论媒介建构故事的空间维度

高艳芳 孙正国

摘要：故事空间在故事构成要素上常被忽略，因为在传统意义的媒介文本中，它并不直接地建构故事，而是通过人物、事件、时间等其它要素来显现。然而，随着表演媒介和网络媒介的空间要素越来越明晰，空间要素的功能越来越强大，空间问题也就越来越为人们所关注。空间要素如何被建构，如何参与叙事，如何在故事中形成意义，都是需要深入讨论的问题。

关键词：媒介；故事；空间维度

中图分类号：I003；I053.5；G206.2

文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.04.0035

收稿日期：20160310

作者简介：高艳芳（1983-），女，河南省安阳市人，安阳师范学院美术学院讲师，文学博士，华中师范大学文化产业研究中心博士后，主要从事民间文学与非物质文化遗产研究；

孙正国（1972-），男，湖北省利川市人，华中师范大学文学院教授，博士，博士生导师，主要从事中国民间文学研究。

*基金项目：

武汉理工大学学报（社会科学版）2016年第29卷

第4期高艳芳等：论媒介建构故事的空间维度

正如其他艺术形式一样，故事也有空间结构。在传统媒介中，语言表达的时间性一定程度上遮蔽了它的空间描述，无形的空间在故事中以人物、事件和环境的形态存在，语言在表达，空间只能依赖想象去建构。如，中国最形式化的故事：“从前，有一座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事，‘从前，有一座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事，‘……”故事时间与故事空间恒定不变，故事内容也凝聚为时间和空间。这是中国最简单最古老的故事，在其核心的故事要素中，空间要素——古庙成为最重要的叙事元：古庙是时间的见证物——古远的时间依附在古庙上，显出其苍老和厚重；古庙是人物的朝圣地——两个和尚以古庙为其生活场所和生存依据；古庙还是故事的情感基调——两个清静淡泊的和尚，一老一少，相依相承，古庙的历史，宗教的情怀，人生的意绪，都在古庙中生长，庙古情浓，世事渺远。没有空间要素，这个中国经典也就无法传承，没有空间要素的分析，故事的意义也就无法解读。

一

书面媒介对于故事空间的建构以描写的方法为主。描写建构有两种情况：一是以现实空间为原型的描摹式建构。现实主义风格的故事空间主要采取这种方法，经典现实主义文学作品都有很优秀的空间建构描写。法国现实主义大师巴尔扎克的小说，辅展了大量以法国社会为背景的故事空间。这些空间有的是日常事物，有的是历史建筑，有的是自然背景，还有的是不被人留意的小环境。所有的空间建构，都以现实感知为前提，以客观存在为准则，充分展示了书面媒介建构空间的表达能力，也显现了一代大师的语言天才。

中国古典小说《红楼梦》也在建构故事空间方面表现了卓越的艺术水平，一座民族传统风格显著的私家园林被书面媒介建构出来，雕梁画栋，亭台楼阁，小桥流水，曲径通幽，自然空间与人文空间相应成趣，逼真之处，已有当代园林设计图式的功用了。故事空间的建构成为《红楼梦》故事发展的重要线索，承担起故事主题的环境表达重任。

另一种情况是对虚构空间的建构，其不遵循现实主义原则，没有客观实在的物质空间为描写对象，想象性成为空间建构的主要特性。书面媒介可以在现实主义的创作中将现实空间生动再现，也可以在浪漫主义的创作中将想象空间切实表达。与现实空间的描摹相比，想象空间的表达有更高的艺术水准。一是所想象的空间需富于艺术价值，二是空间在故事发展中需有独立的叙事功能，三是对想象空间的语言表达需明确凝练。中国神魔小说《西游记》建构了数十个灵异空间，或水宫龙庭，或山中妖洞，或域外奇观，或天府神殿，等等，林林总总，这些空间成为《西游记》的骨架，所有情节与人物，都以这些空间的特性为前提，空间表达已融入故事的深层结构之中，这是建构想象空间的典范。

阿拉伯的民间传说《一千零一夜》也采用了想象空间来发展故事，书面媒介对想象空间的建构与故事的环套结构密切呼应，民族传统的空间理想成为故事空间的向导，想象空间烙上了书面媒介的印迹。书面媒介对空间的表达，如同其对时间的表达一样，自由，轻巧，精当。然而，因为缺乏空间的具象性，使得书面媒介的空间建构失之沉稳。一个值得注意的表达模式，是语言习惯。不同语言有不同的表达风格，而且深层次的语言习惯和表达风格后面，还有民族审美、建筑理想、空间感知、社会结构等文化传统的影响，这些传统和语言习惯一起，进入到故事空间的建构中，成为书面媒介层次上的故事空间的一种色彩。正因为如此，故事空间的媒介表达上，不同民族的书面媒介，虽然同样建构了天堂或地狱，同样描摹了现实世界的空间形态，但是，文化力量极其自信地附着于故事空间上，这使得书面媒介的空间建构具有了故事性。

二

在表演媒介中，空间的价值被空前放大了。舞台、道具、线条、色彩、画框、体积、图层、明暗、长度、广度、深度等等成为表演媒介建构空间的有效方法，现实以可见的直观形象在建构的表演场所或演示画框里得到反映，空间的媒介形式在刻画和塑造形象方面取得突出进展。

表演媒介对空间建构有天生的优势。时间在书面媒介中已获得丰富而充分的表达，空间建构却存在缺失。作为媒介发展的一种努力，表演媒介一经发展就着手在空间表达上有所建树。从舞台表演，到影视表演，空间塑造都成为故事展演的重中之重。正是基于空间，故事才得以表演，事件才得以展开，人物才得以塑造，冲突才得以爆发。空间成为表演媒介所建构故事的第一要素。就表演媒介所显现的实际空间模式的差异，我们从戏剧表演媒介和影视表演媒介两个方面来讨论它的空间建构问题。戏剧表演媒介对故事空间的表达，有两个层次：一是外部层次，由舞台和现实空间共同作用，形成空间表达的现场结构，表演者、观众和导演（编导）一道，立足于现场空间结构创作和接受故事。这个层次的空间表达并非完全外在于故事，有时还是故事空间的有机组成部分。同一部故事的戏剧表演，城市娱乐场所的现实空间与乡土观念下的现实空间之间，所形成的故事外部层次的空间建构会大相径庭。不同时代的现实空间更是相去甚远。舞台结构的差异也很明显。职业性的表演场景对于舞台结构有具体、严格的要求，而临时性表演所搭建的舞台要自由得多。外部层次的故事空间较为稳定，一般不发生变化。二是内部层次，由舞台和布景、道具等共同作用，形成故事空间。由于故事表演有很多个不同的故事空间，因此，表演媒介在表达具体的空间时常常利用布景的变换、道具的增删和虚拟空间的设计来创造多个空间，这种创造，正是戏剧表演媒介建构内部层次故事空间的有效方法。舞台空间是外部空间与内部空间的交汇处，它建构了故事所需要的所有空间形态，也融通了表演者与观众的空间结构，现实与故事，观众与演员，现实空间与故事空间，都漫过舞台，联成一个整体空间的展演形式，成为戏剧表演媒介最显在的特色。

影视表演媒介对故事空间的表达是在技术革新的基础上超越戏剧表演媒介的。然就其本质而言，二者并不存在本质差异。因此，影视表演媒介对戏剧表演媒介的超越，主要在技术演示和艺术剪辑上，而不在于表演方面。如果从表演体例和表演艺术上分析，二者难有上下，甚或可以说，影视表演媒介倒在这一方面较戏剧表演媒介有退步的倾向。

梅兹的叙事理论[1]明确地分析了影视表演媒介的空间问题，从符号学的角度分析不同的影视符码内容，在能指与所指的讨论中，将故事空间作为符号意义的起点，并归纳了电影空间的五类符码，具有很强的叙事分析价值。值得讨论的是，影视表演媒介的空间建构或空间表达，五类符码的功能非常强大，在色彩、距离、心理、情感、冲突等方面都对故事意义产生了深刻影响。而音乐符码由于同时具有时间塑造和空间建构的功能，所以需要作特别的分析。

由于影视表演媒介采取了照相、摄像、录音、后期制作等影像技术，因此，在故事空间的建构上也就显得结构逼真，丰富多彩。影视表演媒介以影像技术支持故事空间的建构，能够实现高精度、高保真的空间效果。在画框式的影视图像中，空间被直接建构起来，屏幕的二维平面在构图艺术和显像技术的支撑下，立体空间感得到保证，所有故事场景和事件延续，都在故事空间的衬托下完成，每一个故事空间都是由镜头完成的，这些空间的选择，由时代背景和社会条件所决定。影视文本的画面表达，就是故事空间的表达，而且这种空间表达是运动的、连续的表达，因此，故事空间在时间维度上获得呈现，空间具有现实感与真实感成为故事空间的表达效果。[2] “运动画面确实是难以言传的，因为笔录的本文无法复现只能由放映机还原的东西——运动，只有运动的幻象可以保证真实性。”[3]一旦物象活动起来，人物开始走动，一切就会骤然变化。我们立刻感到这个空间的深度。运动决定深度感，也确实创造了深度感。而且，影像仿佛立刻脱离开它的片基，不再是映在平面上的一副照片，而是能够如同现实世界的感知一样的“空间”，影像成为一个“空间景象”，犹如展现在观众眼前的真实空间。

影视表演媒介的空间表达还包括屏幕空间。屏幕空间包括电影屏幕空间和电视屏幕空间。环形银幕使人身临其境，宽银幕也扩大了人们的视野，具有某种真实的观赏感受，普通银幕则给人创造了一个典型的窥视孔洞。电视屏幕失去视觉冲击力的同时也获得了亲和力，给观众一种心灵品味与日常欢乐。虽然视野不如电影开阔，却比较集中。[4] 183184

屏幕空间与景别空间的解放对于叙事有着无比重要的意义。它意味着影视表演的空间在技术的支持下，摆脱了戏剧表演媒介固定空间的束缚，有如想象空间那样具有了一定的自由度。如果我们只选取近景来表现，人与环境的关系、叙事与环境的关系势必被割裂开来。但是，现在自觉进行屏幕空间表意探讨的太少了。电视情景剧《我爱我家》、《临时家庭》、《电脑之家》等都仅设置一个客厅、一张沙发，然后让演员坐在那里海侃神聊，摄影机只需固定在那儿把说话者的画面录下来就万事大吉，这样的作品，使得电视剧成了广播剧或录像话剧，空间表意功能完全丧失。[4]183184

声音在表演媒介中的开拓性意义已经得到验证。一方面，声音有效促进了我们对画面的阐释与理解。画面在故事空间所展示的内涵具有多义性，另一方面，声音影响观众对表演媒介空间中事物的关注。寻找声源并透视所在的空间是人们的视觉成规。在电视剧《风铃》中，画面前景是屋内女主人公与卧病在床的母亲，后景传来铡草声。观众自然会循声撇开前景而去关注后景，导演由此也将后景作为前景人物的谈论对象。另外，声音还提示我们对画面的期待。当我们在有限空间中找不到声源时，就会造成紧张感与好奇感。与此相反，声音的暂时缺席，也为表演媒介所塑造的故事空间增添意义。[5]193194

在所有的声音中，音乐是最能建构故事空间意义的一种。这是表演媒介特有的空间构成要素，没有音乐的表演空间，故事是僵化的。 音乐复原了我们在生活中某种情境下的心理节奏、复原了我们的生活经验，而且音乐以其时间性构筑了故事深邃的心理空间，它与画面直观呈现的故事空间相伴，形成了故事的二维空间，是维系故事与观众情感极其有效的纽带，隐隐约约、缠绵悱恻地烘托出故事线索，同时，也突出了整个作品的叙事风格和情感基调。

新兴影视语言（数字影视）在故事空间的表达方面显出非凡的能力，这是在计算机与网络技术支持下的一种表演能力的强化，本质上是计算机与网络媒介的空间表现特点。[6]

三

网络媒介所建构的故事空间获得了前所未有的自由与表现力。在计算机硬件与软件的强化配置上，一些旨在拓展人类现实经验的计算机与网络延伸设备被开发出来，它们第一时间被用于科学创新实验和国防军事武器的改革方面，也同时被作为游戏开发的重要外设。美国技术哲学家迈克尔·海姆面对人工智能水平日益发达的计算机与网络技术，提出了“虚拟实在”（virtual reality）命题，认为当代技术已发展到可以直接拓展人类经验的程度，如在计算机软硬件和各种传感器（高性能计算机、图形图像生成系统、特制服装、特制手套、特制眼镜等）的支持下，可以生成一个逼真的、三维的具有一定的视、听、触、嗅等感知能力的人工环境，从而让使用者以简捷、自然的方法与计算机生成的“虚拟世界”进行交互作用，产生完全超越自然经验的虚拟而实在的人工感知经验。这项技术成果是由现代高性能计算机系统、人工智能、计算机图形学、人机接口、立体影像、立体声响、测量控制、模拟仿真等多种智能技术合成。海姆将“虚拟实在”（virtual reality）的内涵界定为“实际上是而不是事实上为真实的事件或实体” [7] 115，并以七大特征来表达虚拟实在的本质：模拟性、交互作用、人工性、沉浸性、遥在、全身沉浸、网络通信等。

在多种智能技术建构起来的网络媒介中，空间表达具有强烈的悖论性：一方面显示了主体的实践意义，一方面又折射出主体性的缺失。故事是操演的，故事空间便在游戏操作上被建构和感知：虚拟实在的特制硬件，组合了两个小型三维体视光学显示器（stereoscopic optical display），或叫“眼机”（eyephone）；一个监测头部运动的头部跟踪装置，其作用是向参与者提供反馈信息，以便在人工环境中能操纵所见到的各种物件。具有三维声学效果的音频系统能增强浸没在虚拟世界的幻觉。这套硬件与计算机系统和网络平台联接，还可在故事空间的建构中将其他用户终端信息纳于一体，成为多空间人工环境。这种虚拟空间，是感知系统的实际空间，头盔显示器和其他感应器将故事参与者来自周围世界的声像感觉切断，而将计算机与网络生成的空间感觉输入参与者的各种感官之中[7]115，在参与者大脑中形成虚拟的故事空间。由此可以推论，网络媒介背景的故事空间既有虚拟性，也有交互性，故事参与者在计算机和网络中共同建构了故事空间，同时，故事参与者被技术所控制的虚拟空间所左右。

媒介发展过程中，有一个重要的发展方向，那就是媒介对空间的表达能力及其可能性的拓展。从书面媒介到表演媒介，再到网络媒介，这个方向成为我们观察媒介演变历史的重要线索。就媒介对空间的表达与再现而论，媒介已经获得较为强势的表达能力，多种媒介都在空间表达方面探索出了丰富的手段与方法，这对于故事空间的建构无疑创造了良好的艺术情境。

[参考文献]

[1]李显杰.电影叙事学：理论与实践[M].北京：中国电影出版社，2000：43.

[2]奥蒙，贝尔卡拉.关于影片的文本分析[J].任友谅，笈芒，译.世界电影，1988（1）：4462.

[3]米特里.论一般影像[J].催君衍，译.世界电影，1988（3）：412.

[4]杨新敏.电视剧叙事研究[M].北京：文化艺术出版社，2003.

[5]马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980.

[6]刘立行.电影理论与批评[M].台北：五南图书出版有限公司，1997.

[7]海姆.从界面到网络空间：虚拟实在的形而上学[M].金吾伦，刘钢，译.上海：上海科技教育出版社，2000.

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