麻山“亚鲁”族裔吹打乐试议

梁 勇

麻山“亚鲁”族裔吹打乐试议

梁 勇

自苗族英雄史诗《亚鲁王》于贵州麻山苗族地区发现并问世后，“麻山”较之以往受到外界更多的关注和重视。本文主要就盛行于麻山地区的苗族西部方言麻山次方言之吹打乐进行描述，同时对其独特的“赌唢呐”文化现象进行初步的分析，以期能为外界(学者)对它的认识及研究起到抛砖引玉的作用。

麻山次方言;“亚鲁”族裔;吹打乐;物质构成;“赌唢呐”

作者梁勇，男，苗族，贵州紫云人，硕士，贵州省安顺学院艺术学院副教授(贵州 安顺 561000)。

吹打乐是指以打击乐器和吹管乐器共同组合而成的民间器乐演奏形式，是我国传统音乐中的一个重要乐种。对于吹打乐这一称谓，学界也把它称为“鼓吹乐”。无论是吹打乐也好，还是鼓吹乐也罢，它们都具有一些共同的特点：即都是以打击乐器和吹管乐器合奏形式为主的民间音乐品种，各种丰富的礼俗是它们赖以生存与发展的肥沃土壤。为了统一方便，笔者在本文的论述中以吹打乐作为此乐种的统称。

一、“亚鲁”族裔及吹打乐

(一)麻山地区“亚鲁”族裔

麻山地区为贵州“六山六水”片区之一，位于贵州省黔西南自治州、黔南自治州和安顺市的望谟县、罗甸县、长顺县、惠水县和紫云县6县结合部。面积5000多平方公里，以苗族和布依族为主体民族。苗族语言分为西部、中部和东部三大方言区，麻山地区苗族以西部方言为主，苗族西部方言又分为川黔滇、滇东北、贵阳、惠水、罗泊河、重安江、平塘、麻山等八个次方言区。麻山次方言区在西部方言区中人口最多，其又可分为六个土语区：即以紫云县宗地乡为代表的中部土语区；以长顺县摆梭为代表的北部土语区；以望谟县乐宽乡为代表的南部土语区；以紫云县四大寨乡为代表的西部土语区；以罗甸县木引乡把坝寨为代表的东南土语区和以望谟县打狼乡岜奉寨为代表的西南土语区。麻山次方言六个土语区的苗族，都有传唱《亚鲁王》的民俗传统，他们自称为“亚鲁王”的后代，也即“亚鲁”族裔。

由于麻山地区地处边远，地形地貌较为恶劣，自然环境和社会环境相对封闭。“亚鲁”族裔正是在如此相对封闭的社会环境和自然环境里，创造、传承和发展了自成一体的族群“百科书”、经典口传文化：英雄史诗《亚鲁王》。2009年“亚鲁”族裔青年杨正江等人在相关专家和学者的支持及帮助下，对流传于麻山苗族民间的古歌《亚鲁王》进行长达3年的田野搜集整理和翻译，于2011年出版并被列入国家级非物质文化遗产名录。

(二)“亚鲁”族裔之吹打乐

在麻山苗族地区，除了家喻户晓的史诗《亚鲁王》作为其经典文化之外，“亚鲁”族裔世代传承的吹打乐也是其经典民间音乐文化代表之一。贵州省苗学专家麻勇斌在对英雄史诗《亚鲁王》进行实地调研时，对“亚鲁王”族裔的吹打乐给予很高的评价：在麻山“亚鲁”族裔经典文化里，除了英雄史诗《亚鲁王》外，其次就是吹打乐了。

关于我国吹打乐的形成时期，具有两个较明显的观点，即秦汉时期形成和在先秦时期形成。宋代郭茂倩的《乐府诗集》就有记载：“鼓吹未知其始也,汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声,非八音也”[1]卷十六；郑祖襄在其论文《汉代鼓吹乐的起源及其类型》中指出：“在我国古代音乐史上，秦汉之际，出现了一种新的器乐合奏形式，即所谓鼓吹”[2]；冯光钰在其论文《鼓吹乐的传播与文化生态环境》认为：“民间鼓吹乐具有悠久的历史，自汉代以来就在各地广为流传，是各种民俗活动及婚丧嫁娶礼仪中必不可少的音乐演奏形式，有着广泛的群众基础。”[3]此为我国吹打乐在秦汉时期形成并流传至今的观点。与此持不同观点即吹打乐在先秦(西周)时期就已经存在的学者有王珉和宋新等。王珉在其《鼓吹乐起源说》一文中对鼓吹乐进行考证认为：“鼓吹乐的历史发展由来已久,虽然这个乐种的名称以“鼓吹”的称谓在古代史料中首次是出现在《汉书·叙传》中,但是鼓吹乐以它为核心的音乐特征———吹奏乐器与打击乐器的组合演奏,至少在西周时期的祭祀礼仪中就已经初步形成”[4]；宋新的《汉代鼓吹乐的渊源》一文也认为“鼓吹乐早在西周时期就存在于各种国家仪式活动中……汉代的鼓吹乐是秉承先秦鼓吹乐传统而兴盛强大的”[5]。我国吹打乐经过唐、宋和元的宫廷传承发展后，至明清时期开始广泛“下放”流布并传承于田野乡村。

对于“亚鲁”族裔吹打乐的传说(或起源)，在史诗《亚鲁王》中的《造唢呐造铜鼓》[6]P58-63唱段里有唱诵：

最早是谁造唢呐？最早是谁造铜鼓？/最早是善多拉木造唢呐，/最早是善多拉木造铜鼓。 /造了十二面灰鼓，/在十二个山头，/造了十二个黄鼓，在十二个山崖。/造成唢呐不叫，造成铜鼓不响/……/宝纳仙纳肖，/独自在家苦闷，/个人在屋烦恼。/她在大门口做针线，/她在大门边绣花鞋。 /针锥着她的手，/针扎破她的脚。/鲜血流不停，/鲜血淌不止/没有谁给她包，/没有谁给她扎。/把血在唢呐上面，/把血在铜鼓上头。/唢呐乐乐叫，/铜鼓咚咚响。/我杀妻子祭唢呐，/我宰妻子祭铜鼓/……

根据相关考证，初步认定史诗《亚鲁王》在麻山地区传唱至少千余年，再结合史料有关吹打乐的记载及《造唢呐造铜鼓》唱词可初步推断，如今在麻山苗族地区流传最广、生命力最旺盛的吹打乐也应该有数百年的传承历史。

二、“亚鲁”族裔吹打乐之物质构成

“亚鲁”族裔吹打乐的编制较为固定：乐器由两支高音唢呐、一面木鼓、一对镲、一个乳锣和一个铛锣构成。文中所列“亚鲁”族裔吹打乐乐器是笔者在自己的老家(也属于“亚鲁”族裔村寨)，即贵州省紫云苗族布依族自治县水塘镇坝寨村毛龚组进行田野调查所拍摄和获得相关数据的。以下，有必要对“亚鲁”族裔吹打乐各“成员”见面——认识和了解它的物质构成要素。

(一)“亚鲁”族裔吹打乐主奏乐器：唢呐

就目前所知，有关唢呐的文献资料始于明朝王圻的《三才图会》：“唢呐其制如喇叭，气孔，首尾以铜为之，管则用木，不知起于何时代，当是军中之乐也，今民间多用之。”由此可知，唢呐在我国民间流传至今应在几百年以上。“亚鲁”族裔吹打乐主奏唢呐长约388mm，共由5个部分组成，如图1所示由上而下，分别是哨筒、唢芯、气盘、唢杆和碗口。哨筒是唢呐的核心部件，即锁筒是唢呐的发声部件。哨筒一般由芦苇或麦秆制成，麻山吹打乐的哨以麦秆为主。选作哨筒的麦秆很有讲究，以青黄色的麦秆为最佳：若麦秆偏嫩，则经不住气流的震动；若麦秆偏老，则唢呐发出的声响就“老”(声音低沉之意)。

图1 唢呐(梁勇 摄)

唢呐的第二个部分是唢芯(如图2所示)。唢芯长58mm，是连接哨和唢杆的部件，同时是声波进入唢杆的通道，一般由铜管制成，呈锥形。唢芯上端捆住哨筒，下端插入唢杆，中间部分有两个呈球形的物体(有些唢芯的中间部位用白布或红布缠绕)。唢芯的上下两端是气盘，上端气盘其作用主要是托住嘴唇，便于控制气息，同时防止唢芯对口腔的伤害，下端气盘与上端气盘形成对称，具有美观作用。

图2 唢芯(梁勇 摄)

唢呐的第三部分是唢杆(如图3所示)。唢杆长220mm，一般由香樟树制成的空心圆锥体木管。唢杆细端(直径18mm)置上，粗端(直径28mm)置下。细端是连接唢芯的部位，外围有铜皮裹住；粗端是连接碗口的部位。唢杆开有8孔，前7后1，孔呈圆形，大小相当。孔距不等，总体而言，越下端孔距越宽，反之，上端则相对较窄。笔者所调查的唢杆各孔距数据如下(粗端第一孔为为唢呐的第一孔)：

图3 唢杆(梁勇 摄)

第一孔——第二孔：26mm

第二孔——第三孔：25mm

第三孔——第四孔：23.4mm

第四孔——第五孔：24.6mm

第五孔——第六孔：22mm

第六孔——第七孔(后面)：13mm

第七空——第八孔：11.4mm

唢杆的“长度是区别唢呐形制(发音高低)的最重要的因素”[7]P40，同样地，唢杆的粗细也对唢呐的风格特征也有直接的影响。

唢呐的第四部分是喇叭口(如图4所示)。喇叭口用薄铜片制成，位于唢呐的底部，可随时装卸。口径长70mm，高110mm。喇叭口的主要作用是扩大并集中唢呐的音量——音量得到扩大的同时其距离传得也远。当然，有时由于哨筒质量的不同而使同一吹打乐队(班)的同一队唢呐发出的音高有偏差，此时喇叭口也起到调节音准之功用。喇叭口约二分之一处有一突出呈立体式的三角菱角，喇叭口顶部有凸出的小半圆球体和平面三角形。这些三角菱角、小半圆球体和平面三角形主要起美观的作用，对唢呐的音响没有直接的影响。

图4 喇叭口(梁勇 摄)

(二)打击乐器：皮鼓·镲·乳锣·铛锣

1.皮鼓

“亚鲁”族裔流传的鼓主要有两种：铜鼓和皮鼓。其中，皮鼓有两种类型：一种是高而大、只蒙一面皮的皮鼓，此类鼓和铜鼓一样，主要用于葬礼仪式或祭祀仪式里(如今也有用于各类喜庆之舞台表演的场合)；另一类是小巧美观，蒙两面皮的皮鼓，主要作为吹打乐之编配乐器而存在——本文中主要论述此类皮鼓(如图5所示)。木鼓一般由硬质木料掏空制成，鼓面直径约300mm，高约230mm。笔者田野调查所获的皮鼓(图5)数据如下：鼓面直径320mm，鼓高230mm。用以蒙鼓的皮，牛皮或猪皮均可。为了使鼓的发声更清脆洪亮，必须把皮绷得很紧，再用木钉固定。鼓身对称二分之一处栓有长约250mm的麻布线条，其作用有二：一是方便携带；二是为了在具体的演奏中固定鼓面方位便于击奏(坐奏时击鼓者往往把麻布线条挂于一膝盖处，以使鼓面置于三角形之中；行走演奏时击鼓者则把麻布线条挂于肩膀处)。笔者调查所拍的此面皮鼓，鼓身和鼓面都进行染色，并且鼓身和鼓面绣有不同的花纹或条纹，起修饰美观作用；此外，栓麻布线条之处有几丝红色布条——一般吹打乐在红喜事之民俗活动里的演奏要系上红色布条，以表喜庆。

图5 皮鼓及鼓槌(梁勇 摄)

2.镲

镲由铜质材料制成，圆形状。在“亚鲁”族裔吹打乐的编制中以一对的形式存在。其中，每一个镲由一个圈形平面和一个凸出的呈半球立体表面组成，在具体的演奏中，由这两面镲相互撞击而发出声响。音色尖锐明亮。镲的半径约二分之一处有一凸出呈半圆球体之形状，轴心部位开孔(轴孔)，用于穿系绳条。穿过半圆球体表面绳条距轴孔约25mm处捆有一木条。半圆球体、绳条和木条共同作用——击奏者在具体的吹打乐演奏中便于控制和更好的发挥演奏效果。

3.乳锣与乳铛。

乳锣(如图6所示)和乳铛(如图7所示)因形似女人乳房而得名。乳锣一般也由铜质材料制成，呈圆形状，敲击此半球立体(凸出)表面发出声响，音色低沉浑厚。笔者所拍照的这面乳锣直径为315mm(图6)，侧面宽35mm(图6右)。侧面开两孔(孔距约120mm)，同样用于穿系绳条。乳锣的锣槌较为特殊，槌杆由长约320mm的竹子制成，敲击乳锣一端用布料捆绑而成——使之敲击乳锣发出的独具特色的声响效果。

图6 乳锣及锣槌(梁勇 摄)

图7 乳铛(梁勇 摄)

“亚鲁”族裔吹打乐之打击乐器铛锣，一般由铁质材料(也有由铜质材料)制成，呈圆形状，由一个平面圈形和一个凸出的呈半球立体表面组成，在具体的演奏中用槌敲击此半球立体表面发出声响，音色清脆明亮。值得注意的是，其构造与乳锣存在一定的差异，差异性主要体现在两个方面：一是铛锣的铛槌没有特别的材料选定，任意一根木棒即可；二是铛锣发出的声响即清脆明亮与乳锣的声响即形成鲜明的对比。

以上五类乐器构成了“亚鲁”族裔吹打乐，也即“亚鲁”族裔吹打乐的物质构成要素。从这五类乐器看出，“亚鲁”族裔吹打乐的吹管乐器只有一类即一对唢呐，而打击乐器共有4类：一个皮鼓、一对镲、一个乳锣和一个铛锣。从这些乐器类别及其属性来看，“亚鲁”族裔吹打乐也符合我国民间吹打乐的特征，即“北方重吹管，南方重锣鼓”。然而，从“亚鲁”族裔吹打乐的音乐形态及其各类乐器的主从关系而言，事实正好相反。换言之，“亚鲁”族裔吹打乐则是以唢呐这一吹管乐器为核心的民间吹打乐种。

三、“亚鲁”族裔吹打乐之“赌唢呐”

(一)何为“赌唢呐”

民间吹打乐中，两支乐队相互进行比赛较量在很多地区及很多民族中都是共有的文化现象，“亚鲁”族裔民间吹打乐也不例外。“亚鲁”族裔将两支乐队或乐班进行比赛较量的事项其苗语称为“doud zhangf”，“doud”即汉语赌的意思，而“zhangf”则是汉语的唢呐，苗语“doud zhangf”翻译过来即为“赌唢呐”。如上所说，“赌唢呐”是“亚鲁”族裔吹打乐很为独特的民间音乐文化现象。“亚鲁”族裔民间吹打乐之“赌唢呐”，一般是指“亚鲁”族裔民间吹打乐在婚丧嫁娶等民间民俗事项及仪式中，由素不相识的两支吹打乐队(班)在一起进行各自曲目数量多少的比较和即兴创演能力水平的较量。“赌唢呐”之“赌”主要是比较吹打乐队“曲目”的多少和即兴创编才能(即唢呐手对唢呐音乐的独特感悟和唢呐即兴创编创演)，而非节奏的变化和速度的快慢。因此，“赌唢呐”其实就是吹打乐队中唢呐手“唢呐”才能的大比拼。亚鲁”族裔一支吹打乐队(班)有两名唢呐手，在具体的某一乐曲演奏中以其中一名唢呐手为主，称之为上手，反之另一名唢呐手则为下手。虽然吹打乐中有上手和下手之分，但是对于同一支吹打乐队(同一场合)，上手和下手并非固定不变——这取决于唢呐手本人“看家宝”(即已经非常熟悉曲目)的多少及其“唢呐”才能。

(二)“赌唢呐”之方式

“亚鲁”族裔“赌唢呐”分为明赌和暗赌两种。所谓明赌就是通过第三者(非吹打乐队成员)刻意安排互不相识的两支吹打乐队因为婚丧嫁娶等民俗活动而共同住宿于某一家，并且这两只吹打乐队(班)都乐意进行曲目较量之现象；所谓暗赌就是素未谋面的两支吹打乐队同样因为参加婚丧嫁娶等民俗活动而无意中被安排到同一家住宿而进行曲目较量之现象。“亚鲁”族裔“赌唢呐”中暗赌多于明赌。“亚鲁”族裔“赌唢呐”有一定的顺序，即先比较各自曲目的多少，再较量各自即兴创作的能力。

“赌唢呐”中对于两支吹打乐队比较各自曲目的多少，其比较的方式为：吹打乐队A先完整演奏一首曲目后，吹打乐队B(完整地或比较完整地)接着重复演奏吹打乐队A所演奏的曲目。如此先后轮流演奏直至两支吹打乐队(班)的唢呐手把自己的“看家宝”都已经全部演奏后，这个“赌唢呐”的环节即“比较各自曲目的多少”就算结束。当然，能坐上“赌场”的吹打乐队(班)，其唢呐手的本领必须是过硬的，也就是说自己的“看家宝”必须足够多。因此，“比较各自曲目的多少”的环节至少也要3～5个小时才结束。据笔者调查，“亚鲁”族裔吹打乐的每首曲目演奏大约 3分钟。照此计算，在“比较各自曲目的多少”之环节所演奏的曲目总和也应该在上百余首。

从“赌唢呐”中“比较各自曲目的多少”环节可以看出，这个环节所演奏的曲目都是重复之前已经演奏过的，这个环节主要是唢呐手所储备的曲目之比较。而唢呐手唢呐“才能”之“赌”才是其唢呐本领的真正体现——这在“赌唢呐”之第二环节“较量各自即兴创演能力”里得到淋漓尽致的发挥。这个环节的“赌唢呐”也有一定的顺序及规则：首先两支吹打乐队以同一(唢呐)音乐动机或材料进行即兴创演，再各自以不同的(唢呐)音乐动机或材料进行即兴创演。

所谓运用同一音乐动机和材料进行即兴创演，就是两支吹打乐队的唢呐手分别以同一个动机进行即兴创编曲目即“临时乐曲”*“赌唢呐”现场的“较量各自即兴创作能力”由于有很多曲目属于即兴创作之乐曲，而这些乐曲在另外的时间及场合“赌”时一般不会原封不动的演奏，具有“瞬间即逝”的性质，故称之为“临时乐曲”。进行演奏。运用同一音乐动机和材料进行即兴创演的“临时乐曲”的“赌唢呐”规则如下：吹打乐队A先以任意的音乐动机按照唢呐音乐的发展手法及其曲式结构即兴完整演奏“临时乐曲”后，吹打乐队B再以同一音乐动机同一方式即兴完整演奏另外的“临时乐曲”。值得注意的是，吹打乐队A与吹打乐队B的“临时乐曲”是两首不同的乐曲。当吹打乐队B的“临时乐曲”较多偏离唢呐音乐自身的发展手法和结构时，说明吹打乐队B唢呐手的“唢呐”才能暂时处于弱势(用唢呐手的话说就是不是自己确定的音乐动机作为创演的临时乐曲，吹起来不顺手)。如此进行多次的较量后，如果吹打乐队B还是一直处于弱势，那吹打乐队A又跟随吹打乐队B进行“赌唢呐”，即将“赌唢呐”的音乐动机交由吹打乐队确定并创编创演。当吹打乐队A和吹打乐B“赌唢呐”至吹打乐队A的“唢呐”才能又处于弱势时，双方的这个回合也就结束。

运用同一音乐动机和材料进行即兴创演回合结束后，进入下一回合，即各自以不同的音乐动机或材料进行即兴创演。在这个回合的比拼中一般很难定胜负，除非某一吹打乐队唢呐手由于长时间演奏，精力疲惫，“唢呐”才能处于“休克”状态——用吹打乐艺人的话说即唢呐(音乐)“不跟路”(违背唢呐音乐的建构原则)，就算其认输。出于自尊心，唢呐(音乐)“不跟路”队一般不会主动停止“赌唢呐”，而由唢呐(音乐)尚“跟路”队礼貌性地主动停止即兴创编创演为本次“赌唢呐”之大结局。

据说“赌唢呐”很难用“唢呐”曲目定胜负时，两支吹打乐队常会用“谈判”(其实就是相互吵架)来评定胜负。如果“谈判”都不能分出胜负，双方还会使用武力(实指双方打群架)来做最后的评判。当然，使用武力确定最终胜负这种现象现在很难再发生。

以上是“亚鲁”族裔吹打乐“赌唢呐”的方式、顺序和规则。“赌唢呐”中“即兴创演能力水平的较量”环节现场，各吹打乐队即兴创演的最佳发挥源于唢呐手的“唢呐”才能。而唢呐手所具备的“唢呐”才能除了其自身的主观因素以外，外部因素也是激发唢呐手“唢呐”才能发挥的重要因素。这些外部因素主要是打击乐器特别是皮鼓的演奏，其次是白酒的助兴。一般而言，皮鼓的演奏和唢呐的即兴创演二者关系相辅相成：皮鼓演奏的力度和速度的有效控制对于唢呐的即兴创演具有“内在”推动力，唢呐即兴创演的“临时乐曲”“跟路”对于皮鼓演奏的发挥很容易“跟着感觉走”。在“赌唢呐”的现场，都有一壶白酒，其作用有二：一是软化哨筒，有利于唢呐演奏过程中的气息运用及控制；二是以酒助兴——酒能催生唢呐手的即兴创演能力，用吹打艺人的话说就是“必须‘二两酒’下肚吹出来的唢呐才多也能‘跟路’走”。

四、有待关注的“亚鲁”族裔吹打乐

“亚鲁”族裔居住在相对封闭的社会环境和自然环境里，各种民俗活动还在以较为原始的“文化原貌”传承。作为民俗活动中不可缺少的“吹打乐”正是有了这种“文化原貌”的承载才得以生生不息传承至今，并深深的烙上了自成一体的族群文化，在我国民间传统吹打乐种中独树一帜。笔者很早就已预料，“世外桃源”似的麻山苗族吹打乐总会有一天以自己健壮饱满的“身份”立于文化之林——“亚鲁”族裔吹打乐以苗族英雄史诗《亚鲁王》的问世作为历史的跳板，融入了社会文化大发展大繁荣的时代“机缘”。随着时间的推移，“亚鲁”族裔吹打乐将会越来越多地引来各路专家学者的关注及研究。而本文有关“亚鲁”族裔吹打乐的粗浅论述仅起抛砖引玉之作用，相信更多深入性的研究成果不久将会随着专家学者的调查研究陆续问世。

在结束本文之前，有必要对“亚鲁”族裔“赌唢呐”之赌曲目作一总结：首先，能坐上赌唢呐现场的唢呐手所拥有的唢呐曲目数量多，这不可否认，但却不能用“几天几夜”都“吹不完”来断定其唢呐“现有”的曲目数量多。因为除了在特定仪式场合和特定时间所需演奏特定的有限曲目及各吹打乐队唢呐手所拥有的有限曲目外，很多的曲目都是即兴创作并即兴演奏的。这就像民间山歌即兴创作顺口溜那样“山歌不用本，只要嘴巴搬得很”，可以用“吹打唢呐不用本，只要‘唢呐’才能很”来说明唢呐曲目多的原因；其次，由上述可知，如果“亚鲁”族裔吹打乐(唢呐)曲目数量之多取决于唢呐手的即兴创演能力——以某一音乐动机进行的创造——曲目数量可以无限地多；反之，若“亚鲁”族裔吹打乐(唢呐)曲目数量多来自于唢呐手的“非凡”记忆力——已有曲目的不断重复——曲目数量只能有限的多。

[1]郭茂倩.乐府诗集[M].卷十六.

[2]郑祖襄.汉代鼓吹乐的起源及其类型[J].中央音乐学院学报，1983，(4).

[3]冯光钰.鼓吹乐的传播与文化生态环境[J].人民音乐，1996，(1).

[4]王珉.鼓吹乐起源说[J].音乐艺术(上海音乐学院学报)，2003，(4).

[5]宋新.汉代鼓吹乐的渊源[J].中国音乐学，2005，(3).

[6]陈兴贤搜集整理.紫云苗族布依族自治县民族古籍资料[Z](内部资料).

[7]刘勇.中国唢呐艺术研究[M].上海：上海音乐出版社，2006.

责任编辑：杨 兰

TrumpetMusicofYaluDescendantsinMashan

LIANG Yong

With the discovery of the Miao heroic epic “King Yalu” in the Miao area of Mashan, the place has drawn increasing attention from outside. This paper studies the trumpet music in Mashan sub-dialect area of Miao language, illustrates its cultural implications and intends to shed light on other relevant studies.

Mashan sub-dialect; Yalu descendant; trumpet music; material composition; “bet on suona”

J607

A

1003-6644(2016)06-0176-11