伊于斯：遍布时代的隐喻

远人博

在人类历史上，艺术往往只站在生活的精神层面来赋予人欣赏和享受。但随着社会的发展，艺术的功能也在扩大。说其扩大，绝非是说艺术变得更为精致和更令人叹为观止。恰好相反，艺术的扩大所指，是艺术本身的变化在逐渐脱离自身的光环。从根本上说，艺术的位置是人所赋予，当人的观念不同往日，艺术的位置也必然发生相应的变化。在二十世纪下半叶，不少激进艺术家就以大量标新立异的作品向普遍认同的艺术观念乃至艺术本身发起进攻。其中，德国行为艺术大师博伊于斯对艺术的冲击与杜尚对艺术的反对异曲同工。

博伊于斯最令人感到不可思议的话是“每个人都是艺术家”。

这句话令人吃惊，首先就在于大众从来不觉得自己是艺术家，也从来不觉得自己投身过艺术。因为在大众眼里，艺术等同于高雅和高度，它介入的是物质之外的精神领域。每个人当然会有精神领域，但不是每个人都能在其中完成他的思想诉求。艺术从来就是思想的表现。思想不是轻而易举就能获取，它要求人全力以赴地投入。如果做不到这点，人就不能说自己是一个艺术家。

但博伊于斯为什么说“每个人都是艺术家”？

众所周知，艺术的体现是创作作品。如果单纯看博伊于斯的作品，倒还真觉得每个人都能完成类似的创作。譬如他将废弃不用的纸箱摆在房间，纸箱上搁一把扫帚，扫帚上套一个手镯，然后就将其命名为《福鲁克萨斯物体》。再譬如，他在一块粗糙的木板左边放一个电话机，将机身上的电话线连接到木板右边的一块泥巴里，那块泥巴下还有一堆稻草，然后将这件作品取个《土电话》的名字，就算完成一次创作了。更有甚者，博伊于斯将一把入袋的大提琴横放于地，在提琴袋上涂个鲜红十字，又算完成一件叫《给大提琴均质的渗透》的作品了。

这样的作品能叫艺术吗？

但博伊于斯的作品出现之后，的确给观众造成震动，因此也可以说，博伊于斯创造了一种特别不一样的艺术。如果杜尚以小便器来反对艺术和嘲讽艺术是成立的话，那么也可以说，博伊于斯用这些作品，极具深心地为大众提供了一种艺术样式。

所有的艺术都来源于时代，新的艺术，来自于新的时代。对博伊于斯来说，他经历的的确是一个前所未有的时代。

有点令人不愿面对的是，博伊于斯十九岁高中毕业时，就应征入伍，成为当时纳粹部队中的空军飞行员，被派往苏联作战。在今天，纳粹的确是最令人感到恐怖的称谓，但我们退一步看，在希特勒执政的十二年间，每一个德国青年都认为自己生活在一个无与伦比的伟大时代。尤其希特勒横扫西欧，挥戈莫斯科城下之际，那时的德国正登上前所未有的历史高峰。因而，那一代德国青年走上战场，无不以为自己是在服从祖国的召唤。博伊于斯当然不会例外。只是，当博伊于斯的战机被击落，自己死里逃生之后，才对个人和他同代人的命运有了深刻的思索。当战争结束，整个德国都成了一片废墟，或者说，整个欧洲都在面对疮痍之际，一个令人无法不背负创伤和反思的时代就降临在所有的清醒者面前。

作为亲历战争的德国人，博伊于斯的反思足够强烈。

当他投身艺术，不自觉地便是渴望将一代人的精神创伤表现出来。同样加入过纳粹武装力量的伯尔和君特·格拉斯用文学来表现出创伤和反思之后，先后获得诺贝尔文学奖。这个奖项未设艺术奖，但不妨碍博伊于斯同样取得艺术史上的崇高地位。

尽管，博伊于斯反思的手段不是文学，他选择的是以个人经历为载体的另类表达。

不管什么样的表达，都得有个基础。

在今天，我们看得极为清楚，爆发于欧洲的两次——尤其第二次世界大战是人类历史发展中的巨大分水岭。在战争之前，一切生活都在一个既定的轨道之上。那个轨道富于规律，使所有的生活都按部就班地运行，它令人留恋的秩序驱使茨威格写下难以追念的《昨日的世界》。但这个昨日毕竟在战争中崩溃——崩溃的当然不仅是一个国家，还包括人类在艺术领域内建立的种种标准。这些标准之所以崩溃，也就在于反思者忽然发现，之前的艺术标准并没有使人变得善良，也没有使人生变得美好。如果艺术真做到了这点，就不会有奥斯维辛和广岛的悲剧。

因此与其说悲剧在震撼人，不如说悲剧在震撼并击溃人曾设立过的标准。它驱使人不得不重新评价过去的一切精神建设。尤其现代主义，连战争结束后的普通人都发现其中的虚伪性。说其虚伪，是因为现代主义不过在认识论上提供出一种模式，它的兴盛在于曾给予人面对人生时所获得的思想、信仰、价值等方面的启迪。但这个启迪，却在战争结束后的人类生存中再也不能给人引导，也就再也不能道貌岸然地自命为真理而继续主宰人的思维。不论它举起的旗帜曾经多么高扬，都因溅满千百万人的鲜血而瞬间褪色。

因此，后现代在第二次世界大战结束后登陆人的精神场域就毫不足怪。处于“后”之中，就表明人类发现历史出现了突然中止。换言之，人类发现现在身处的时代不再有任何意义可言，更没有传承可言，但人不可能在无意义的荒芜中生活，于是努力想以一种对事物反讽和游戏的方式来寻找支撑——但充当支撑的却是所有价值分崩离析后的空无。博伊于斯的作品充满的便是这种空无或无意义，尽管他不想从无意义中传达某种游戏带来的愉悦，但他所呈现的无意义带给人对现状最深入的认识。从他个人经历来说，当战场上的死神正欲将其一口吞没之际，当地一群游牧鞑靼人救下了重伤的未来大师，鞑靼人用动物油脂擦其伤口，用毛毯将其裹暖复生。当战争结束，博伊于斯投身创作之后，其重要作品《油脂椅子》能成为德国家喻户晓的作品，就在于这件作品的材料是使作者起死回生的生命救助。就此或能看出，不论博伊于斯创造的艺术在表面上多么冷漠，其核心却深含他个人被敛紧的一切情感，因而它出现时就更具冲击人心的张力。

我们也因此能说，博伊于斯的作品看起来充满“后现代”意味，那也仅仅是他将艺术的高雅与通俗之间的界线直接进行了取消，但却没有像典型的后现代那样，将冷漠简化为情感的唯一表达。所以，当博伊于斯说出“每个人都是艺术家”时，我们在惊诧之余，其实也能理解，对那一时代的欧洲来说，因为战争和在战争中迸发的人性之恶，使每一个人都携带了巨大的历史伤痛，也就使每一个人都成为了历史的见证乃至成为了历史本身。任何人面对历史，不可能没有激烈的内在思绪。对博伊于斯来说，这种内在就是一种艺术的涌动。唯一不同的是，并非每个人都将这一涌动表现了出来。但没表现，不等于内心没有涌动。在所有人眼里，历史本身就是涌动。

当博伊于斯将那些简简单单的日常用品取个名字便去展览，能给人启示的便是那些事物携带了一代人共通的心灵感受。博伊于斯的艺术界线也就在这些事物中体现出来，尤其在他的重新命名中体现出来。那就是不论那些事物多么简单，在博伊于斯——或者，在整整一代人眼里，出现的是感受背后隐藏的东西。那些东西之所以会隐藏，是因为它们出乎意料地透射出感受本身的复杂。越复杂，就意味它们越含有各自的隐喻。如果世界本身就是一个巨大隐喻的话，那么这个隐喻中的一切就无不含有隐喻。博伊于斯的功绩，就在于将这些无处不存的隐喻展开在他的时代和世人面前。

不过，作为一个雄心勃勃的艺术家，博伊于斯当然不仅限于对他所在的时代进行隐喻表达。可以说，越是追求此刻的隐喻，也越会追求历史和未来的隐喻。对经历了最惨痛历史的博伊于斯来说，历史和现在的隐喻已经一目了然。深谙历史的人会比普通人更能预判到未来。博伊于斯的伟大就体现在，在步步深入的行为艺术中，他将历史与未来都集合在同一个隐喻深处。在表现这一隐喻的象征上，博伊于斯选择了最司空见惯的石头。

事实上，博伊于斯的行为艺术从来就不缺石头。在其1977年完成的《年少在山区的回忆》中，采用的表现方式就是在一块长方形的粗粝石头上，左右各放一块小型石头。在其轰动一时的《七千棵橡树》中，博伊于斯为在五年内栽种完全部橡树，找来了堆积如山的无数玄武岩柱用以扶植树苗。仅看那些玄武石柱，就足以令人惊心动魄。

到1983年，堪称博伊于斯“社会雕塑”顶峰的《二十世纪的终结》得以完成。就这件作品本身来看，没有什么异样。博伊于斯将三十几块花岗石摆在一间空阔无物的房间。房间的唯一装饰就是木质地板。在脆弱的地板上，凌乱摆放的花岗石显得特别沉重，令人担心地板会被石头压碎。那些花岗石全部是长条形造型，连尺寸也几乎保持一致。石头没有经过打磨，因此保持了石头的本来粗糙和石材本有的黄褐色。在每块石头身上，都奇特地凿出一个眼睛样的圆形，似乎那些石头也在观看和凝望。任何人走进房间，都不觉惊讶自己会面对如此多的石头，但再看看博伊于斯的命名，每个人都不自觉感到一股震惊。

《二十世纪的终结》——博伊于斯为什么如此命名？

从字面看，终结本身就包含难以言说的喻意。难道在博伊于斯眼里，二十世纪走到结束时会变成一堆石头？如果在经历过战争的博伊于斯行为中，其指导思想是想表现曾经布满欧洲的废墟，用一堆石头来喻示还能够理解的话，那么说整个二十世纪将成为一堆石头就不免令人吃惊。至少，在博伊于斯完成这件行为艺术的时刻，已经是西德创造“经济复苏”奇迹的二十世纪八十年代。战争带来的创伤正慢慢抚平，不仅德国人，就整个欧洲来看，都在进入一个物质生活飞速发展的时期。人类在历史中幻灭过无数次的美好似乎又再一次展开了前景。看见前景的人往往会忽视身后。因而在每一次前景展开之时，遗忘总会不失时机地充当人类前行的助手。

但一个艺术家之所以是艺术家，就在于他拒绝遗忘，甚至在企图用遗忘进行遮蔽的历史中，发现人类生存的悲剧本质。尤其当现代主义遭人唾弃时，博伊于斯以近乎无情的口吻说道：“人类未来始于人类开始思考、革新和对价值的质疑，必须了解它们是否将真正为人类带来幸福。”从这里我们能够看出，对惯于用冷漠物体来象征时代症候的博伊于斯来说，内心具有的，始终是渴望人类得到幸福的巨大热望。只是借助艺术行为，博伊于斯似乎想说的又是，在一个石头也能睁开眼睛的时代，实在没必要去自欺欺人地感觉人类前景的美好。在很大程度上，美好不过是一种向往。经济的复苏不意味价值的复苏。因为经济建立的繁荣不过是最表面的繁荣，人要活下去所依凭的信念与价值不是在一片表面繁荣中就能获得重新建立。尤其身为德国人，在博伊于斯和他的同代人眼里，仅一堵柏林墙的存在，就不可能不是耻辱的存在，更不可能不是悲剧的存在。就那些石头而言，人类用它们建起柏林墙也好，建起琼楼广厦也好，其无法改变的本质始终是坚硬和冷漠。坚硬得难以敲碎，冷漠得难以升温。人类在不能缺少的精神历程中，一次次遇上的，便是难以敲碎和升温的创痛。

对不可能被表象蒙住眼睛的艺术家来说，看见的从来就是本质。即使撇开中世纪，撇开十八、十九世纪中的种种人类暴行，那些化身为魔的本质在二十世纪出现的次数依然不是太少，而是太多。

所以，博伊于斯这件作品令人震撼，倒不是它充满僵硬的、冷漠的、混乱的，甚至无情的喻意，而是它们的确在构成人类的远景。经历过一次次价值崩溃的人类，早已让内心变得像石头一样冷漠。事实上无人不曾感受，冷漠几乎是现代人的最大特征。这一特征，恰恰起始于博伊于斯亲身品尝过的残酷现实。当我们面对博伊于斯进行这样的行为展览之时，可以说看到了时代的冷漠，看到了现代人的冷漠，甚至看到了人类前景的冷漠。正是冷漠，构成石头般的沉重，反之亦然。如果没有这一感受，博伊于斯的作品就不可能对人构成震撼。就艺术而言，它说出的往往便是真相。无论从什么角度来说，说出真相永远比隐瞒真相要好。不是说博伊于斯预示的就一定是不可避免的结局，但至少他以近乎寓言的行为提醒了人类，如果再次迈向歧途，结局很可能就是如此。因此我们可以说博伊于斯的作品冷漠，但不能说博伊于斯冷漠。通过作品，博伊于斯不过是发现并暴露了这一可能真相。暴露真相和暴露创伤极为一致，那就是希望体会到冷漠真相和创伤的人类能够痛定思痛。就此而言，将所有冷漠表现出来的博伊于斯，恰恰在他呈现的每一次隐喻当中，反而让我们看到他企图重构信念和价值的努力。当他在作品之外说出“拯救这世界并不是在物质方面，同样也不是在人类的躯体方面，我们都知道我们是必死的，因而必须拯救人类的灵魂”时，我们或能体会，这句话和他的作品一样，都在告诉我们人之所以为人的责任。而博伊于斯在他的作品中，正是以看透一切本质的勇气，履行了他身为一个艺术家的责任。

远人，诗人，现居长沙。主要著作有《有画要说》，诗集《你交给我一个远方》等。