中国当代电影中的城市游民

周永兴

中国当代电影中的城市游民

周永兴

20世纪80年代末90年代初，中国的影像开始与游民产生了联系。中国社会在改革开放之后发生了十分巨大的变化，随之而来的是社会上出现了一批游离于社会体制之外的人群，他们的活动影响着社会格局的变化。与此同时，电影的发展也蒸蒸日上，日益壮大的电影制作人群体给了电影题材更多的可能，游民这一群体也有机会被搬上银幕，形成了一种新的影像种类——游民影像，这种影像中包含着游民身上独特的意识。这种影像将游民及其生活搬上银屏，将其本身的游民气息、个性展露无遗。游民影像不仅是一种艺术形式，更是一种记录时代变迁下那样一个群体的存在的记录，有着十分重要的社会文化价值。

一、 游民的现代生活

在古代，对游民的定义是：首先没有可以耕织的田地；其次游离在社会体制之外；最后是居无定所四处流浪。游民是世代朝代变革交替之间弥留下来的问题，从古至今，游民从未消失，他们徘徊在社会之外，无所适从。

游民影像在20世纪初期就有所显露，但是中国的游民影像在20世纪80年代才开始慢慢扩大。此时中国影像在对游民的描述中不仅仅是依照之前所知的游民形象，更多的是体现了当代的游民的真实生存状况。现代游民与之前不同的是其思想其行为在当代中国社会政治经济制度变革下产生了许多新的元素，电影之中紧扣这些新的元素，可展现出现代游民的独特风采。

自十一届三中全会之后，为了响应党的号召，旧中国的体系制度发生翻天覆地的变化，在一系列的改革之下，原本端着铁饭碗的人却失去了工作，既没有单位编制，又没有耕地种植，这群没有收入来维系生活的人开始了自己的探索之路。这是新的时代给他们带来的挑战，他们想要在这个新的社会中生存下来，就必须要寻找到养家糊口的方法，这也造成了他们没有固定的居所，常年漂泊在外，游离于城市之间。历史总是惊人的相似，过去的游民产生的机制与此并无多大的区别。

社会变革产生的一大问题——贫富差距拉大、社会两极化加剧使得底层人民的数量变得庞大，变成了社会不得不直面的一个关注点。［1］要想实现真正的全民奔小康、减少贫富差距，必须正面“底层问题”，这才能有办法来解决问题。据报告显示，我国转型期间出现了“第十个”阶层，这个阶层中包括大量的在这个社会中受歧视的没有被正确认识的街头流浪艺术家、街头混混、性取向有差别的人、精神病患者、抑郁症患者以及各种生活在底层的各行业的人。

我们所要研究的现代游民即就是陆学艺所提出的“第十个阶层”——那些游离于美丽世界的“孤儿”。

二、 当代电影中的游民和游民意识

众所周知，20世纪80年代，中国影像有了长足的进步，其中之一是产生了一个新的视角，我们的摄影机终于对向了这群最需要被关注最需要被理解的人们——现代游民，电影制作者深入社会底层生活，攫取了大量宝贵的关于底层人民生活及精神世界的素材和资料，进而将这些展示到公众的眼前。这与两个“觉醒”的出现有着密不可分的联系。

（一）社会的觉醒

电影是一个很重要的国家文化宣传部分，它担当着展现最真实的中国现状以及传达正确积极向上的三观。在大众影像的影响下，国有电影制片厂作为社会的主流媒体，也将实现转向社会的底层，继而推出的许多关于草根老百姓的娱乐节目并没有什么实际性的意义，它片面地展现了底层人物身上乐观的生活态度、不屈不挠的精神，并没有展现底层人民真正的生活环境和内心的哀愁与无奈。这时出现的独立制作的影像极大程度地改变了这种被过滤后的底层人民的故事，不受剧本的制约，将底层人民真正的生活状态展示出来，更加真实与立体。

（二）创作者的觉醒

在社会觉醒的浪潮之下，电影制作者们也纷纷跟随时代的步伐，用他们极高的艺术敏锐观察力和艺术修养在底层这个话题上展开全面深入的探索研究，用电影这种方式将这些底层人民的生活方式记录了下来，这是创作者的觉醒。

与此同时出现的那些独立创作者们对于底层话题来说就更为可贵了，他们是一个独立的个体，无论是资金、技术还是政治方面都没有像国有电影制作机构那样充足，但从另一面来讲，这也是他们能更贴近底层人物生活创作出好作品的原因。他们从一定程度上来说也算是弱势群体，从而他们更加能体会那些底层人民内心的细腻敏感的情愫，这更能将一部电影拍得更深冬、更触人心弦。

对于电影市场来说，电影的受众面一定要广，因此，电影的受众也是影响电影取材的一大重要因素。社会的改革变迁使得许多群众的心理发生了变化，价值观、审美观、人生观都悄然发生了变化，他们面对着日新月异的世界，心中难免会有迷茫和恐慌，此时他们正需要这种反映当下社会的电影来给他们心灵慰藉，帮助他们在纷乱的世界中找到希望的曙光，以及关心那些与他们息息相关的底层人物的生活，对他们的生存状况给予关注和理解。

综上所述，游民影像得以发展的重要因素在于社会的觉醒、创作者的觉醒和电影的受众心理的改变和需求的变化，游民影像也让游民这个群体的个性和心理世界得以展现，丰富了电影的社会文化意义。

三、 当代电影中的城市游民与游民意识

（一）“小叙事”手法

游民影像的呈现方式与那些主流的以宏大叙事为主的主旋律电影不同，它采用了一种以人物命运为线索的“小叙事”的方式进行阐述，这种叙事手法将镜头聚焦在小人物的身上，在小人物这个个体上做文章，通过对小人物的刻画分析以及发生在小人物身上的故事来推进电影剧情的发展，彰显出一个内含丰富的社会意义，有一种以小见大的独特风采。接下来以一部2011年上映的电影作品《老唐头》为例，来具体看看“小叙事”的大风采。

电影《老唐头》海报

电影中的老唐头是一个活在过去的人，他固守着他那个时代的思想和做法，不愿意与现在这个社会交接，他不想接受新时代，就只能承受被时代抛弃所带来的痛苦，他就是一个典型的现代游民。他身上所体现的那种反社会性的游民意识，让他得不到子女们的理解，这种不理解很容易让家庭产生矛盾，他所固守的东西，是与这社会格格不入的，而他的子女们呢？是要继续这种父辈的游民生活，还是更理智的积极地融入这个社会。电影围绕着老唐头这个现代游民形象展开了一系列的故事情节，从他的生活中能嗅到一股浓浓的游民气息，让观众对现代游民的形象有了更具体的认识。

老唐头这个角色是电影中的核心人物，影片中的人物形象都因他而发生故事，通过与老唐头的对手戏，来从侧面展现出了这个社会上还存在着很多现代游民，老唐头的宿命也在不同人的身上得到了体现，有一种一击百中的感觉。比如他那个想要写小说的三儿子，他整天做着作家梦，买来了稿纸，却迟迟没有动笔，这样没有行动的理想是不可能实现的。他的大女婿在社会中碰了一鼻子灰，落得整个人垂头丧气，在家和还要因为照顾老人的生理需求的问题大吵一番，最终闹得一拍两散。在这一番番闹剧中也能看出现代游民与新社会的碰撞所产生的奇妙效应。

（二）游民影像的独特之处

1.直击内心的游民形象。现代主流媒体对游民形象的关注少之又少，他们将目光聚焦在那些名流、奢侈品上，展现上流社会生活的雍容华贵、精致讲究，让物欲污染了民众的精神世界，更糟的是，让那些虽然生活在我们之间但心里有一层坚不可摧的隔膜的游民离我们越来越远，他们得不到我们的关注和理解，我们也听不到他们的声音。而那些所谓的社会新闻将游民们塑造成一群可怕的人，没有想着如何去改变、帮助他们，而是一味的黑化他们，让我们小心提防他们。游民形象一般是带有悲剧色彩的，他们无法选择出身，一个人默默承受着生活的压力，辛苦而卑微地活在这世间，无人问他粥可温，无人与他立黄昏，更悲剧的是，他的周围没有人来理解他，对他带着偏见，这种人物形象的塑造更能让观众产生悲悯的情绪，调动他们敏感的内心去关怀这些可怜的底层人物，摘掉有色眼镜，正确地看待他们。

2.最大力度的还原游民的个性特征。游民影像除了最大程度地还原了游民的生活环境，更重要的是展现出游民身上的个性特征。《流浪北京》这部影片对游民的心理刻画是出神入化、栩栩如生，将他们的理想摊开在观众的眼前。影片中的五位游民知识分子居住在北京郊区小胡同的一个像牲畜的窝棚那样的地方，环境拥挤恶劣，基本上没有私人空间，在这样的生活条件下，他们却默默地甚至有些偏执地坚守着他们的理想。然而现实就是现实，理想能实现的毕竟是少数，牟森作为这五个人当中做事最有条理、制定目标最为明确的年轻人，他最终在戏剧方面取得了一些小成就。

这部影片告诉我们，无论是游民还是群众，都有作为“人”的追求和理想，他们身上的那种负因子的产生都是有原因的。

结语

游民影像从20世纪80年代走到今天，记录了无数底层人民的生存状况，让他们的形象展现在群众面前，取得了不容小觑的社会效果。底层群众能有一个新的媒介方式来表达他们的想法、为他们自己争取权利发出声音，对他们来说是一个不可多得的机会，一个可以摆脱社会偏见，努力融入社会的机会。游民影像像一部史书，从不同的角度记录着我们的国家、我们的社会关系的变化，这是一种成长，更是一种统一，未来的社会，这些现代游民一定可以融入这个社会，这些游民影像将是最好的回顾，今昔相比，方可见真意。

［1］张书端.新时期以来中国都市电影中都市地位和作用的演变［J］.唐都学刊，2011（4）：58-60.

周永兴，男，四川人，四川师范大学讲师，主要从事戏剧影视与美术方向研究。