道具，应不是舞台上的实录，人物服饰是否为舞台扮相亦不很清楚，但是武松以枷锁、链子作为武器，孙二娘使单刀，至今舞台演出犹然。更为关键的是，武松手中的木质枷锁体积很小，明显是舞台道具，因为现实中的枷锁就像电视剧版《水浒传》中那样，沉重而体大，犯人带着很是受罪。(图9)

图9：清乾隆 苏州年画《武松打店》

乾隆时期的文献材料也说明，此时的戏曲年画追求一种舞台效果。清乾隆十四年刊本顾光《杭俗新年百咏》记载：“花纸铺所卖，四张为一堂，皆彩印戏出，全本团圆。马如龙《杭州府志》谓之合家欢乐图。”*(清)顾光《杭俗新年百咏》卷上，转引自王朝闻主编《中国美术史·清代卷下》，北京：北京师范大学出版社2011年版，第212页。此处的“彩印戏出”可以有两种解释，一是类似晚清时期表现舞台演出场景的年画，一是类似现存清代康乾时期《铁冠图》、《西厢记》等用套色敷彩的表现戏曲故事的全本连环画，与戏曲舞台演出基本无涉。

我们暂且不管这条材料，再来看乾隆抄本《仙庄会弹词》中苏州人叫卖年画的描写。《仙庄会弹词》叫卖的唱词中有：“《西游记》里个前后本，王差班里个大戏文。大净矮登登，小旦必必文，行头簇簇新，脚色无批评。”*郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社2011年版，第209页。这说明乾隆时期出现了表现全本戏文故事的年画，而且民间艺人在印制年画时已经努力让人物遵循舞台上的打扮(“行头”)与动作(“矮登登”、“必必文”)，但似乎没有脸谱方面的描绘。乾隆时期苏州年画《千里送京娘》中的赵匡胤是俊扮，但又可看出他脸上有层薄薄的红粉，现在昆剧、京剧的演法都是勾红脸，也许年画是用这层红粉代替了脸谱。(图10)

图10：清乾隆苏州年画《千里送京娘》

嘉庆时期的戏曲年画，相对于乾隆时期，戏曲舞台元素有了明显的增多，出现了脸谱与靠旗。《李文忠扫北》(图11)中落荒而逃的番将白元宅(北元作)头戴双翎，背后有四面靠旗，还有简单的脸谱，明显是舞台上的扮相。苏州《薛家将征西》年画的人物也有靠旗，苏州《雷峰塔》年画里的人物也有早期简单的脸谱。虽然舞台元素增多，但仍是山水楼阁、真马实车的写实背景。

图11：清嘉庆 天津杨柳青年画《李文忠扫北》

道光时期，出现了现存最早的完全表现舞台演出场面的狭义戏出年画。天津杨柳青齐健隆画店绘于道光年间的一张粉本画(图12)，不题剧名与人物名，唯有“齐健隆版道光年制”字眼，画中有生、旦、丑三人，生手里拿着拂尘和一面锣，似乎在墙外卖艺或化缘，墙内的旦与其仆人丑都趴在墙头与其对话，而这面墙就是用一幅布幔来表现，旦则站在布幔之内的桌子上，所有都按照舞台的样子画下来。《中国木版年画集成·杨柳青卷》将这幅戏出年画题为《小花园》，不知其命名的依据何在。《中国木版年画·杨柳青卷》还有一幅《刘二姐赶庙》戏出年画，其风格与《小花园》一致，估计也是道光年间的作品。道光之后的晚清，就进入戏出年画的大繁荣时期了。

图12：清道光 天津杨柳年画(剧名待考)

综上所述，以表现戏曲舞台演出为线索，对现存戏曲年画和相关文献进行考察之后，我们大致可以得出以下结论：在戏曲年画发展史上，康熙时期犹为戏曲故事画，没有明显的舞台演出痕迹；乾隆时期追求人物服饰、道具与动作的舞台演出效果，部分地展现了舞台表演场景，但还不甚完全。到了嘉庆时期，在之前基础上增加了更多的舞台演出元素，例如脸谱和靠旗，但和之前一样仍是山水楼阁、真马实车的写实背景。到了道光时期，出现了完全表现舞台演出场面、不再使用写实背景的狭义戏出年画，此后进入晚清戏出年画的大繁荣阶段。从现存文字与图像资料来判断，戏出年画产生的时代不会早于清代中叶。

中国戏曲自十八世纪以来，最突出的两种现象便是花部戏曲的勃兴和职业戏班的兴盛*关于清代中期花部戏曲勃兴的原因和过程，请参看解玉峰、何萃：《论“花部”之勃兴》，《戏剧艺术》2008年第1期。，对近三百年的戏剧史而言尤具有特殊的意义。原本隶属于中国农村的各种花部戏此后争相进入城市，职业戏班将戏曲演出带到国家的各个角落，从而使得戏曲在整个中国民众日常文化生活的地位愈加重要，戏曲在整个中国文化中的影响力也最值得瞩目。此外，剧坛上的这种新现象也带来了戏曲表演艺术的极大发展，其扮相、道具等给人一种耳目一新的视觉享受。所以，民间艺人将花部戏曲的某个精彩场面制作成年画出售来盈利，戏出年画就产生并流行起来。其实，我们若将目光置于明清时期的整个画坛来考察，用一整张画幅来专门独立地描绘戏曲演出场景，也是清代乾隆年间以后的事，原因是画坛风气受到了当时剧坛变化的影响。

从以上对戏出年画发展过程的梳理来看，“陕西卷”载两幅《回荆州》年画年代的上限不会超过乾隆，更不可能是明正德年间的产物。从此《回荆州》年画的构图和风格来看，人物全为戏扮，场面采自舞台，已经是戏出年画比较成熟阶段的产物。天津杨柳青年画中也有一幅《回荆州》(图13)，是清代后期的作品，画中东吴二将也是花脸、盔帽、靠衣、四枚靠旗，赵云的服饰与吴将基本相同，也有四枚靠旗，正在持枪护驾。孙尚香坐在真实的车中，刘备也是挂须，肩披斗篷，腰跨宝剑，手持马鞭。与“陕西卷”载《回荆州》年画比较，可以看出他们风格的十分相似。

图13：清代后期 天津杨柳青年画《回荆州》

三、造假来源与手法

以上论证，只能判定“陕西卷”载两幅《回荆州》年画印制时代的上限不会超过清乾隆年间，那么其到底是何时制作的呢？笔者在翻阅《中国木版年画集成·凤翔卷》时*冯骥才先生主编的《中国木版年画集成》，已于2011年出齐煌煌22卷本图文集，不仅囊括国内各地年画，还有海外珍藏部分，是农耕时代中国木版年画首次全景式的集中呈现，其价值正如该丛书前言所说，“大量的第一手的发现性的素材和严格的学术整理，是本集成最重要的价值。”，无意中也看到了《回荆州》(以下简称“集成本”)两幅年画，右下角署名“世兴局”，介绍文字将其年代定为“清代”*冯骥才主编《中国木版年画集成·凤翔卷》，北京：中华书局2010年版，第155页。。陕西凤翔的世兴画局是家族作坊，“世兴画局”是据“荣兴画局”更名而来，更名时间是清光绪二十三年*邰立平口述，王文章主编《年画世家——年画传承人邰立平口述史》，北京：中央编译出版社2010年版，第43页。，说明其乃清代末年印制。

笔者将“集成本”《回荆州》两幅年画(图14)与《中国戏曲志·陕西卷》中《回荆州》两幅年画(以下简称“戏曲志本”)(图15)两幅年画仔细比对之后发现，二者来源于同一雕版，大小一模一样，只是人工刷色不同。此外，“集成本”右下角的“世兴局”三字不见于“戏曲志本”，“戏曲志本”右下角同一位置是比较大的空白；“戏曲志本”中所题写的“回荆州之一”、“回荆州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字样，都位于画幅边框之外，不像“集成本”将“世兴局”三字题于画幅边框之内，即和画融为一体。

图14：“集成本”《回荆州》年画

图15：“戏曲志本”《回荆州》年画

行文至此，我们终于可以剖析出“戏曲志本”《回荆州》年画造假的整个过程及其准确年代。木版年画的制作过程是先以木版印出墨线轮廓，再以手工渲染色彩而成。首先，造假者将“集成本”原版中右下角“世兴局”(容易泄露时代信息)三字刨去，造成“戏曲志本”中右下角的同一位置就是一片空白，与整幅画面饱满的构图不相一致；其次，造假者在“集成本”原版画幅边框之外的地方，刻上“回荆州之一”、“回荆州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字样，这样就不会破坏原版画框内的构图；最后，将修改之后的雕版黑线刷印，在进行人工上色这个步骤时，故意与“集成本”《回荆州》年画色彩不同，以造成不相雷同的效果。如此这般，“明正德九年雍山老人藏版”《回荆州》年画就“横空出世”了，其造假手段不可谓不用心！

相比之下，“甘肃卷”中所谓“顺治二年”戏曲年画的造假手段显得尤为拙劣，体现于两点：一是直接在年画上用毛笔题“清顺治二年西风世兴画局藏版”字样(或是盖章)，这一行字是横着从左至右书写。我们知道，中国古人的书写习惯是自上而下、从右至左，是竖行；我们现在的书写习惯是自左向右书写、从上往下移行，是横行。《中国戏曲志·甘肃卷》中“清顺治二年西风世兴画局藏版”横着从左至右的书写习惯，暴露了其造假时代应在1949年建国之后。二是“世兴画局”的字号是光绪二十三年才更定的，造假者不知此中缘由，以为加上“西凤”二字就可蒙混过关。笔者在《中国木版年画集成·凤翔卷》全部找到了“甘肃卷”所载这六幅戏曲年画，都是清末“世兴画局”印制的作品，根本没有“清顺治二年西风世兴画局藏版”字样。甘肃天水的造假者，是在购买此六件凤翔年画之后，用毛笔加上“清顺治二年西风世兴画局藏版”一行字(或盖章)来增加其价值。岂知这六张年画在民间印制了很多，把别处收藏的拿来加以比对就真相大白了。

笔者在遍览中国各地戏出年画之后，发现明确注有制作年代(精确到某“年”)的只有《中国戏曲志》“陕西卷”和“甘肃卷”所载的这几幅年画，这说明民间艺人在印制年画时没有注明具体年份的习惯和传统。同时也说明，伪造戏曲年画制作时代的情况，只出现于相邻的陕西、甘肃一带，应该是民间收藏者的个人行为，以抬高其价值，而《中国戏曲志》“陕西卷”、“甘肃卷”相关人员在著录时没有细加辨析。《中国戏曲志》作为大型研究项目成果，具有重要的学术价值，对保存民族文化遗产方面的巨大功绩是毋庸置疑的，这是功德无量的工作。正因为如此，其中的某些失误也应该指出。

一事物的出现及其发展过程(演化)，必有供给之生态土壤，亦必有其自身运动的逻辑。就戏出年画而言，清代中叶以来剧坛变化造成的戏曲在整个社会文化生活中愈发重要的地位和影响力，是其产生和发展的生态土壤和根本动力，也是当时戏曲演出类图像兴起的根本原因。这是剧坛变化影响画坛风尚的一大表现。“陕西卷”载所谓明正德九年的《回荆州》年画，是一种人为造出的“个别”或“表面”的现象，脱离了当时的戏曲文化生态，违背了戏出年画自身运动的逻辑，也即不符合事物之“理”。

[责任编辑]黎国韬

朱浩(1986-)，男，江苏沭阳人，艺术学博士，中南财经政法大学新闻与文化传播学院、中文系讲师。(湖北 武汉，430073)

I207.3

A

1674-0890(2016)05-126-10