对温庭筠词的两种阐释的思考

李晓红

安徽黄梅戏艺术职业学院

对温庭筠词的两种阐释的思考

李晓红

安徽黄梅戏艺术职业学院

从温庭筠所处社会环境、人生经历及其一些抒情寄愤、感慨深切的诗作等方面对温庭筠之词有无寄托的两种阐释进行分析思考。

温庭筠 含蓄深隐 有无寄托

温庭筠，唐代诗人、词人。本名岐，字飞卿，山西太原人，其诗词兼工，诗与李商隐齐名，并称“温李”；词与韦庄齐名，并称“温韦”。据说他 “才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成”[1]89。时号“温八叉”。但其仕途不得意，官止国子助教。《旧唐书·温庭筠传》言其一生，苦心砚席，人士翕然推重，但是又言其“士行尘杂”，不修边幅，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。

温庭筠是第一个专力作词的文人，因而，他在词史上有特殊的地位，成为花间派的鼻祖，有66首词入选《花间集》。温词与《花间集》中其他词一样，缛采轻艳、绮靡温馥，正如欧阳炯在《花间集序》中所言：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”虽然也是描写女性的姿色和生活情状，如《菩萨蛮》：

“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”

但温庭筠的词似乎更侧重客观现象的描摹，写女子容貌的美丽，服饰的华美，体态的娇柔，所居环境的幽雅，观温庭筠的词犹如赏一幅唐代仕女图。温庭筠虽然没有直接明白地描写这个美人的心情，但他通过对美人的动作、神情和她所居环境等传神之象的描摹，暗示出这个美人有些许的空虚落寞、孤独忧愁。美人为何落寞忧愁，无非是幽居深闺，花容月貌无人赏识、无人爱怜，且年华易逝、青春短暂、花容易老，正如汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘因游园而触景生情，又缘情而梦，由梦生情，伤情不得而死，为情复得而生，演绎了一场感人的传奇故事。自古以来，很多文人用女子有俊颜姣姿而闭锁深闺，无人赏识来隐喻男子有雄才而不遇，如屈原之《山鬼》，山鬼作为山之神女，有姣好的容貌、倩丽的身姿，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，然而她也有人间女子的一样的感叹“岁既晏兮孰华予”，她痴情地等待自己的所思，久等不至，哀怨失望、痛苦至极。人们从知人论世的角度看，均以为屈原创作《山鬼》自是有寄托的，是借山鬼的形象表明自己忠君爱国，虽被流放，仍心系庙堂，希望得到楚王的理解，能回到其身边。

温词如屈赋，其意蕴情思也是内在的、深隐含蓄的，因而亦能唤起读者的“一种深美的联想”（袁行霈，《中国文学史》）。然而温庭筠的身世、个性特殊，后世学者在阐释他的那些深隐含蓄的词时，意见分歧，争论不已。争论的焦点是：温词是否言志，有无寄托，即温庭筠是否在其词中用了比兴的手法托喻怀抱。

引起这场争论，首发其端的是常州词派的开创者张惠言，他在《词选序》中认为温词《菩萨蛮》十四首“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙……‘照花’四句，《离骚》初服之意。‘青锁’‘、金堂’、‘故国’‘、吴宫’，略露寓意”[2]。张氏对温词的“发明其妙”，引起很多人的关注，有人赞同，有人驳斥。张的弟子宋翔凤,十分肯定其师对温庭筠词的阐释,甚至将张惠言阐释温词与汉代郑玄笺注毛诗相提并论。他在《洞箫楼诗纪》卷三《论词绝句》中,高度评价张惠言解释温庭筠词的方法和意义:“风雅飘零乐府传,前开太白后《金荃》。引申自有无穷意,端赖张侯作郑笺”。陈延焯在《白雨斋词话》中也说“飞卿《菩萨蛮》十四首，全是变化《楚骚》，古今之极轨也，徒赏其芊丽，误矣”。后来吴梅在《词学通论》亦云：“唐至温飞卿，始专力于词。其词全祖《风》、《骚》，不仅在瑰丽见长……飞卿之词，极长短错落之至矣，而出词都雅，尤有怨悱不乱之遗意。”而王国维等人则认为常州词派言过其实，他们借鉴西方理论，主张温词为客观描摹而无主观寄托。王国维在《人间词话》中驳斥张惠言：“固哉，皋文之为词也，飞卿《菩萨蛮》……皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”[3]后来的李冰若在《花间词研究》中、叶嘉莹在《迦陵论词丛稿》中继承并阐发这一主张。早在王国维之前的刘熙载就在其 《艺概》中云：“飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨。”。

词具有“导泄抒发男女哀乐，贤人君子忧约怨悱不能自言之情”的功能与作用。詹安泰指出：“能于寄托中求真情意，则词可当史读，何则？作者之性情、品格、学问、身世，以及其时之社会情况，有非他种史料所得明言者，反可于词中得之也”[4]。温庭筠乃唐初宰相温彦博之后裔，又才思敏捷，八叉手而成八韵，却一生坎坷，终身潦倒，其于词中抒发感士不遇情怀，亦不无可能。何况温诗中就‘不乏抒情寄愤、感慨深切之作。如《过陈琳墓》、《经五丈原》、《苏武庙》等篇。“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”。抒写与陈琳异代同心之感，颇有英雄失路之慨；《经五丈原》写的风骨遒劲，对诸葛亮鞠躬尽瘁、竭智尽忠，而“下国卧龙空寤主，中原逐鹿不由人”。最终未能让昏庸的后主醒悟，自己未捷身死的史实，表达了无穷的感慨，用史实来表明自己的褒贬态度；在《苏武庙》一诗中，更是高度赞颂了苏武坚贞不屈的壮举，高尚的民族气节和爱国情操。

可见，温庭筠在放荡一面之外，还有执着地颇想有所作为的一面’[5]。且温词富艳精工，“深美闳约”，能引人发言外之联思，与张惠言的“低回要眇”“意内言外”的词学理论相契合，这大概就是张惠言为何选中温庭筠，力推温词的原因之一吧。

而叶嘉莹等人同样从知人论世角度出发，以为从“薄于行，无检幅，又多作侧艳之词”的温庭筠之为人来看，他的词作有寄托的可能性极小。李冰若也在《栩庄漫记》中说“以无行之飞卿，何足以仰止屈子”。另外，叶嘉莹还从词艺本身出发，认为词体在初起时，还未肩负起言志的功能，只是“析酲解愠”的流行歌曲，为大雅所不取，无法与《风》、《雅》、《诗》、《骚》同尊。叶嘉莹在其《迦陵论词丛稿》中以尼采的哲学来解读温词，认为温词只是纯客观的描摹，是冷静客观的日神精神的体现，是绘画美，不应都将文学作品都附上道德之价值体任，而忽略了文学本身的审美功能。

从以意逆志的角度来分析，张惠言对温词的阐释，可谓以温词之意迎合自己推尊词体之志，而非以己之意去逆温庭筠之志。温词有无寄托均有可能，认为温词有寄托，也谈不上有错。后来，周济的“有寄托入，无寄托出”，宋翔凤的“不必作者如是”，谭献的“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”（《复堂词录叙》）等说都肯定了读者参与作品意义建设的合理性，从而为张惠言的言论找到了理论支持。但若一定将读者之意强说成作者之意，“斤斤于迹象以求其真谛”（詹安泰《论寄托》），如汉儒解释《诗经》一般，对词中每句每字之托意一一加以实指，且都附会于政治教化，不仅不能令人信服，而且抹杀了词作为文学作品，本身的美学意义，因而仍难免遭人诟病。

若仅依据尼采的眼睛来看温词，说温词一定无寄托，只是对客观事物的描摹，也存在脱离中国传统的问题。毕竟尼采不是中国人，而温庭筠是接受中国传统教育成长的文人，纵观整个中国封建社会的文人，无不受儒家“学而优则仕”观念之影响，把“致君尧舜上，再使风俗淳”作为最高人生理想。温庭筠作为一个封建社会文人，自然逃不了社会的正统观念的影响，而无行无志。

温庭筠是第一个专力作词的文人，文人作文不同于伶人演戏，在自己的作品中，不可能不表达自己主观倾向，无抒怀述志之意，前面已提到温诗中就“不乏抒情寄愤、感慨深切之作”，他是在词的创作中有意或无意地寄托着情志，也是自然之事。

总之，对温词的两种阐释，见仁见智，都有其合理性，这也说明温词是含蓄深隐，发人联想的优秀作品；两种阐释亦遗留下一些问题，而正是这些问题不仅为后来的读者提供了不同的理解文学作品的角度，而且引发人们的审美思考，激发人们的阐释兴趣，不断地更深地去挖掘了文学作品的意义。

[1](五代)孙光宪.唐宋史料笔记丛刊:北梦琐言[M].中华书局,2002:89.

[2](清)张惠言.词选序[A]11.唐圭璋.词话丛编[M].中华书局,1986:1617-1618.

[3]王国维.人间词话（未刊手稿）[M].上海古籍出版社, 1998:23.

[4]汤擎民,整理.詹安泰词学论稿[M].广东人民出版社, 1984:125.

[5]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].高等教育出版社, 1999:414.

本文系安徽省2015年高等学校升级质量工程“安徽戏曲文化对艺术类的高职语文的渗透式教育研究”项目阶段性成果。（项目编号：2015jyxm543）