咏叹调《冰凉的小手》的舞台表演心理

季洁

摘 要：咏叹调《冰凉的小手》出自其最负盛名的歌剧《波希米亚人》的第一幕。本文基于理论与演唱实践相结合的原则，对咏叹调舞台表演心理进行颇为深入的分析。通过分析使演员能更准确的把握角色的内心情感，进一步提高演唱水平。

关键词：咏叹调 舞台表演 心理

我们往往会发现这样的现象，一些歌唱者具备了相当好的演唱能力，技术也不错，但是舞台上的表现总是没有在平时练习时完美。平时唱的很好，表演也自然，一到台上总是差强人意甚至大打折扣，这与演唱者的舞台心理因素密切相关。结合平时的舞台演唱实践和教学发现，在演唱不同类型作品和运用到某些声乐技术时，能够完成在自身心理上的适度调节对于舞台演出效果和声乐技术的发挥至关重要，这也是一门“心理调节的技术”。[1]

咏叹调《冰凉的小手》这首作品出自普契尼四幕歌剧《波希米亚人》中的第一幕，是男主角鲁道夫初次遇到女主角咪咪，对咪咪萌生爱意，向她唱出心声的咏叹调。它的舞台演绎是声乐技术运用与人物形象展现的高度结合，要想完美表现，对演唱者就提出了非常高的要求，也必将涉及到心理技术的运用。[2]

演唱这首作品，需要在自己的心理上营造一个情境，这就是简陋的阁楼，月光撒了進来，气氛浪漫。真正的歌剧中会设置这样的场景，演唱者比较容易进入角色，但在音乐会舞台上，就要求演唱者要有丰富的想象力，为自己在心理上营造出这样一种场景氛围。更为重要的是，演唱者要知道自己表演的是怎样一个人，有怎样的个性，是一个什么样的形象，这需要在幕后做大量案头工作，搜集一切可能的资料，把握好人物特质，使将人物灵魂真正融入演唱者的心理而通过演唱表现出来成为可能。鲁道夫的特质就是“波西米亚人”、“小人物”、“诗人”、“浪漫”、“渴望爱情”、“内心自卑”，在这样一些关键点的指引下，我们在舞台上的情感走向及表达才有章可循。这首咏叹调是唱给咪咪的，实则是唱给观众们听的，在音乐会舞台上虽然少了歌剧中咪咪人物的配合表演，只是一个人在演唱，但可以通过肢体语言、表情和眼神与观众形成互动，好像观众们都是咪咪，这样表现力就会大大增强，表演也会生动起来。

在舞台表演中，唱段到了某个技术点时，要求演唱者在不脱离人物表现的前提下，得心应手的发挥声乐技术，完美展现人物形象。这就对演唱者们提出了非常高的要求。声乐技术的娴熟与稳定对舞台表演显得尤为重要，既要表现自然，又要不出岔子。有些演唱者在演唱《冰凉的小手》时，其他地方都很好，一到某些地方的高音就马上变得紧张，出现声音发硬、挤卡的现象，如53—54小节“ta-lo”的过渡，“lo”就特别容易出现“硬”、“撑”的问题，其实在唱这个地方时，不要想着这是单独的两个音，而是连起来的整体，从“ta”沿着歌唱通道上扬至“lo”，虽然旋律是上行，但在心理上要想着喉咙“变深”了，气息反而下降了，歌唱通道拉长了，这样的心理调节就能有效避免之前的问题。再如65小节处从f2-g2-ba2-c3的过渡，特别容易出现喉位、气息上浮和音色不统一的现象，其实，只要在心理上主动想着e母音在腔体里逐渐“变细拉长”，后一个音比前一个音在纵线上“向下向后让开一些，软腭抬高一些”，如此的心理调节便可在平时练习熟练的基础上，使此处的换声技术更容易稳定自然的发挥出来。

每一位演唱者在演唱同一首作品时都会展现出不同的细节特点，带有强烈的个人特征，而作曲家在乐谱上记录的音乐符号都是相同的，这就体现了不同的演唱者对作品的二度创作。“二度创作指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根据自己对作品的理解进行艺术加工，将声乐技巧同歌曲的艺术表现紧密结合而演唱的过程。”其实，二度创作在某种程度上也承载着舞台心理层面上技术的运用，是心理技术运用的在演唱中的表现。如前文提到的53—54小节，原谱上“ta”对应的是四分音符的be2，而后直接进入高音区ba2的“lor”。在一些男高音的演唱版本中（如帕瓦罗蒂和卡雷拉斯版本），此处的“ta”音节被处理成附点八分音符的be2加十六分音符的ba2，提前进入到下一个高音的位置，在此基础上变换母音，在心理上有一种“搭个桥”的感觉，就比原先直接在两个音区变换要容易的多，这是心理技术运用在二度创作上的一个体现。

对于如何在忠于原作的基础上恰当的进行二度创作来使表演更加出彩，是值得我们继续深入研究与探讨的。[3]

参考文献

[1]越人.普契尼：谱写阁楼上的爱情生活[J].《歌剧艺术研究》，2002.01.

[2]克莱门斯.霍斯林格尔（德）.《普契尼》[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[3]沈祺.《歌剧欣赏十八讲》[M].北京：北京师范大学出版社，2011年10月第一版.