论传媒艺术时代的怪诞审美文化

■　曲德煊　王希楠

(作者曲德煊系江西师范大学音乐学院副教授；王希楠系江西师范大学音乐学院硕士研究生)



论传媒艺术时代的怪诞审美文化

■曲德煊王希楠

怪诞美学从传统走向现代经历了一个非常复杂的演化过程,到今天在传媒艺术中呈现深入发展的趋向。怪诞审美的自由性、狂欢性、谐谑性和创新性,在传媒艺术时代焕发了生机,成为时代文化的重要表征。

怪诞；传媒艺术；狂欢；谐谑；拼贴

进入21世纪,影视生态格局发生了巨大的变化。摄影、电影、电视、新媒体艺术正以大融合的形式铸就崭新的传媒艺术。“传媒艺术是指自摄影术诞生以来,借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化,在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。”①传媒艺术接受走向人的感知方向的重新整合；创作走向艺术信息的日常化展示；审美走向“想象的共同体”的认同诉求；传媒艺术体现了人与艺术的一种互动状态；传媒艺术具有去中心化的传播状态。②本文在传媒艺术的大背景下深入探讨怪诞审美文化发展和深化的图景。

“近年来,在媒介融合的态势下,电影、电视与互联网、手机移动终端等相互融合,影视产品在整体美学上呈现出几个走向：首先是从巨大走向碎微。……很多影视作品并不追求完整,反而追求一种零碎甚至是琐碎的倾向。其次是从厚重走向轻薄。……再次是美学欣赏的主导从精英阶层向‘草根’人群转化,……影视艺术的概念更多的是用传媒艺术的概念来取代,因为媒介在融合,单纯用电影和电视去定义影视艺术显然已经过时了。”③的确如此,内容生产越来越受制于巨大的“草根”阶层,媒介含量越来越大,艺术向刺激妥协、精英向“草根”举起白旗。对于普通大众而言,传媒艺术的第一要务就是娱乐。电影、电视剧、网络剧和电视综艺等内容产业变得越来越丰富，而且呈现出与传统艺术截然不同的趣味。大屏幕上的综艺电影在电影形态和电视形态之中游走；网络剧类似于电视剧却更追求新媒体艺术的新奇、浅平、怪诞的风格；自拍的微型视频如papi酱的系列作品更是典型的新媒体艺术,却不乏电影电视具有的情节和表演,更加短频快,怪诞而简约,拥有大量的网络受众。

以电视为例,和20世纪的电视节目相比,21世纪的电视文化所呈现出来的娱乐性、狂欢性、奇特性大有增强,而现实性、严肃性和稳重性大有退化。其中,荧屏怪诞美学异军突起,在电视上形成了一道强大的风景线,甚至占据了娱乐文化前沿,风头正劲令很多传统的电视节目相形见绌。从大的时代背景来说,此乃后现代文化深入影响电视节目的一个表征。而后现代文化在21世纪之前仿佛还距离中国观众很远,互联网时代所造成的碎片化、浅平化、各抒己见的个性化仿词和拼贴形成了强大的宏语境,为新一代受众提供了完全不同的视野。他们在随意流动的自由幻境中进行着大胆言说,从根本上确立了新一代观众的心理结构,而这一心理结构正是许多新的电视节目类型繁荣发达的根源。例如,当自由而怪诞的电视剧《武林外传》刚刚问世的时候,很多老一代观众视其为怪物。他们认为这部戏是那么无聊,与传统审美大相径庭。事实上,它充满了创造力和怪诞的思维方式,以至于引发了一种前所未有的生命体验。到了2014年,东方卫视的《笑傲江湖》第一季,怪诞审美已经遍布节目,笑得前仰后合的吴君如大声地说：“简直太无聊了,实在无聊极了！”她不是嘲笑,而是通过“无聊极了”来表达对节目的强烈感触。“无聊”本是一个贬义词,现在却表达一种无法言喻的狂欢。它是诸种爆笑效果的杂糅,其中包含怪诞,其强度早已超过了传统幽默或滑稽的范畴,而造成了一种视听快感的飞升。实际上,充满独创精神的后现代文化从表面看来,虽不追求终极的深度,但事实上它达到了一个别样的境界,那就是自由和宣泄的高调呈现,而这一现象更接近于艺术产生的“游戏说”本源。也就是说,彻头彻尾的游戏本能地在当前开放的荧屏上重新焕发生机,找到了它蓄积已久的能量抒发场。

怪诞审美文化在传媒艺术时代已经遍布电影、电视和网络视频等传媒艺术形态之中。传播的“去中心化”令每个人都可以尽情发挥自己的无意识潜力,拍摄的想象性、梦幻性影像都可以面世,而且越怪诞新奇越能收到那“惊颤”的效果。怪诞文化深深地扎根于当前的艺术生态之中,并慢慢长成一棵延伸无数触须的大树,成为时代文化的重要表征之一。

一、怪诞的概念、辨析和迁延

充溢在传媒艺术各个领域的怪诞美学具有自由的属性。充满创造力和想象力的怪诞美学解构了一本正经的说教、解放了人们的狂欢天性、张扬了多姿多彩的审美欲望,从而使得人们从固有观念的束缚中解放出来。“怪诞具有意识形态性。这一点在文化研究领域得到了不断的阐释。美国学者约翰·费斯克(John Fiske)从摔跤比赛中发现：‘怪诞的身体所展现的粗陋的现实主义,在符号学与政治的意义上,对抗着宰制的力量。’……伊格尔顿(Terry Eagleton)把此种包含内在矛盾的后现代主义叫做‘幻象’,正是在这种不断的解释中,怪诞成为意义丰满的整体,成为与‘此在’有关的生命力量。”④

在浩瀚无垠的后现代文化镜像体系之中,怪诞美学是一支不可忽视的生力军。怪诞一词是一个不断随着时代发展而发生延异的概念。与很多美学形态不同,怪诞一词有它确切的诞生日期,大约是诞生于公元1500年左右。“古罗马皇帝尼禄宫殿废墟被发掘,其中有一些奇异幻化的装饰画,于是人们创造出一个新词 ‘grottesco’来给这些画命名。该词最早出现在意大利雕刻与金工艺术家 Benvenuto Cellini 的自传中,1961 年被译成中文的‘滑稽丑怪’,21 世纪有人称为‘穴怪图’,但通行的译法是怪诞。”⑤由此看来,古罗马时期乃至更远的古希腊时期已经有很多怪诞的形象,可以说怪诞美学已经生成了,它造成了一种复合的、杂糅的特殊审美效果,是无法用其他方式替代的效果。中国的古代文化中也有许多怪诞的形象,例如,刑天执干戚而舞,以乳为目,以脐为口,是一个没有头的怪物。奇肱国的人也是形貌奇特,所以无论东方还是西方,怪诞的形象都比比皆是。“原初怪诞的八个方面的形象特征可以分别归入‘怪物’‘逼真’‘神秘’‘黑色幽默’‘典雅’‘无表情’‘极端化’‘超意义物象’等审美形态中去,而能涵盖这八种具体审美形态的上位审美形态只有一个,那就是‘怪诞’,它实际上是一种由风格丛或审美形态群构成的大审美形态。”⑥由此可以看出,怪诞审美是多种审美形态的复合产物。

用文化人类学阐释,它体现了一种远古人类的诗性(整体性)思维,是深深根植于人类的集体无意识之中的。远古人类把想像力赋予奇形怪状的创造物,是基于图腾崇拜的潜意识。既然人类已经有了这样一种集体无意识基础,那么怪诞在当代传媒艺术环境中产生核爆效应也就不足为奇了,它是当代人在一定的历史和文化背景之中隐隐约约与人类祖先发生调和与共振的结果。当代怪诞审美文化的深入发展现象正是整个文化背景的一个组成部分或者一个缩影,它自然而然地存在在那里。用海德格尔的话来说,它向我们揭示了这个世界某一方面的本质,是一种揭蔽与澄明。怪诞审美揭示了世界怪异的、可笑的甚至难以理解的一面,并非是无价值的。对于饱受争议的怪诞审美，我们需要理性地去分析它,用历史唯物主义的眼光给予科学的解释。

20世纪,怪诞美学随着现代派文学艺术的兴起而引发关注,又随着后现代艺术的发展而变得显赫起来,其内涵也发生了多次的迁移,有点众说纷纭、莫衷一是。现代主义倾向于认为怪诞乃是滑稽与恐怖的结合体,人们在笑的同时还能感觉到一丝恐怖,在恐怖的同时又会觉得好笑。后现代艺术则淡化了怪诞中可怕的一面、取消了深度、强化了爆笑的成分,从而成为波普艺术的重要基因。具有奇特虚妄特征的形象本来属于丑的形象,反而成为别具一格的审美对象,引发了受众强烈的关注和学术界浓厚的兴趣。

我们要辨析的是怪诞、荒诞、滑稽的联系与区别,三者常常被混为一谈,其实并不相同。“荒诞”基本上是一个现代主义的概念,从字面意思上讲是理性的反面,即完全不可理喻的。它在文学艺术中往往表现为人和世界的疏离,人与人之间极端冷漠与不可交流的主题,显像为“人异化为物”“人的无希望等待”,以及“人被物所压迫”“人生的空洞、孤独、乏味、无意义”的文学艺术形象。荒诞是一个追求深度的概念,与现代主义追求深度感的基本目标是完全一致的。

而“怪诞”则是连接现代主义与后现代主义的一条纽带,它产生于现代主义文学艺术中,到了后来则越来越倾向于后现代主义的美学趣味,从追求深度到追求浅平化和拼贴的游戏性狂欢。早期的怪诞也追求深度。例如卡夫卡的《变形记》呈现的大甲虫的意象属于怪诞;艾略特的《荒原》的很多艺术形象也是怪诞。在现代主义中，痛苦的怪诞并没有给人类带来希望的曙光,人们反而越来越沉寂在世界大战所带来的伤痛以及对人的本质的否定之中。所谓物极必反,怪诞的另一面即狂欢显示了出来,从而走向后现代化的怪诞。人们不再沉寂于那痛苦的纠结之中,转而以狂欢取代沉沦、以无所谓代替沉重的思考、以浅平化取消深度,怪诞美学可笑的一面凸现出来,而恐怖的一面弱化下去。在绘画《戴胡子的蒙娜丽莎》和“用猪小肠充当头发的美女像”等经典的作品中显示出来的谐谑艺术基因急遽萌芽并蓬勃兴起。从此,怪诞美学的第一效果便成了奇异可笑、略带不可思议的惊讶感。正是这种惊颤的审美效果,令其在传媒艺术普及的当代成为受到大众追捧的美学形态。中国由于政治经济方方面面的原因对其一直很陌生,直到互联网时代的来临，人们才逐步接受它。

怪诞也不等同于滑稽。怪诞的形象是整体的可笑性,而非表面化的滑稽感。它是一种惊叹于创造力感受之后的笑,而非被表面化的能指刺激发笑。有的网络作品限于滑稽,看起来没有什么创新精神;而有的则成为怪诞的,令人不能藐视其中的创造力。其中,一大帮年轻的受众起了很大的作用,造成了今天传媒艺术中怪诞美学深入发展的局面。

二、入局：怪诞审美的日常化

中国学者研究怪诞形象并与西方接轨,是最近不久的事情。例如于学伟的文章《夸张,怪诞及其他》发表于1961年,是较早谈及怪诞的文章之一,受到时代限制,还完全没有认识怪诞的后现代主义性质,认为就是夸张滑稽。⑦这些简单化的理解容易被接受。在1989年版的《辞海》里面,怪诞的解释即“离奇虚妄”,也是没有涉及世界美学新演变的,没有给中国观众理解怪诞提供方向。到了1990年代,一批研究西方现代主义和后现代主义文化的论文才慢慢出现了,对于怪诞的理解有了深化。而传媒产业的发展更是第一推动力。现代传媒尤其是流媒体的发展更令传媒艺术成为真正日常化展示的艺术。怪诞审美乘着新媒介的东风进入大量受众的视野,每时每刻都可能发生,一部手机可以承载大量的怪诞艺术信息(例如一些风格怪诞的短视频)。可以说,怪诞审美已经渗透性地进入受众的日常生活了。笔者归纳出现代传媒艺术怪诞的三个特征。

第一,解构性狂欢。现代传播塑造了一批勇于接受新事物的受众。那部实验性很强的《武林外传》有很多被老一辈观众抗拒的剧情,而新一代受众则为之兴奋欢呼。例如莫小贝竟能以七八岁的年龄成为衡山掌门、五岳盟主,而莫小贝当上掌门后唯一的心愿就是吃糖葫芦,把武林的神圣感和庄严感解构得无影无踪。一代盗神姬无命也是个怪诞的形象,他武功极高、心狠手辣,却生着一双懵懂恍惚的眼睛,这种搭配本身是怪诞的,这里不能说是荒诞的,因为荒诞突出的是无意义感和无价值感,是沉重的。但姬无命却由于他心智上的缺陷完全不搭配他高超的武功而显得怪诞,结果被吕秀才三言两语说的自尽,那段“说死姬无命”的台词更是成为怪诞的典范。燕小六是典型的一个怪诞的形象,他每次拔刀之前都要说的“照顾好我七舅老爷”等一长串台词,显得既吓人又可笑。他为了防盗,让同福客栈把门窗都钉上的行为方式也很奇异而夸张,他还并不觉得他这么做有什么不妥,他很严肃地在做这些事情。这就叫做“愚蠢到了不可思议”的境界,体现了怪诞内涵之一的“反常化”,从而形成强烈的怪诞感。

第二,远离现实,玩味空虚。与《武林外传》差不多同时代的2006年“超级女声”产生了中性化风潮,也属于怪诞审美之一。冠亚军都是非典型美女形象。在以投票数决定冠军归属的赛程中,李宇春能获得“超女”冠军,只有在规模极大的、喜好新奇的、而且背离传统趣味的受众群体的支持下才能实现。毫无疑问,这一代受众已经开始越来越追求脱离现实语境的虚幻感受。从深层意义上说,也是后现代文化“玩味虚空”的体现之一,即远离现实,追求虚空感而且陶醉其中。受众觉得如果选一个美女来当偶像那就太接近于现实了,因为现实中他们会选择一个美女来当自己的伴侣,如果和现实贴得太紧,那么怪诞的狂欢就难以成立,总会被束缚在某一传统价值观的基点上,不可能尽情地宣泄某种潜意识的能量。

这种潜意识的能量到底是什么呢,我们不妨大胆地设想一下,很有可能是弗洛伊德所说的施虐与受虐的快感。潜意识中一个声音充当着施虐者说，“你不是美女吗？我却偏偏不让你当选”。从而实现了对于高高在上的美女的制裁。还有一个自虐的声音在说，“我选你哦,中性化的女人,我虐待自己的审美,你总会满意了吧”。当然,它们是非常隐蔽的潜意识,观众根本无发察觉自己在想什么。他们在表决时,那表面微笑的僵硬面孔隐藏着一个无比复杂的、由文化和自身铸造的潜意识世界。中性人的传奇仍在继续,《快乐男声》出现了爆红的伪娘;《不差钱》捧红了娘娘腔的小沈阳;“开心麻花”推出了扭捏的常远。有的节目主持人难辨是男是女,变形的举止时时提醒观众看到的是一个怪诞的节目,他赋予所有他参与的节目以怪诞的色彩。周星驰的《西游降魔篇》里面充溢着大量的怪诞形象,其中的空虚公子可以说是怪诞的代名词。事实上,怪诞所体现出来的文化和心理之多元,和当代社会生活的复合多元是完全一致的。

主动地远离现实,寻求空虚之中的快感,且玩味之,而不是像现代派艺术那样讽刺和批判之。现代艺术是关于世界和生命的深入体验,后现代文化的怪诞审美却更像对于快乐原则的极度推崇。新的审美表征体现了新的社会心理,复合多元而追求快乐的怪诞美学正是社会生活走向多元化导致社会心理从压抑到爆发的某种反映。它不再追求外在现实的准确描述,而是集中于替代性的想象和内心的快乐。

第三,独创性、快节奏与审美形态杂糅。传媒艺术中怪诞美学的文化示范之功能集中体现在上海东方卫视开办的高端喜剧栏目《笑傲江湖》上。冯小刚、郭德纲、宋丹丹、吴君如等喜剧大腕儿担任评委,立刻提高到标杆性、现象级栏目的水平,其在喜剧栏目中的地位是不言而喻的。节目极力推崇怪诞美学,形成了独创性、爆笑性、自由性的整体风格。我们在《笑傲江湖》之中看到了许多新喜剧类型,显示了蕴藏在民间的巨大艺术潜力。

我们以前倾向于把节目做得方方正正,企图达到所谓的思想性、艺术性、观赏性的三性统一,但忽略了一些很难纳入某种体系的、完全独创性的节目。《笑傲江湖》大量推出了这些搞笑效果非常强烈,但看起来“不规范”的喜剧节目,具有典型的怪诞美学色彩,形成了一种全民狂欢。例如,有一个表演画片喜剧的逯爱岩,他在身上覆盖了一层一层的画片,有时是丰乳肥臀的女歌手,有时是夸张了的帕瓦罗蒂、有时甚至是同时变出两个人的画片,变化多端，奇特诡异,略略有些恐怖,但是恐怖性已经被淡化了,而变成了一种节奏极快、趣味点密集,甚至每一秒都有新的刺激出现的怪诞审美形态。我们不难看出这种信息量高度密集的小型喜剧,已经和以前慢慢铺垫、最后甩一个大包袱的喜剧形式完全不同了。也就是说,怪诞美学已经不再是静态的东西,而是许许多多怪诞意象的密集轰炸了,已经由静态审视变成动感十足的动态审视了。笔者以前曾将这种审美称为“审丑”,⑧认为这样的审丑是现代主义文学艺术的重要表征,但丑和美其实并无绝对的距离。当我们称它为审丑的时候,强调的是它对世界的绝望和不满的发泄。但当它变为一个完全快乐的东西的时候,就掩盖了那样的痛感,变成了一个和谐而令人愉悦的审美对象,是后现代文化倾向剥离了丑之后包含的痛感。大量的充满审丑感的网络剧在媒介融合的文化语境中走红,正说明网络时代所造成的后现代语境已经不把丑当丑了,审丑变成了审个性,怪诞也要怪出风格来。

我们前文讲过,怪诞往往是多种审美趣味组合的结果。冯小刚在《笑傲江湖》2015年11月29日那一期中说,“我希望看到一个变态的相声”,即一个完全不合常规的具有怪诞风格的相声作品出现,造成“笑料核弹”一样的轰击效果,颠覆以往的传统审美旨归,从视觉、听觉、舞台美术、行为方式等方方面面组合各种审美形态，喜怒哀乐杂糅,从而达到全新的喜剧境界。“单色彩虹”组合也说,“我们要让观众有种眼前一黑的感觉”。“眼前一亮”被置换成“眼前一黑”,强调节目冲击感之强令观众被轰击得眼前发黑而不仅仅是眼前发亮。体现了怪诞审美语境中,现代观众大力推崇的独创性与视听和情感冲击力,追求怪异狂欢的新鲜感与刺激性,屏蔽作品与现实的指涉关系等新的审美倾向。

三、扎根：传媒艺术不可缺少的审美形态

怪诞审美在传媒艺术时代的普及化发展,已经令传统审美形态闪躲不及,撼动了电视上、电影中和网络中传统美学的绝对霸主地位。充满独创性的怪诞美学已经成为时代文化的重要一极,在媒介融合时代扎根壮大,形成了一个重要的文化现象。各大卫视对于收视率的追求、电影对于票房的追求和网络对于点击量的追求加剧了怪诞审美的传播态势。由于怪诞给予受众特别强烈的狂欢节奏,其独创性具有惊颤的视听效果,所以此类节目有大批的受众群体,而且还是高质量的、消费能力较强的年轻群体。

麦克卢汉曾经说过,媒介即讯息。延伸开来,当今时代是网络技术和流媒体的时代,新的艺术时代匹配新的艺术形式。受众在网络和手机上感受一次次的快感体验,寻找着给他们带来冲击的审美文化。流媒体提供了大量的极具原创性和业余性的新新艺术,其中怪诞艺术审美占有很大的比例。人们害怕被孤立,人们在寻找“想象的共同体”,其实那个共同体就是“能带来惊颤的狂欢”的东西,使受众随时随地得到发泄的轻松。怪诞审美由于其冲击力和创造性,就这样深刻地在新媒体背景中扎根了。由于大量的节目需要，使得怪诞艺术必须提高自身,否则同样可能遭遇后来者的淘汰。

所以,怪诞美学的代表人物们没有忽视硬功夫的训练。例如,风靡一时的小沈阳是一个怪诞的典型,但同时小沈阳的歌唱得不错。观众在看他前面怪诞表演的时候是一种俯视的态度,但是听他唱歌又肃然起敬。这种反差让观众收获了丰富的复合审美效果,增强了舞台的表现力。贾玲和白凯楠这对组合也堪称怪诞典范,但同时他们反应机敏,对于各种情况应付自如,能很好地控制舞台节奏,是表演硬功夫的体现。《笑傲江湖》中有的演员表演怪诞却能从高空跳下劈叉,令人赞叹不已；有的演员能非常准确地表演哑剧,控制性很好；有的演员能做高空飞人的危险动作;有的演员能在怪诞中透露出良好的舞蹈功底。这些真功夫能成为怪诞表演不可或缺的支撑和补充,没有这些真功夫，怪诞表演有时会显得浅薄乏力,怪诞表演和真功夫的结合达到了审美的高饱和度,加强了节目的完整性。“在大多数演出文本中，视听媒介是相互融合的。”⑨微博视频的Papi酱虽然怪诞,节目却有理性的控制,令人有所思。此处需要强调的是,审美的高饱和度正是怪诞类型节目的重要特征,高饱和度指的是审美感受的高度丰沛性、高度满足感。单一类型的节目是很难达到这样高饱和度的,而怪诞类型的节目快乐度高、观赏性高,节奏特别快、变幻特别多。

后现代社会普遍追求浅平化新奇异的爆发快感,正是消费社会的心理特征。人们不再追求终极意义,而是追求瞬时化的视听激情。用马尔库塞的话说,新的艺术造就了“新感性”,其积极的意义在于,能超越抑制性理性的界限和力量,形成感性和理性和谐统一的新关系。从政治意义上说,新新艺术可以成为一种解放性的力量,不必拘束于旧的思想,实现个体的自由和促进社会的民主化进程。当然,我们也要防止自由化思想的泛滥和历史虚无主义的泛滥,把新新艺术维持在一个合理的框架和范围之内。

四、结语：怪诞审美文化的反思

弗洛伊德所谓的三重人格中本我层面的“快乐原则”仿佛在传媒艺术时代重新爆发了。电影、电视节目和网络直播、网络剧中都充斥着大量的怪诞形象。《笑傲江湖》等怪诞类型节目,是喜剧节目发展的新类型,整体还是积极向上的。其多元素杂糅的喜剧效果是传统喜剧不具备的。形成的怪诞归根到底是一个组合的结果,有时是动作与声音组合产生的怪诞,有时是扮相与音调和台词组合产生的怪诞,有时是情节和扮相组合产生的怪诞。所以组合乃是怪诞感产生的重要因素。正如蒙娜丽莎本身不怪诞,胡子本身也不怪诞,但是把胡子戴到蒙娜丽莎的嘴唇上就产生了怪诞感。在我们动态的电视节目中,怪诞组合的方式和强度已经远远超过静态的图画了,它是时代艺术向纵深发展的一个有研究价值的现象。笔者以“玩味虚空”来界定当前后现代文化的某种本质。“玩味虚空”恰恰以每个人独创的参与成就了一座仿佛由钢筋混泥土铸成的大厦,它以傲人的形态伫立在现实的土地上,仿佛是空,其实却饱含着一种自由、讽刺、批判和反思的力量。

但是怪诞审美的负面价值也是不可忽视的。现代社会的三方面原因促成了怪诞审美的大发展：一是社会日益趋向自由,生活日益富足,人们有了更多表达自我的机会。二是竞争日益激烈,人们的减压需求增加了怪诞美学的市场。诉求视野的漂移性增加,新一代受众尤其如此,他们的目标性日益萎缩,而沉醉于日常生活的自我陶醉甚至自我虐待之中。三是信仰危机的加剧,导致价值基点的虚无,娱乐至上,从而使拜物教和享乐思想占据了文化场地。现在手机直播的美拍、映客等,直播吃饭、逛街,为了吸引眼球,直播吃猪头、大肥肉、活的章鱼、暴饮暴食等无聊场景,也是十分怪诞的。看的时候真的有些像看怪物,产生些许恐怖的感觉,可以说重新标榜了“人的异化”,人不再是人文的存在,而是僵硬如机械。还有吃芥末比赛,近乎自虐。网络直播小学生化妆大赛,充满怪诞,也是极大地歪曲了当代新新人类的世界观和人生观。我们的时代艺术本来应当高扬人文主义、恢复人的解放和自由,但是过度的怪诞反而体现了重新凝缩过的异化,是和时代文化格格不入的。

综上所述,怪诞美学已经在我国传媒艺术上呈现面与点结合的深入发展倾向,给予受众前所未有的自由宣泄与狂欢感受,成为时代文化多元化的重要标志之一。怪诞审美文化的要旨在于：对于现实变形的新奇怪异的反映方式、复合多元的审美特征、浅平化的审美诉求、惊颤的审美效果。它体现了民间所蕴藏的巨大创造力、高度的解放和纯粹的快乐,是传媒艺术时代的重要文化表征。我们要力避怪诞审美的低俗化倾向,鼓励其创新和积极的一面,高扬人文主义的文化精神。

注释：

①胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》,《现代传播》,2014年第1期。

②刘俊：《论传媒艺术的大众参与性》,《现代传播》,2016年第1期。

③胡智锋：《媒介融合时代的影视文化与艺术》,《中国电视》,2015年第1期。

④周计武：《怪诞之思——作为审美范畴的怪诞》,《艺苑》,2012年第3期。

⑤⑥刘法民：《“怪诞”与“怪”异同新论》,《美与时代》,2013年第11期。

⑦于学伟：《夸张 怪诞与其他》,《电影艺术》,1961年第5期。

⑧曲德煊：《论现代派艺术的“丑”与“审丑”》,《自贡高等专科学校学报》,2003年第3期。

⑨胡一伟：《论演出中的反讽》,《江西师范大学学报(哲社版)》，2016年第1期。

(作者曲德煊系江西师范大学音乐学院副教授；王希楠系江西师范大学音乐学院硕士研究生)

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