艺定胜天——在艺术家郑胜天“世纪：Sheng Project”长征计划上的发言

文/张 闳

艺定胜天
——在艺术家郑胜天“世纪：Sheng Project”长征计划上的发言

文/张 闳

张闳同济大学文化批评研究所教授，批评家

郑胜天先生是1980年代艺术新潮的见证人，更重要的是，在某种意义上说，他是那场艺术新潮的推波助澜者，是“第一波”。刚才诸位的发言已经很好地证明了这一点。

在刚才的发言中，诸位一直试图返回历史现场，返回上个世纪八十年代令人怀恋的青春“现场”，仿佛这就是历史回溯的最终目标。但在我看来，所谓“现场”，与其说是历史记忆的目标，不如说是一种时间“征候”。它既是历史征候，同时又是对历史的治疗或拯救。但是，每次我们带着治疗和拯救的目的返回“现场”的时候，我们发现我们自己就是症状，我们自己就是患者。所以，整个的艺术革命，包括政治革命就是叛逆、逃离和返回，然后再一次叛逆、逃离和返回。二者不断循环，没有结果。于是，艺术要求不断革命，直至一个终极革命来最后拯救。因此，郑老师他们当初想去墨西哥是有道理的。因为“第四国际”就在墨西哥，“不断革命”的理论就产生在那里。墨西哥艺术有这种活力，我觉得跟政治上的状态也是密切相关的。

不断的叛逆、逃离和返回的循环过程，我认为就是郑老师讲的“艺术家就是要革命”。但是，每当革命结束以后，你会发现艺术本身变成革命的对象。在这种情况下，艺术始终要保持一个随时反叛，甚至是要反叛自身的一种状态。因此墨西哥是最好的地方，因为它既在资本主义世界的边缘，又在社会主义世界的边缘，它不是社会主义的东西，也不是资本主义的东西。“第四国际”也是一个边缘化的政治共同体。刚才大家讲到“社会主义现代主义”，社会主义中的现代主义因素在整个社会主义的意识形态中，也是一个边缘性的，是一个随时要准备反叛或被迫逃离的东西。无论是在苏联、墨西哥，还是在中国，都是这样。虽然社会主义也可以看成是“现代性”历史进程的一部分，但是现代主义艺术在整个的主流社会主义当中，仍属于一种反叛性的因素，虽然它可以激活社会主义艺术。这种艺术一旦成为得胜者的时候，它就很快变成了一个很僵化的东西。所以，艺术家需要不断地用革命的姿态来进入到社会主义艺术创作中，成为一种刺激性因子。

因此，我对这个“长征计划”很感兴趣。我觉得“长征计划”这个词很好地描述了艺术家及其艺术行为的状态。长征本来是一种溃败和逃亡的状态，最初是逃跑，它是在各种压力当中没法在这里守住，就逃离（当然，郑老师的情况有所不同，他是公派出国的）。上世纪八十年代的大多数艺术家到西方去就是一种逃亡。问题是，这样的一种逃亡反而成为一个反击的起点，一个反击的契机，就跟政治和军事上的长征一样。纽约就是那个时代的“世界的延安”，至少在中国人想象当中是这样。在上世纪二三十年代的中国，上海的那些艺术家很压抑，尤其左翼艺术家，他们选择到延安去，到一个想象中的自由天地去，也是一种逃亡和解放。所以说，这种解放和自由的逃离，反倒成为绝地反击的契机。

“长征计划”作为一种有关历史回溯的艺术行动，可能要涉及到我们对历史的不同程度、不同层次、不同纬度的理解。同时，作为一个展示，又是在一个维度一个平面展示出来。关于长征，实际上有很多个长征。有一个曾经发生过的长征，一个类似于电影《万水千山》和《东方红》这样的大型史诗里面跟共产革命相关联的长征。再后来有1980年代的所谓“新长征”。文革结束以后，话语上的长征还没有结束，那是一种“新长征”。在新长征里面又派生出另外一种东西，就是像崔健所唱的“新长征路上的摇滚”。其实这就是后来的“先锋主义”。它是一个反向的、反讽性的一个长征。从这个意义上来说，原来的这个长征，鼓动一种激进的或者是想象性的革命的理念，是长征的动力。后来的种种“长征”作为革命的“余数”，更多地表现为一种颓废。在1980年代中期的先锋运动的时候，颓废也是一种革命性的力量，是一种激情，一种被扭曲了的生命激情，它是有着破坏性。新潮文艺和先锋文学在很大程度上已经不是社会主义，而是现代主义的了。

先锋文艺的主要群体实际上是“红小兵”一代。“红卫兵”一代人的能量基本上在文革造反和知青运动的时候被消耗得差不多了，但是红小兵一代人的能量是在八十年代中期开始被激发起来，如方力钧、岳敏君、刘大鸿这些艺术家。从艺术精神性的生产本身上来说，它和文革的样板文艺是有相似的地方，虽然它不是官方主导的。作为一种艺术生产的能量消耗，它们有相似的地方。它是要打破原来的一种旧有的话语的结构和规则。这里面有一种革命性的力量。

1980年代的先锋主义也是一场革命，跟文革的革命文学相比，就革命性而言，有很大的相似之处，只不过一个是在建构一种革命的样板形态，而另一个则是试图打破那些东西，要建立起一个更加现代主义的东西。从一种表象上来看，它的话语方式，结构形态是非常现代主义的。其中有一个很重要的东西，就是荒谬感。荒谬感，在西方是用来描述一种现代人的精神性的存在经验，但1980年代中国的先锋文艺里面所传达出来的那种荒谬感，就是现实；对中国人来说，它就是一个现实的东西。这种“社会主义现代主义”甚至比“社会主义现实主义”来得更具现实感。

问题是，今天还出现了另外一种“长征”，就是作为表演的、娱乐消费和后现代主义色彩的长征。长征变成红色旅游项目了。这种表演其实混杂了戏谑的、娱乐化的因素，即便依然保持了一定程度上的红色色彩，但更重要的仍是“表演”，商业的或意识形态的表演。这些内容构成了它们内部巨大的反差和张力。我觉得能够将这种复杂的不同层面的内容展示出来的话，可能使得展览，更多地具备文化的丰富性、当下现实的针对性和批判性。

回到历史书写问题。历史是一种话语，是一种阐释，是一种后设性的表达。为什么当时的历史细节会或多或少地被遗忘，因为历史叙述是事后才被表达的，而且，常常是胜利者所表达的。胜利者对历史的改判和重新命名，形成了他们自己的历史。现在被称之为“长征”的，起初常常是“被迫逃亡”，后来才变成一个很漫长的、有计划的征战，而且是得胜的征战。这种处境跟我们今天谈的“八五新潮”是很像的。

前段时间我们文学界纪念先锋文学30年，那些先锋作家、诗人，现在都成为大师坐在台上了。看他们坐在台上高谈阔论，我就想到“王侯将相，宁有种乎”这句话。当年我们很落魄地在那种非常低级的小酒馆里吃着盐水花生，喝着啤酒，感叹人生之不公，而今天，他们成为经典作家，成为榜样和大师。因为我们这些同仁们在课堂上讲授这些，我们掌握了话语权，我们讲的都是我们那些朋友们的作品，把他们经典化，然后形成了范式，后来的写作者也把我们八十年代的精神历程，想象为当时那种伟大胜利长征一样的历史。历史话语就这样被建构，历史就这样被生成并被延续。这里面当然蕴含着某种革命性的力量。但革命者一旦成为胜利者时候，他们稳坐得胜宝座的时候，就需要新的革命。那就是年轻的一代人身上所蕴含出来对于前辈的一个反叛和逃离，创造新一代的艺术。恐怕还不只是说我们返回现场，而是需要一场革命。主要不是指社会政治革命，而是在整个文化上的革命。我们都预感到了这一点。