湖北民歌特性析

刘正维

湖北民歌特性析

刘正维

文章从“地态”、“心态”、“史态”、“语态”、“乐态”辩证关系入手，沿着我国旋律构成的民族性、调式调性的特殊性、节奏腔式的戏剧性和结构的多样性等四个方面，剖析了湖北民歌对于人物性格、思想情感和地方风味的细腻、形象而独特的表现。

湖北民歌；三音列；三原色；扬调；屈调

“民歌”是群众自己创作、创作自己、自己表演、自己欣赏、自己传播的“五自”歌曲。是直接倾吐群众的甜酸苦辣，富于民族性与地方色彩的歌曲，自然也是群众最钟爱的歌曲。

《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。两千多年前诗歌王国的先贤就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情动”。今天研究传统音乐特征就不能离开人们的“心态”。而心态又受制于人们繁衍生息的地态。一定的地态——客观环境——制约着人们一定的心态——主观能动；一定的心态制约着人们一定的史态；创造出一定的语态；形成一定的乐态。不言而喻，“地态”、“心态”、“史态”、“语态”、“乐态”等“五态”，是互为因果、彼此不可分割的辩证关系。自然成了研究我国民间音乐的必经程序。其中的“乐态”则是对音乐本体研究的主攻方面。宜须沿着我国旋律构成的民族性、调式调性的特殊性、节奏腔式的戏剧性、和结构的多样性等四个方面（简称“四径”）逐一剖析，方能“淘出金沙”①刘正维∶《音乐的遗传基因——论传统音乐的“五态”“四径”“三线”》，《中央音乐学院学报》2004年第3期，第2-9页。。不入其内，焉知其究！

一、先理“五态”

湖北处于汉族的中心地区。北边是北方的豫陕，南邻是南方的湘赣，西靠西部的川渝，东邻东部的安徽。四周邻居都东西南北分明，唯独湖北“多可”：广东同胞说湖北人是北方同志，河南老乡谓湖北同志是南方人。哈哈！湖北这方“中心宝地”，既是“北方”，又是“南方”；既没有北方的寒冷、风沙和干燥，也没有南方的炎热、台风和潮湿。西有雄伟的大巴山、巫山和神农架宝地，东北有连绵省界的大别山，东南有幕阜山为屏障。长江横贯东西，汉水直达豫陕。“九省通衢”，交通四达。中南部毗邻洞庭湖，是湖北的鱼米之乡，丰收年景，“黄狗子都不吃锅巴粥”②江汉平原民谣。；鄂北中部则是一展平原的粮仓。善哉！湖北处于南北交界的中部，气候温和、土地肥沃，物产丰富，景秀人纯。是一方鹤立鸡群的风水宝地。

（一）地态制约心态，心态创造史态

湖北属古楚国，在楚国这方土地上繁衍生息的芸芸众生，既有北方人的粗犷、豪爽和耿直，又有南方人的细腻、委婉与柔情。特定的地理环境，特殊的劳动生产，制约着人们的常年生活，铸造了人们安居乐业，自强不息的秉性。

中央电视台曾播放楚国800年兴衰历史的影片。第一集说：3600多年前，楚人在商朝军队驱逐下被迫离开中原，向南迁徙。几百年间楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被灭后，楚建立了自己的国家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北归无望。楚国国君熊渠以封子为王的惊人之举，发出一个石破天惊的信号，楚国要使天下刮目相看！对于3000年前创造了辉煌历史的楚国，今人知之甚少。他一度是世界第一大国，中国历史上第一段长城、第一个县、第一支毛笔，都出现在楚国大地。它不仅是华夏大地上文化最灿烂辉煌的诸侯国，也曾经是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚书坑儒，使楚文化长期沉埋于地下。关于这个伟大王国800年的历史，和它创造的种种文化成果，渐渐被人们遗忘了，楚国的历史也被风干成了《春秋》中的寥寥数语。幸运的是，从上世纪20年代起，不断出土了楚国的文物，逐渐让人们发现了楚国强大的真实史况。湖北大冶的铜绿山，就曾是楚王充分利用其丰富的铜矿资源，使楚国强兵富国，雄霸一方的极其重要的原因之一！

湖北这方楚地上的臣民，原来是由中原南迁的同胞和本地人群组成的大家庭。

（二）多彩的语态

各方语音，直接关系到民间音乐的旋律。南北集聚的芸芸众生，从劳动生产，生活习俗，人群秉性，语言属性等人文状况，呈现出几个大小不等的语言属区：

1.汉水中上游两岸的鄂西北，东至大别山西端，属鄂西北的“中原官话区”；

2.大别山西南麓直至湖北境内的长江东段，属“楚方言区”；

3.幕阜山东北到鄂东南的长江南岸，属“赣方言区”；

4.汉水下游的江汉平原直至鄂西南的清江流域，属“西南官话区”。兹将湖北几个区不同的语音声调与普通话对照于下（见表1）：

表1　湖北几大方言区语言声调与普通话对照表

表内鄂东南的赣语比较特别；它与楚语均为阴、阳、上、阴去、阳去、入六声。其他大都属阴阳上去四声的官话区。但都各具自身的特色：

普通话是阴平高平，阳平中升，上声低降升，去声高降；西南官话大体是阴平高平，阳平低升，上声向下，去声向上，后二者与普通话相反；中原官话更特别，阴平中升，阳平高降，上声高，去声低。全与普通话相反进行；紧靠大别山西南麓地区的楚语，从大悟直到麻城、英山、黄梅，也近似阴平低阳平高的“中原官话”。

如此观察，湖北的语音声调可否视为四大片：鄂西北与鄂东北是有同有异的两大片；从武汉到鄂西南为大同小异的另一片；鄂东南为特殊片。

由于语音直接影响到声乐曲旋律的形成，从事民歌、曲艺和戏曲的行家们，一直非常重视并强调语音声调对旋律的直接影响，“依字行腔”几乎是一条“法律”条款。对否？对，但不绝对。当还没有旋律的时候，我国声乐曲的旋律大都是依字行腔“嗟叹”出来的。当某种旋律大体稳定下来并被公用之后，此时就可能从依字行腔过渡到依腔唱字。在曲艺、戏曲中常常存在这一现象。如谭鑫培在《空城计》城楼的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是卧龙岗”；梅兰芳在《醉酒》中唱成“海岛（盗）冰轮”，都将上声字唱得很高。因为这里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平调】的“味”了。“苏三离了洪洞县”，“强盗兴兵来作乱”，“洪洞县住了一年整”等四声排列不同的唱词，大都用同一句旋律演唱——依腔唱字。这都是被原有旋律制约的结果。有智者意识到不妥，才又回过头来依字行腔。于是，现代戏《杜鹃山》中柯湘唱“无产者等闲看”，“家住安源”，“杜妈妈”，“雷队长”等唱词时，都是“依字”而“行”出了原来没有的京剧新“腔”。所以说，“字”与“腔”的关系不是绝对的，而是辩证的。开始腔随字走，后来字随腔行。不过，在民歌中，由于旋律的反复使用率不像曲艺与戏曲的声腔使用那样普遍，大都是歌手依据语音“嗟叹之”，顺口而韵。因此，湖北几个区的语音，在很大程度上仍制约着民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分类

北宋苏东坡《仇池笔记》载：“余来黄州，闻黄人二三月皆群聚讴歌，其词固不可解，而其音亦不中律吕，但宛转其声往返高下，如鸡唱尔，……土人谓之山歌。”一千年以前湖北就叫“山歌”。

《寰宇记案·甲乙存稿》云：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一曰噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类”。古代就叫“扬歌”、“田歌”。

武汉音乐学院杨匡民教授经几十年研究，提出了新的民歌分类。与原来分类的差别是：将另立于民歌之外的“歌舞音乐”归属民歌中的“灯歌”；另立了“风俗歌”、“儿歌”；根据湖北的实际情况，新立了“田歌”。即分号子、田歌、山歌、小调、灯歌、风俗歌、儿歌、生活音调等。有专家认为田歌应是号子，不宜另立。实际情况是，湖北的农耕生产，既不像北方一年有几个月地里无农活，也不像南方两广，一年到头农活根本就干不完。而是既讲究抢种抢收抢季节，又讲究精耕细作。抢季节时，为了不误农时，庄稼人自发组织互助组性质的集体劳动（鄂西北叫“唐将班子”，有钱人家则顾工抢）。这时要连着天天干。为了消除疲劳，“鼓舞士气”，还自发地组织歌师傅敲锣打鼓，有的还吹奏唢呐，一唱众和，欢腾于田野唱“薅草锣鼓”鼓舞士气。面对着抢季节时持续的紧张劳动，歌师傅还必须根据上下午的不同时段的体力情况和情绪张弛，演唱不同强度和速度的歌曲，形成庞大的联曲。如长阳《薅草锣鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黄】、【扬歌子】、【赶号子】、【穿号子】，后两个曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黄】、【扬歌子】、【赶号子】、【中午号子】、【龙摆尾】，后三者唱得最多；下午唱【一声号子】、【偷花】、【两声子】、【插曲】以及【赶五句】，最后一曲唱得最多。

很明显，高亢、复杂、长大的都在上午、中午精力充沛时唱，下午已近疲劳，多唱小调、插曲。最后再赶赶工。调理的节奏十分科学。曲中的“号子”并非一唱众和、统一劳动节奏的强体力劳动歌曲，而是一般性的一唱众和的歌曲。

稍作细观，就会发现“薅草锣鼓”是一种包容广泛的大型联曲。有山歌性质的扬歌，一般劳动时唱的薅草歌，包括单曲《情姐出来收衣裳》《小女婿》《薅黄瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是没有需要统一劳动节奏的强体力劳动歌曲。此即“郢中田歌也”。

谱1五声音阶中相邻三个音组成各种三音列

二、再探“四径”

（一）旋律

旋律是音乐的外部装束，一听就能激发人们的感应，是音乐的入门栏。

1.三和弦与三音列

旋律的构成，中西方大有区别。欧洲传统音乐（以下简称欧洲音乐）中的旋律，大都关系到七声音阶中的三个大三（正三）和弦（大调）、三个小三（副三）和弦（小调）和一个不协和的减三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律几乎就是ⅠⅣⅤⅠ的和弦连接。所以为欧洲音乐配和声或配器，水到渠成，驾轻就熟。如果要为湖北应城的徵羽色的商调式民歌《绣荷包》配置多声部，是使用大和弦还是小和弦？还要不要ⅠⅣⅤⅠ？这就不会那么水到渠成，驾轻就熟了。只有将就为之，灵活处之，甚至“削足就履”……

为什么中西在这方面难以“兼容”？因为我国传统音乐的五声音阶，不存在三度叠置的和弦。“三音列”是我国民族旋律构成的民族性高招：即依靠五声音阶中各相邻的三个音组成各种“三音列”。并且借用美术界红黄蓝“三原色”③刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”》，《中国音乐》2014年第1期，第59-71页。调配成五光十色的原理，构成音乐的徵、羽、宫“三原色”三音列，然后再去调配成万紫千红的民族旋律（见谱1）。

上图方框内的多种三音列，实际上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三个母体三音列。以“do la sol”为母体移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”，形成了有“sol”音、属于徵色的四度三音列群；以“re do la”为母体移位成“la sol mi”；然后上行成“mi sol la”、“la do re”，形成了有“la”音、属于羽色的四度三音列群；此外还有一个独立的“mi re do”宫色三音列。以上三类三音列都有自己特殊的表现性：徵色三音列群的终止（主）音上方大都是大三度，有似和声学的三个大三和弦群，显得开朗、豪放、辽阔、明亮。羽色三音列群的终止（主）音上方都是小三度，有似和声学的三个小三和弦群，显得柔和、优美，甚至压抑、暗淡。“mi re do”是唯一的大三度三音列，有似和声学中独立的不协和的减三和弦。但是，性质完全不同。减三和弦是欧洲和声学中，与协和和弦形成强烈对比的审美需要而存在的。我国的“mi re do”，则是稳定民族音乐大局的“定海神针”，若它不出现，则调式调性始终具有不确定的游离性（见谱2）。

谱2中，由于“mi”没有出现，所以，不一定是A宫终止，还可能是A徵调终止。只有出现了#C，才结束于A宫调终止（见谱3）。

潜江民歌《催咚催》是一首轻松诙谐的打麦号子，如何调配这首主歌带副歌结构的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a’+c）的结构中，连续三小句突出刚劲明亮的徵色宫终止句，显示劳动的气氛；接着c句却以较柔和的徵终止唱“姐儿面前”表白情爱。真是“细腻”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力气劳动的关键处时，神情大变，急转高音区连续上下六度大跳的刚劲挺拔的宫色三音列，突出表现了这首劳动情歌的粗犷与欢快（见谱4）。如此科学而细腻地处理音乐的表现性能，以致强弱有序，弛张有度，使我们不得不对民歌刮目相看！

谱2A宫调唱名谱

谱3A徵调唱名谱

而以羽色三音列组成的利川羽调式小调《柑子树》，就显得柔和、深情、优美得多。歌中“柑子叶”和“捨不得”后面婉转柔美的拖腔，更展现出男女间的深情厚爱。

2.三音列的基本变化

欧洲和声学有和声外音，省略音，以及各种和弦转位。三音列同样有下述诸多变化：（1）本位三音列可以连成委婉的级进型旋律；（2）加入若干音列外音，则形成曲折深情的华彩型旋律；（3）三音列作各种转位，或省略中间音，则形成奔放刚烈的大小跳进……各地人群根据自己不同的心态特征、语音起伏和情感描绘的需要，运用三色三音列以及变化形态，创作出了五颜六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全国乱点鸳鸯谱，杂乱无章，也不是平均分布，而是受着“五态”的严格制约。

（1）汉族地区由于历史的原因，自然地态环境相对较好，心态也必然宽悦。特别是湖北北邻陕豫，几千年的优越史况，大多喜用徵色和宫色三音列。包括徵色徵调式、徵色商调式和徵色宫调式。民歌、器乐、曲艺、戏曲，大都如此；很少使用羽色三音列。这就使得湖北的西北部也多徵色和宫色三音列，以及徵色的徵调式、商调式和宫调式。如枣阳田歌《如今山区变了样》。歌曲属徵色，是上句终止在宫音，刚劲明亮；“re sol（↓）si”则是具有调性变化、展现陕豫特征的大跳旋律；加上阳平高、去声低的中原官话声调，展现了湖北地区内中原后裔歌唱劳动歌曲时粗犷豪迈的传统。

（2）鄂东北的《麻城调》（绣荷包）又另具一格。虽是一首上句宫终止，下句徵终止的北方普遍的徵色歌曲；但它以级进为主的抒情性华彩旋律，又近似南方歌曲。说明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵调式的中部歌曲。

（3）鄂东南大冶的小调《五爱大脚》，是“赣方言”老苏区妇女解放小脚的欢歌，也是属于纯徵色的徵调式歌曲。它“普通化”了的本地语音，以及旋律中多次从“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“la”到高五度“mi”的大跳滑音装饰，加上几次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，将语音的特色与欢快的情绪合二为一，朴实，泼辣，充满朝气。

谱4《催咚催》片段

（4）江汉平原虽是鱼米之乡，但在历史上常是“十年九不收”。人们被迫四处逃荒，远走他乡。一方面“含着眼泪去卖唱”，同时也受到外地文化的感染。三音列的色彩调配亦呈多样。

1）纯徵色。这类最多。小媳妇处在社会的最底层。潜江田歌《越想越心伤》（见谱5），就是顺着当地语音，在跨越十四度的音程内，高去低回，伤心哭诉的纯徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句终止音顺序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宫终止、下句徵终止的北方型两句体的徵调式歌曲。颜色则有点类似陕北孤独凄凉的《脚夫调》，不过是加进了不少音列外音、特别委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。这类形式多样：首先是两句体徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），属于太行山以东的东北板块型；其次是A句商终止，B句徵终止，C句羽终止，B’句再现徵终止的四句体徵羽色，如《孟姜女》。属于影响广阔的南方型，如江陵的《喇叭调》（秧田歌）的前段。鄂南灯歌《正月姐家来拜年》，亦具同样性质。唯独A句宫终止，B句徵终止，C句羽终止，B’句再现徵终止的徵羽色四句体，是湖北独有、功德无量的中部型徵羽色歌曲。如应城民歌《妈吔》（见谱6），C句“一边走来一边看”羽终止，B’句“真是看不完哪”徵终止。另外，在鄂西北的中原官话区也有少量徵羽色歌曲（见谱7），这类歌曲将传入湖北的纯徵色秦腔融入羽色，演变成湖北徵羽色襄河越调以及【西皮腔】；同时也催生了徵羽色【二黄腔】的形成④刘正维：《二黄腔论源》，《音乐研究》1986年第1期，第73-89页；刘正维：《二黄源于鄂东北辩》，《中国音乐学》1990年第4期，第49-67页。，成就了我们的国剧——京剧皮黄腔耀眼于世！

3）徵羽色宫终止在民歌中不多见，但很有特色，兹举两例：

一是天门的《双撇笋》。第一句实为降B调的轻柔羽色，表现出姐妹游玩的轻快之意。第二句“上山打猪草”转入F本调；可是“昨天去迟了”，自觉内疚，于是变宫为角转入屈调，然后再以“re do sol”转回原调。第三句为第二句变化继续。嗣后稳定在徵色，结束在宫调式。短短五句腔，转了五次远近关系调。可说是民歌之最。

二是潜江的《十许鞋》，是情姐怀着关爱为情哥做鞋的许诺。答应为情哥做鞋，从正月做到十月，既有深情，又有歉意。开始唱的“正月”是羽色，轻柔甜美，接着转徵色，并在本调宫终止。第二段唱“二月”时，做鞋的进度还不大，深含歉意，但情谊是真挚的，滋味是甜美的。于是结束时清角为宫，转入下五度明亮深情的扬调宫终止⑤刘正维∶《民族调式的“灵魂”效应》，《黄钟》2007年第1期，第52-77页。。

谱5《越想越心伤》

谱6《妈吔》前两句

4）徵羽色和羽色。江汉平原的这类歌曲不多。如天门的赶五句《火烧粑》（见谱17《喊我的情歌吃火烧》）就是一首渗透着徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，几乎已经流行成了民歌。与此同类色彩的还有湖北小曲《滴滴答》，歌剧《洪湖赤卫队》的插曲“这一仗打得真漂亮”。

谱7

由是观之，江汉平原可算是民歌色彩相当丰富的地方。

（5）鄂西南是指神农架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的广大地区。多少世纪以来，汉族与兄弟民族在这里频繁交往，相互影响。土家族自称“毕兹卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。从“五态”观察，这里山高地少，劳动艰辛，生活清苦。应是一方羽色民歌区。然而，长期的民族交往，民歌色彩亦呈多样化发展。

1）羽色民歌。前面例举过的《柑子树》就是一首抒情性的羽色小调，劳动歌曲“摇橹号子”《夔府开头把梢出》（梁思孔记录）也不例外，鹤峰的花灯，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。这是指原来土家族的羽色民歌，因受汉族徵色民歌的影响而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有专家统计时，将大量土家族的羽徵色民歌，全都归为徵调式歌曲，说土家族民歌以徵调式最多，其次为羽调式。最突出的莫过于《龙船调》（见谱8《种瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各两小节徵终止句，其他全是羽色。这是一首羽徵色民歌，不宜归属纯徵色。依张艺杰对《中国民间歌曲集成·湖北卷》中土家族民歌的统计，这一地区的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黄四姐》等都属于这类。北到神农架、陕南，西至川渝东段，都有不少这类歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后终止在羽色，如《绣香袋》。第一句是从羽色转入徵色，并且反复强调了一次。但从“绣个狮子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽终止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川灯歌》（见谱9）。这首歌很有特点。头四句是四小节一句，接下去四句是前四句的浓缩（两小节一句，前两句反复了一次）。终止音顺序大体都是“re”la”“la”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用场广泛：玩灯唱，平常也唱，接送外地客人，在交通车上都唱，几乎成了土家族的“招牌”歌曲。《六口茶》也是羽徵各半的土家族民歌（见谱10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是观之，鄂西南也是一方色彩斑斓的民歌区。

（二）调式调性

1.调式构成的原则

欧洲音乐的大小调，有赖于和声的功能效应。我国的民族调式，有赖于每个有独立意义，有停顿感的旋律片段给人以平衡感，以致使整个旋律也是在不断地平衡中演绎。是否平衡？既凭感觉，更可以量化计算⑥刘正维：《论汉族调式的平衡原则》，《黄钟》1990年第4期，第1-8页。。欧洲音乐的旋律构成（即过程）是宽松的，升半个音，降半个音，多一个音，少一个音，每个音长一点短一点，都可以。而终止（即结果）则是严格的，必须符合功能原则。我国相反，旋律构成（即过程）是严格的，不能随便地升半个音，降半个音，多一个音，少一个音，每个音长一点短一点，而必须符合平衡原则。而终止（结果）却是宽松的（多可的），只要符合平衡原则，宫商角徵羽都可以终止。正因为这样，湖北各地的民歌才能广泛地彼此自由吸收，多维发展。羽色变成徵终止，徵色之后羽终止；徵羽宫三色可以进行各种自由调配。

谱8

谱9

谱10《六口茶》片段

2.调式型号

宫商角徵羽五类调式，还因为上句终止音的不同，而形成多种不同的调式型号。以徵调式为例，上句宫终止，即属宫音支持的徵调式型号。宫终止强过徵终止，即上句强，下句稳，表现为粗犷强健的调式型号。此类调式因为“心态”使然，北方普遍；鄂西北直至大别山以南的长江北岸，到处都是这种型号的徵调式。如《锣一板来鼓一板》、《麻城调》、《妈吔》。如此类推，应城《绣荷包》属羽音支持的商调式，羽终止强过商终止，系北方属性。《喇叭调》、《正月姐家来拜年》、《六口茶》等商音支持的徵调式；利川灯歌等羽音支持的徵调式等，都属上句终止柔过下句终止的调式型号。也因“心态”使然，这类调式型号南方普遍。

3.扬调与屈调

调性关系中西大别。西方将“fa”升高半音转入上属调（上五度），感觉较原调开阔、明亮、兴奋、向上。将“si”降低半音转入下属调（下五度），感觉较原调委婉、柔和、暗淡、压抑。而我国传统音乐的调性变化不是靠临时升降半音，而主要靠变宫为角或清角为宫。变宫为角是去“do”唱“si”转入上五度调，是“do”降低了，即委屈了半个音，故较原调委婉、柔和、暗淡、压抑，民间称其为“反调”、“屈调”、“败韵”。转入下五度调则靠清角为宫，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半个音，较原调开阔、明亮、兴奋、向上，民间叫“正调”、“扬调”。转入上下五度调的表现性能，中西方恰恰相反。所以，江汉平原的《十许鞋》第二段去“mi”唱“fa”转入扬调，特别清新明亮，表现了女方更深的情爱。《双撇笋》开始从羽色转入徵色，似是从“游玩”转入打猪草的劳动。“昨天去迟了”一句，从去“do”唱“si”的屈调表示内疚，接着急转“re do sol”回扬调。再看《小女婿》（见谱11）。

该曲第五小节去“do”唱“si”，变宫为角转入伤心压抑的屈调，表现出小媳妇伤心、压抑与悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大妈，跑来劝奴家”时（见谱12），又清角为宫，去“mi”唱“fa”，转入清新明亮的扬调，暗示情绪发生变化。故说调式调性具有灵魂效应。

谱11

谱12《小女婿》片段

（三）节奏腔式

腔式作为音乐进行姿态，是以一句唱词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式。民歌虽不同于富于戏剧性变化的戏曲音乐，但是也不乏戏剧性的表现。

1.江陵田歌《情姐出来收衣裳》，是一首情姐借收衣裳为由，想出门看看男朋友的一首情歌。开始是从羽色抒发到徵色的抒情性起句，柔和甜美（见谱13）。接下去是一阵“突如其来”的热烈而快速的“衬词句”（见谱14-1）。接唱：“情姐出来收衣裳”。再接唱无具体内容的衬词（见谱14-2），烘托出情姐即将看到情郎的激动心情。

2.天门田歌《薅黄瓜》的抒情性起句（见谱15-1）之后，接下来是一阵“郎当郎当”“咚咚仓”的人声锣鼓，热烈异常，将歌曲推向高潮（见谱15-2）。

谱13《情姐出来收衣裳》片段1

谱14-1《情姐出来收衣裳》片段2

谱14-2《情姐出来收衣裳》片段3

谱15-1《薅黄瓜》片段1

谱15-2《薅黄瓜》片段2

谱15-2第二行开头的“咚啊咚仓”不是一般的三拍子，而是第三拍“仓”是最强音，即最后一拍是最强音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最强的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以强音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的两个关键字。它的独特之处不是通过平常的强拍予以强调，而是通过颠倒强弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增强了难得的戏剧性。实属独特。

3.唱“号子”时，为了统一劳动节奏，消除劳动疲劳，只要使人乐，什么都可引进歌中演唱。如鄂西南抬石头的《留郎号》（见谱16），“捨不得冤家”、“留二郎”……都唱进来了。若要追究是何原意？就是为了“乐”。

谱16《留郎号》片段

（四）结构

结构是音乐的骨架。湖北民歌的结构多种多样。

1.两句体

常见的是A（a+b）+B（c+d）的复乐段。整个北方和兄弟民族地区，大多是这类。不言而喻，整个鄂西北到大别山下也是这类。如《麻城调》、《越想越心伤》即是。

2.四句体

起承转合四截式，在前面江汉平原的徵羽色民歌中已经剖析。其区别在A+B+C+B’四句中第一句的终止音，终止在“re”，则遍及南方；终止在“do”，则为湖北特产。

3.五句体

分为如下几类：

（1）五句歌词的歌。以上下两句旋律反复演唱五句歌词，少的那一句则重复第四句。开始唱1、2句词；反复时唱3、4句词，第二次反复时唱4、5句词。这类相当多。如：

《情姐出来收衣裳》唱：A太阳渐渐往下藏，B情姐出来收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上扬，A手搬竹篙往上扬，B一收衣裳而看郎。五句的特点就是最后一句画龙点睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B +A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑马路不平》为第三种。

4.穿句子

关键在“穿”。歌曲由号子（梗子）与主歌（叶子）两部分组成。在号子唱完之后，再将号子的各句拆散，分别穿插到主歌的各句中演唱。穿的时候，词句可以风马牛不相干，而音乐则要求宛如一曲。如五峰穿号子《郎打茶山过》的歌词⑦歌词中【】内都是穿插的号子。：

（号子）郎打茶山过，茶山姐儿多，心想讨一个，脚又小不过。

（主歌）街上姐儿下乡来，【郎打茶山过】三寸脚儿【茶山姐儿多】四寸鞋【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

站到好像官家女，【郎打茶山过】坐到好像【茶山姐儿多】祝英台【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

鸳鸯号子喊得高，【郎打茶山过】好似仙女【茶山姐儿多】下凡来【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

另如长阳《穿号子》歌。

5.赶五句

即在五句歌词中有一句或两句是篇幅较长的垛句；唱垛句时必须快，吐字清晰，口齿伶俐，充满戏剧性。原则如下：“赶”句快速，其他句则悠长，形成强烈对比；五句中第一二句不能赶，因为需要先“定”下“大局”；最后一句也不能赶，否则，没有一个完满的结束；可以赶第三句，或第四句，或三四句一起赶。如赶第三句的天门赶五句民歌《喊我的情哥火烧粑》（见谱17）这是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面对着综南北熏风，融东西精艺，长年活跃在荆江上下，汉水南北，色彩斑斓，丰富多姿的湖北民歌，作为一个普通的采风人，除了激动，就是感叹！

随着上世纪50年代初中南区（五省）民间音乐舞蹈汇演，1954年湖北省民间音乐舞蹈汇演，很快地形成了江汉平原的民歌热。《得得调》、《小女婿》《老板是一条牛》《畔根子草》《薅黄瓜》等一批江汉民歌，从地县带来武汉，从舞台走向工厂、机关和学校。一时间处处熏风，男歌女唱。随后出现了胡曼、何良佑、易爱华等一批省地县的作曲家新创的民歌，翱翔在广大城乡。如《幸福歌》《回娘家》《喜坏我的妈妈吔》《割早稻》……掀起了传唱湖北江汉平原民歌的热浪，形成了湖北民歌传播的第一次高潮。上世纪80年代，出现了以作曲家毛中民整理的《龙船调》（即原利川灯歌《种瓜》）领航，形成了以鄂西南民歌为主角的第二次民歌传播高潮。同时又有王原平等一批作曲家鄂西南民间风味的新作问世。两次高潮都有民间歌手领航，专业作曲家护驾。这是经过了历史考验的成功之路。

谱17

我国先秦时期，曾有《阳春》、《白雪》与《下里》、《巴人》之分，实质是雅俗之分。自那时起，文人多颂雅非俗，肯定文人的专业性创作，否定群众性的郑卫之音。孔子在《论语·阳货》中有“恶郑声之乱雅乐也”的表白，《荀子·乐论》不甘落后，说“郑卫之音使人之心淫”；《礼记·乐记》则说“郑卫之音乱世之音也”。虽然一千多年前就有人记载过湖北民歌，但是，苏东坡还是贬其“不中律吕”。漫漫春秋，郑卫之音何时才有发展的空间！幸好明代社会变革，工业发展，思想开放：“古典诗文衰落，通俗文学兴起（小说、戏剧、民间歌谣）”，“表现人的主体个性⑧中央民族大学陈梧桐教授在“超星网”“明史十讲”语，http∶//video.chaoxing.com/serie-400000283.shtml。”。民歌获得了大发展。致使清代的京城还“满街齐唱《绣荷包》”⑨清代杨米人《都门竹枝词》仍载∶京城里“满街齐唱《绣荷包》”。清人张林西《闲录续编》也说《绣荷包》“无不习歌此曲者”。。音乐发展史告诉我们，“雅”和“俗”互不可缺，专业和业余互不可少。

衷心地期盼第三次、第四次……湖北民歌发展更新的高潮！

（责任编辑刘莎）

Analysis on the Characteristics of Hubei Folk Songs

LⅠU Zheng-wei

From the dialectic relationship among the“region”，“mentality”，“history”，“voice”，and“music”，along the four aspects of the national character composed by melody，the particularity of the modes and tonality，dramatic of rhythm and tune-mode，and diversity of structure，this paper analyzed Hubei folk songs with its delicate，image and unique of performance on characterization of figure，thoughts and feelings，and the local flavor style.

Hubei folk song，three notes tune，three-primary colours，Yang-tune，Qutune

J607

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.004

1003-7721（2016）03-0048-13

2016-06-04

刘正维，男，武汉音乐学院音乐学系教授（武汉430060）。