打破引进僵局 创造中国模式——媒介生态环境下电视媒体的发展进路

张卓　赵红勋

打破引进僵局创造中国模式
——媒介生态环境下电视媒体的发展进路

张卓赵红勋

近年来，以《奔跑吧兄弟》《中国好声音》《爸爸去哪儿》为代表的引进节目一路领跑中国电视市场，创造了电视收视神话，为处于转型时期的中国电视注入发展动力。但是，因引进模式而引发的成本高涨、版权争议、原创匮乏等系列问题日渐凸显，重创了电视生态的和谐平衡。探索和寻求富有中国特色、蕴含中国表达、彰显中国精神的中国模式已基本形成共识。本土化聚焦、版权化表达以及现代化呈现构成了电视领域中国模式的叙事维度。

媒介生态；电视模式；发展进路

在这个充斥着娱乐的消费时代，电视作为打造视觉形象、制造拟态体验的最佳媒介形式，不断更新荧屏内容，频频制造社会话题，打造了一大批时代感强、关注度高的现象级节目。《缘来非诚勿扰》《中国好声音》《跨界歌王》《奔跑吧兄弟》《我是歌手》等电视节目在不同频道、不同时段竞相发力，成为媒介生态环境中的显要坐标。媒介生态是一个循环流动的社会环境，它的理想状态是媒介构成元素之间、媒介与媒介之间、媒介与社会环境之间达成一种新的平衡，这种平衡既是媒介生态系统循环流动的外在表现，也是媒介生态健康运转的衡量尺度。然而，处于转型时期的中国电视暴露出了成本高涨、版权之争、创新乏力等一系列突出问题，严重阻碍了电视的健康发展，严重影响了媒介生态的良性循环与平衡互动。面对如此困境，电视媒体如何成功突围，是摆在电视人面前的一个亟待解决的难题。笔者认为，探索出富有中国特色、蕴含中国表达、彰显中国精神的中国模式是优化电视内容、提升电视品质、强化电视认知的关键所在。

一、媒介生态：电视媒体的生存场景

从全球范围来看，媒介生态起源于北美，多伦多学派和纽约学派对其研究具有重大贡献。多伦多学派的马歇尔·麦克卢汉的媒介人体论、哈罗德·伊尼斯的媒介时空论以及纽约学派尼尔·波兹曼的媒介环境论、约舒亚·梅罗维茨的媒介情境论等学术思想成为媒介生态研究的重要源流。媒介生态不是对某个问题的单一性聚焦，它关注的是媒介与整个社会系统之间的互动关联，包括媒介与政治、媒介与心理、媒介与大众、媒介与媒介之间的互动。换言之，媒介生态主要是“在一定社会环境中构成要素之间、媒介之间、媒介与外部环境之间关联互动而达到的一种相对平衡和谐的结构状态”。［1］

首先，媒介生态具有整体性。媒介生态是技术、形态、文化、环境、资源等元素的集合，它是一个庞大而复杂的整体。在媒介生态中，报刊、广播、电视、互联网、手机等媒介之间以及与社会环境之间相互关联，互为一体。作为整体的媒介环境，其任何一个构成元素都不可被割裂、被瓜分，失去部分，整体的意义将会被改写，媒介生态的价值也将被拆解。其次，媒介生态具有互动性。媒介生态不是静态的，它自身的各种要素和资源之间存在着互动关系。这种互联表现为竞合共存。不同媒介形式之间或多或少地存在一定程度的竞争，电视瓜分了报纸的受众，互联网重创了电视产业，这些都是媒介竞争的直接体现。不过，按照生态主义的阐释逻辑，竞争只是媒介发展过程中的一个环节，它不能独立完成媒介叙事与媒介想象，必须合作一起来实现媒介生态的宏大伟业。再次，媒介生态具有平衡性。著名学者尼尔·波兹曼在其媒介环境理论中提出了平衡，“如何在媒介重构和改造中保持文化的独立性，保持文化自身的协调、平衡和比例。”［2］平衡是媒介生态系统中，各动态离子能够相互协调、互相调节，能够有效控制数量比例、资源配置，从而构筑一种相对稳定的态势，它是媒介生态追求的最佳状态。

电视媒体作为媒介生态系统的一个有机组成部分，它的结构离子和生态因子的有序运转直接关系着媒介生态的和谐稳定。第一，电视自身的结构离子。电视本身就是一个复杂的影像文本，电视剧、电视新闻、电视综艺、电视纪录片等不同类型的内容指涉是其叙事的逻辑起点。声音、图像、信号等元素是电视文本的表现性符码。无论是内容指涉还是表现性符码，它们都作为电视文本的结构性离子而存在。结构离子处于电视文本之中，它们既作为一个整体而存在，又作为单体细胞而相互关联。例如，近期热播的《中国新歌声》，音乐选秀作为其主要内容，选手的故事叙事、导师的话语呈现、舞台的绚丽展示、观众的狂欢呐喊、优质的播出平台等元素相互交织与缠绕，合力铸就传媒神话。第二，电视环境的生态因子。按照结构主义的理论，“在一个文化体统中，每个成分的意义都来自于它与这个系统其他成分所处的关系，也就是说，在这个系统里没有独立的意义可言。”［3］在传媒领域，电视没有独立的意义，它依赖于当代社会语境而存在，与体制机制、经济力量、文化因子、技术动能等各种生态因子紧密联系，相互组合，构筑当代社会的传媒景观。比如，2011年电视相亲节目火爆荧屏，电视的服务功能被过度娱乐所遮盖，“秀无度”“娱乱象”破坏了电视生态平衡。广电总局的一纸“限娱令”，让疯狂的电视娱乐骤然降温，电视生态开始良性好转。作为政策导向的“限娱令”与电视娱乐节目二者构成了一种互文关系，“限娱令”为电视娱乐节目指引了前进方向，电视娱乐节目为“限娱令”提供了现实支撑。在二者的共同作用下，电视生态才保持了良性运转。

二、引进模式：电视媒体的生态怪圈

在新媒体的强力冲击下，“电视日落西山”“互联网取代电视”“电视将消亡”等唱衰电视的言论不绝于耳。其实不然，电视媒体的影响力并没有下降，根据北京大样本收视数据研究中心的数据显示：“电视仍是强势主流媒体，其内容的时效性、精致性等特性让网络媒体仍然无法取代。”［4］电视媒体并没有被新媒体所取代，它依然保持着旺盛的生命力，对人们的日常生活和行为习惯产生深远影响。正如美国学者约翰·菲斯克所言：“不论人们对电视大众文化中所起的作用有多少争议，有一点是毋庸置疑的，人们喜欢电视，而且看电视是人们生活中快乐的主要来源之一。”［5］观众不仅可以在电视传播中获取新知，还可以享受娱乐体验。

在热播电视节目中，我们不难发现，引进节目占据了大半市场。中央电视台《开门大吉》引进了爱尔兰的《Superstar ding dong》、江苏卫视《一站到底》引进了美国NBC的《Who's still standing》、浙江卫视《奔跑吧兄弟》引进了韩国SBS电视台的《Running man》、湖南卫视《我是歌手》引进了韩国MBC电视台的《I am a Singer》，等等。引进节目抢占卫星频道的黄金时段，娱乐冲浪裹挟炒作话题，引进节目稳坐收视率宝座。然而，引进模式也让中国电视产业陷入生态怪圈，那就是一味地引进国外节目形态，复制与拼贴的节目缺失文化灵魂。诚如法国著名社会学家让·鲍德里亚所言：“我对摘抄拼贴的游戏感到厌烦。这种盒子套盒子的无限的纠结、这种层层摘抄拼贴的游戏，我认为是艺术终结时的一种病态形式、一种情绪脆弱的形式。”［6］引进节目在我国电视产业转型升级过程中，虽然对开阔研发视野、拉动产业需求以及活跃传媒思维都起到了积极作用，但是盲目复制海外节目形态，节目同质化现象严重、电视创新力匮乏，媒介生态链呈现出断层，破坏了媒介生态所追求的和谐平衡。

首先，同质化严重。在电视媒体竞争愈演愈烈的情形之下，引进一档有特色、有亮点、能够吸引观众眼球的电视节目能够趋利避害，进而获得瓜分市场的机会。一旦一家媒体引进一档较为成熟的电视节目，其他电视台就纷纷效仿，模拟/复制出高度类型化的同质节目，让电视节目陷入同质化境地。电视节目同质化是多个电视节目在创造理念和节目形态等方面表现如出一辙，具有高度的相似性和雷同性。同质化将会带来两种后果：一方面削弱节目辨识度。同质化节目在阐释主体、表现元素等方面极具相似性，给观众造成一种视觉假象，产生观影错位。比如，2010年，江苏卫视引进的相亲真人秀节目《非诚勿扰》一经播出，点燃了电视相亲的焰火，一时间，贵州卫视的《非常完美》、浙江卫视的《爱情连连看》、东方卫视的《谁能百里挑一》等相亲节目竞相亮相荧屏。相似的话题、雷同的形态以及接近的元素模糊了节目的品牌价值，消解了观众对某一特定节目的独有认知，让观众很难主动地、自觉地从心理层面辨别出节目品牌。另一方面引发版权纠纷。电视节目版权是创造者对电视节目享受的一种权利，它是对节目归属的一种法律确认。在引进节目上，版权之争接连不断。2005年，英国电视制作公司Fremantle media声称湖南卫视《超级女声》抄袭了“Idol”系列节目，由于没有相关法律可以为依据，Fremantle media没有对湖南卫视和天娱传媒提出法律诉讼。2010年，湖南卫视认为江苏卫视的《非诚勿扰》剽窃了《我们约会吧》，将江苏卫视告至国家广电总局，最后以整改而告终。今年，一度创造收视神话的现象级节目《中国好声音》也陷入了版权纠纷，浙江卫视和灿星制作联合打造的节目不得不进行名字更改和形式改版。

▲相亲类真人秀曾出现跟风现象。

其次，成本高涨。在我国，引进节目的成本比原创电视节目成本要高出很多。这种成本主要包括两个方面：一是版权费用。为了能够在市场上斩获优秀电视节目资源，我国各家电视媒体不惜血本，大手笔引进国外电视节目。尤其是，随着引进节目《中国好声音》的热播，中国购置国外节目的版权费用也逐渐提高。在版权费用方面，“引进的韩国综艺节目一集的授权费在1万～3万美元之间，热门节目价格更贵一些。但由于韩国综艺节目的热播，有些节目版权费最高甚至涨到了原来的十倍。”［7］浙江卫视《中国梦想秀》、深圳卫视《极速前进》等引进节目的版权费用都超过了一千万元。尽管如此，浙江卫视、江苏卫视和湖南卫视等财大气粗的一线卫视在引进节目方面仍然保持着旺盛精力，希望能够通过引进节目再创电视奇迹。二是制作费用。一档优秀的引进节目，不仅要有新颖的创意和良好的构思，还需要人力和财力的支撑，否则再好的创意也很难落到实处。“节目的创意或引进、生产制作需要大量的人、财、物力，实力雄厚的卫星频道在综艺类新节目上不遗余力，大手笔、大动作频频出现。”［8］湖南卫视《我是歌手》、浙江卫视《中国好声音》等引进类电视综艺节目一季的制作费用都超过八千万元。在一档电视节目上花费如此大的财力，与当前我国倡导的“节俭办晚会”“节俭办电视”的理念背道而驰，滋生社会浮躁，蚕食节俭/节约文化的核心理念，与主流价值观的创新传播形成反差，一定程度上切割了电视舆论与传统文化的共生关系。

三、中国模式：电视媒体的必然选择

在电视媒体转型的探索阶段，引进模式加速了电视的市场化、产业化进程，但其弊端也日渐凸显，中国电视陷入一个依附于、寄生于国外节目形态的怪圈。如何打破这一局面，缝合电视产业被断裂的创新价值，打造具有中国特色的中国模式，已迫在眉睫。

（一）电视节目模式与中国模式

电视具有很强的模式性和类型化。电视节目模式的概念最早来源于英国，著名电视学者大卫·麦克奎恩曾用节目程式（convention）来阐释电视模式，他认为：“程式是反复出现的元素，通过重复，这些元素能够被观众熟悉和预见，程式性的元素包括：人物、情节、场景、服装和道具、音乐、灯光、主题、对话以及视觉风格。”［9］显然，电视节目模式包含了呈现电视形态的诸多表现元素，是制作人对电视节目一种有计划、有目的的安排。我国学者胡智锋在解读电视节目模式时认为，“模式是一种成熟的、经过考研和验证的，有稳定的内在规定性与外在指向性的标准样板，具有特定的规则和套路。”［10］笔者认为，电视节目模式是某个系列节目具有稳定性、统一性的基本框架和主要形态，它由人物、情节、场景、灯光、造型等多种表现元素构成。

中国模式从宽泛的角度来讲，“指改革开放以来中国作为一个国家的整体发展模式，具体包括政治模式、经济模式、文化模式、社会模式、外交模式、军事模式等方方面面。”［11］从狭义的角度来说，中国模式特指中国经济发展模式，至少是以经济发展为核心的模式。电视领域的中国模式，或曰中国的电视模式，是整个中国模式的重要组成部分，它是以电视理念创新为先导，以电视产业变革为动力，构建的一套具有本土化、原创性、规范性，能够彰显中国特色的电视架构体系。打造电视领域的中国模式，需要从本土化、版权化、现代化三个方面入手，多维度、立体式建构中国电视坐标，打造媒介生态和谐共栖的新格局。

（二）本土化：中国模式的内在基础

随着媒介技术的不断演进，电视媒体全球化走向日趋明晰，《爸爸去哪儿》《中国好声音》等引进节目的出现就是全球化的具体指涉。但是，在全球化浪潮席卷之下，本土化生存是电视领域的中国模式的内驱动力和内隐张力，着力推进本土化理念落地生根，才能固本强源，铸牢电视生存根基。

第一，深化原创性。为进一步繁荣我国电视文化，加强电视自主创新，国家新闻出版广电总局发布了《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》，对电视引进模式数量做出限制，规定“各电视上星综合频道每年在19：30—22：30开播的引进境外版权模式节目，不得超过两档。每个电视上星综合频道每年新播出的引进境外版权模式节目不得超过一档，第一年不得在19：30—22：30之间播出”“同一档真人秀节目，原则上一年内只播出一季”。这是国家从战略层面对引进模式做出了规定和限制，也从另一个侧面反映出国家在顶层设计方面对原创节目进行鼓励与支持。

当前，中国电视媒体一味地引进和复制国外的电视节目只是饮鸩止渴，不能从根本上解决问题，打造富有中国特色的原创节目才是电视媒体研发和制作的重点。电视掌舵人、电视策划人、电视制作人等要不断深化原创理念，从思想上认识到原创才是中国电视制胜的关键，不断加强原创节目的研发和制作。在电视节目研发上，江苏卫视投入了大量时间和精力。一方面有时间做保障，制作团队把日常工作的80%时间都投入在原创节目的研发与策划上，有了充足时间做保障，电视原创节目的策划思路才会更加成熟。另一方面引入竞争机制，江苏卫视内部分为两个研发团队——项目部和节目部，他们二者之间要进行独立节目研发。每年八九月份，江苏卫视都会面向全国征集节目创意，把所有的创意汇聚起来，项目部、节目部以及外面的制作团队之间形成一种竞争关系，经过台领导、专家、观众等多方投票，最后确定原创价值高、操作性强的电视策划方案。

第二，坚持贴近性。电视媒体的本土化实施路径，意味着电视内容生产与传播要具有很强的贴近性。贴近群众、贴近实际、贴近生活，创作与人民同步、与时代同行的电视节目，既能够在地缘上拉近与观众的距离，又能够直击观众心灵，产生思想共振、情感共鸣。一是内容的贴近性。内容是电视节目的中心思想，它的取材、选择要贴近广大人民群众。内容作为一档电视节目的风向标，它的贴近性关系着整个节目的贴近性。电视内容策划要从观众立场出发，站在时代的最前沿，通过新闻叙事、艺术表达等方法来回应社会关切。比如，CCTV-7的《聚焦三农》在内容表达上体现了很好的贴近性。该节目聚焦“三农”话题，通过新闻叙事的方式，多维度呈现农业政策、农业发展、农民面貌，全景式展现当代中国农业现象。二是叙事的贴近性。在众多传播媒介中，电视叙事最生动，它能够传达逼真的图像、亲和的声音，给观众一种如临其境的体验。在电视叙事过程中，应注重语言通俗化，用观众喜闻乐见的方式，增强节目的亲和力、吸引力和感染力。比如，河南电视台公共频道打造的民生栏目《百姓调解》在电视叙事通俗化方面的努力。节目采用新闻的镜头叙事方式，强化故事的真实性。调解员能说会道，了解民情世故，能够用贴近当事人的话语方式，以情动人、以理服人，有效化解矛盾，疏导社会情绪。三是文化的贴近性。在一档电视节目中，文化是其灵魂，它的贴近性与否直接关系到节目的生存。中国电视原创节目要按照我们的文化精神、价值观念、思维方式和审美趣味进行电视策划与制作，使呈现内容体现当代社会的核心价值，以文化人、以文感人、以文聚人。比如，河北卫视原创的电视节目《中华好诗词》，秉承“弘扬中国传统诗词文化”这一宗旨，运用闯关、益智、综艺等手法，搭建学习和交流传统诗词文化的平台，激活了传统诗词文化的活力。

▲《中国好歌曲》成功打入国际市场，完成价值输出。

（三）版权化：中国模式的理性智慧

在电视产业日渐走向成熟之际，电视剧、电视节目的归属版权逐渐进入创作者、观众的视野。两档火热节目《缘来非诚勿扰》《中国好声音》的版权之争，是电视媒体版权意识觉醒的直接体现。这两年，随着《琅琊榜》《古剑奇谭》《花千骨》《盗墓笔记》等改编剧的热播，IP（Intellectual Property）热刷爆荧屏。“IP热是对过去漠视版权、疯狂盗版的一次‘拨乱反正’，对广播影视行业提高版权意识、做好版权开发起到了积极的促进作用。”［12］版权作为法律框架内的一个重要概念，它具有规范性、约束性和强制性。强化版权意识、践行版权理念，是打造电视领域的中国模式的必然选择，它能够有效规避因版权之争而引发的舆论大战与法律争辩。规范版权是电视人对所属创意和作品进行自我保护的一种途径，更是彰显中国电视媒体智慧的延伸表达。

第一，强化版权意识。根据《著作权法实施条例》第二条规定，著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式复制的智力成果。对于电视节目而言，它属于艺术领域范畴，符合独创性特点，并且具有较强的复制性，从这三个特征足以看出电视节目吻合著作权/版权的指涉意义。增强版权意识是电视节目生产与传播的前提和条件。要充分发挥电视策划人的主题意识，表达策划人的主题思想，按照独特性、创新性、可操性等特点，策划制作成本低、群众接受高、市场效应好的电视作品。在电视节目制作环节，规避场景、音乐、造型、灯光等表现元素与同类节目出现高度吻合的现象，根据节目特质，打造出一套既符合主流传播理念，又契合群众心理的电视节目，这样才能创造电视领域的收视奇观。

第二，完善版权体系。无论是引进节目的理念争议，还是本土节目的形态之争，电视产业已进入了模式竞争的阶段。能够独创一套好的电视节目模式无疑成为竞争成功的筹码。但是，我国电视节目模式并没有单列入《著作权法》的保护范围，模式处于管理真空地带，导致复制、拼贴、抄袭等现象屡屡发生，损害了电视媒体的形象。“加快建立完善的国家知识产权法律体系，依法保护电视节目模式版权所有者的合法权益，建立公平竞争的电视节目市场秩序，既是建设创新型国家的战略需要，也是推动我国电视产业积极健康有序发展的客观要求。”［13］一方面，国家应出台相关文件对电视节目形式/模式的版权的定义、内容、责任做出明确规定，对复制比率、抄袭比率做出统一标准，确定违反版权所应承担的责任。另一方面，国家应加大执法力度，在已有的关于电视节目形态/模式版权的法律框架内，对违反版权的行为进行严厉追查，绝不姑息和纵容，起到震慑效果。

第三，发挥行业自律。如何把规范版权进行到底，这是整个电视行业理应思考的内容。如果电视行业能够自行遵守版权的规定，那么电视产业将会呈现出良好发展态势。一方面，加强电视行业主体自律。从各国普遍的情况来看，“电视行业自律的执行主体一般为电视行业协会。如日本广播电视协会以及日本商业广播电视联盟、美国的全国广播电视工作协会（NAB）等，或者是其他形式的第三方机构。中国广播电视协会也同样承担着行业自律的职能，这一点在协会的章程、内部职能部门‘自律维权部’的设置上都有体现。”［14］除行业协会之外，电视行业自律还要依赖另一类行业主体，即电视机构。电视结构要规定本机构在节目版权上的约束行为，着力推进电视原创节目，做好电视节目登记。比如，江西卫视为了保护其原创节目版权，曾为其自制节目《传奇故事》进行版权登记，这是江西卫视在版权规范上的具体体现。另一方面，加强电视从业者自律。电视从业者是电视节目生产的主体，他们的版权意识强烈与否，直接映射出电视节目形态/模式的版权化程度。加强相关法律法规的学习，培养良好职业道德，恪守职业底线，兢兢业业，做出有思想、有温度、有态度的电视原创节目。

（四）现代化：中国模式的形象塑造

在技术驱动、观念变革的新媒体语境下，中国模式的发展并非一成不变，而是要与时俱进，这样才能打造样态新颖、个性突出、文化先进的电视节目，从而塑造集现代化、前沿性、时尚性于一体的中国模式，让中国电视大放异彩。

第一，多媒体传播。美国文化学者道格拉斯·凯尔纳曾说过：“人类进入新的千年以后，技术的发展使媒体更加目眩神迷。”［15］在媒介技术的日臻成熟中，多媒体影像呈现在电视节目得到了充分运用，甚至成为表现电视的一种必备元素。央视春晚多媒体技术应用上具有典型性，从2005年首次引入LED视频影像到2009年植入投影技术，再到近几年大规模使用虚拟技术、全息投影技术，春晚的表现形式日趋多元化、多态化。

媒介技术不断丰富和扩展电视内涵，IPTV、手机电视以及互联网视频都是传统电视媒体在形态上的进一步拓展与演化。尤其在国家大力推进媒介融合的进程中，电视与互联网、移动终端的多维度融合，创新了电视传播渠道，让电视节目以更直观、更便捷的方式呈现于众。结合电视特色、互联网特色、手机特色的优势，把电视内容放在互联网、手机等新传播平台上进行跨平台播出，契合互联网时代受众的行为习惯和心理特征，从而获得年轻用户的青睐。比如，湖南卫视打造的聚焦中国教育的原创真人秀节目《一年级》，除了在电视台、芒果TV播出之外，还充分发挥节目组官方微博和公众号的作用，发布节目预告、制作花絮，吸引观众注意力，保持节目热度。节目组还邀请影视明星宋佳、节目制片人徐晴、儿童教育学者王人平在微博上与用户进行在线互动交流，频频制造话题，激发观众兴趣，让节目获得高收视率与高关注度。

第二，塑造良好品牌。在电视节目同质化现象日渐严重的今天，打造有特色、有亮点的品牌是中国模式的一条必经之路。电视媒体品牌是“品质、服务、市场被消费者普遍认同的电视内容产品或机构对其品质、个性和核心价值的承诺与保证，是它所提供的精神产品在受众心中的品质评价以及这种品质评价所具有的潜在的商业价值”。［16］良好的电视媒体品牌、电视节目品牌是优质内容、群众信赖、健康传播的隐喻。比如，一提到湖南卫视，大家就会想“快乐中国”这个品牌形象。“快乐中国”是湖南卫视2004年提出的核心理念，围绕这一理念，湖南卫视推出了《快乐大本营》《天天向上》等一系列具有奇观意义的电视节目，开启了省级卫视娱乐化先河，把“快乐”内涵诠释得淋漓尽致。“快乐中国”这一品牌塑造是非常成功的。电视媒体的品牌具有差异化的特征，这样可以准确地传达电视节目的独特内涵，加深在观众心中的地位。当然，好的品牌不局限于国内传播，还应该走国家化道路，对中国电视品牌进行文化和价值输出。我国原创综艺节目《中国好歌曲》首次聚焦创作人及原创音乐作品，丰富了音乐选秀节目的内涵，开创了电视综艺节目的新篇章。在2014年法国戛纳进行大力推广，《中国好歌曲》成功打入国际市场，完成其价值输出的想象。

第三，推进文化转换。历久弥新的电视作品，必须具有独特的民族气质和时代价值，这就需要电视媒体对传统文化进行现代化转换，推进文化的现代化进程。

传统文化的现代化转换，并不是对传统文化的直接拷贝与复制，而是“融入现代节目元素，运用现代的制作手法，选择合适的载体和形式去表达，同时还要迎合现代受众的欣赏品位、知识结构、心理需求和生活习惯”。［17］电视媒体要在传统文化的基础上进行创新，借助通俗化、大众化的表达形式，丰富电视表情，拉近电视与观众的距离，切实增强电视媒体的贴近性。近年来，我国电视媒体在文化的现代性转换中，打造了《汉字英雄》《成语英雄》《中国汉字听写大会》以及《中国诗词大会》等原创电视节目，将传统的汉字、诗词文化纳入现代价值体系范畴，通过文化竞争、比赛、表演的形式，诉诸现代视听手段，把传统文化与现代社会的核心价值进行衔接与勾连，产生了良好的传播效果。

四、结语

电视作为媒介生态环境中最活跃的因素，它的良性发展与否直接关系到整个媒介生态的健康稳定。近年来，《中国好声音》《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等电视引进节目频频登陆主流电视重要时段，创造了万人空巷的媒介景观，疯狂引进也让中国电视陷入了原创匮乏、版权之争、活力不足等尴尬境地，消解了电视生态和谐稳定。摒弃引进模式，打造具有蕴含中国智慧、彰显中国表达的中国模式，已成为了电视生存的必然选择。中国模式是中国文化、中国智慧、中国精神的一种体现。中国模式不仅聚焦电视节目的本土化生产与传播，满足我国电视观众的心理需求，还关注电视节目的国际品牌形象塑造，从而实现中国文化、中国价值、中国精神的对外输出。

注释：

［1］邵培仁.媒介生态学——媒介作为绿色生态的研究［M］.中国传媒大学出版社，2008:5.

［2］李晓云.尼尔·波兹曼与媒介生态学［J］.新闻界，2006（4）.

［3］罗伯特·艾伦.重组话语频道：电视与当代批评理论［M］.牟岭，译.北京大学出版社，2008:28.

［4］张翼，鲁元珍.大数据告诉你电视衰落了吗？仍是强势主流媒体［N］.光明日报，2014-11-28.

［5］约翰·菲斯克.电视文化［M］.祁阿红，译.商务印书馆，2005:324.

［6］斯蒂芬·贝斯特，道格拉斯·科尔纳.后现代转向［M］.陈刚，译.南京大学出版社，2002:3.

［7］江然，岳琦.韩国综艺节目版权最高涨10倍国内原创节目遇冷［N］.每日经济新闻，2015-01-09.

［8］梁帆：综艺类创新节目的收视观察与思考［J］.视听界，2014（2）.

［9］大卫·麦克奎恩.理解电视：电视节目类型的概念及变迁［M］.苗棣，赵长军，李藜丹，译.华夏出版社，2003:22.

［10］胡智锋.电视策划学［M］.复旦大学出版社，2006:98.

［11］杨保军.新闻领域的中国模式：描述、概况与反思（上）［J］.新闻界，2011（4）.

［12］刘星.IP热的冷观察——对于电视媒体IP常态化管理模式的思考［J］.中国电视，2016（2）.

［13］张常珊.关于国外电视节目模式版权引进的观察与思考［J］.中国广播电视学刊，2013（6）.

［14］赵昱.电视行业自律模式探析［J］.新闻爱好者，2012（13）.

［15］道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观——当代美国社会文化透视［M］.史安斌，译.清华大学出版社，2003:2.

［16］赵化勇.中央电视台品牌战略［M］.中国广播电视出版社，2008:4.

［17］申腾卫.中国电视原创节目模式的探索与创新［J］.新闻爱好者，2014（8）.

（张卓：武汉大学新闻与传播学院教授、博士生导师；赵红勋：武汉大学新闻与传播学院博士研究生）