与公众共同进行一次视觉散步 一场迄今最全的“曾梵志”

沈佳音

从2008年开始，曾梵志的作品不断制造拍卖纪录，其成交额长期居于胡润艺术榜前列，为世人瞩目。

9月18日，他的个展“曾梵志：散步”在北京尤伦斯当代艺术中心开展。这次展览，曾梵志搜集了自己压箱底的近六十件作品，希望公众在谈论其货币价值之外，看到他复杂多变的艺术创作。这是曾梵志迄今为止规模最大、涵盖最广泛的展览。

曾梵志将这次个展定义为“散步”，邀请观众在他三十年相互迥异而互为补充的作品中间穿行、驻足、流连。“我很幸运在少年时代通过绘画而踏上了一条至今为止近三十年的艺术创作历程。对于这样奇妙而独特的经历，我心存感激，更希望通过此次展览分享和展示我不同时期的作品，与公众共同经历一次美好的视觉散步。”

身边的生活

展览从点题之作油画《散步》开始。这是曾梵志1990年的作品，那时候他还在湖北美术学院上大学。一同展出的还有这一时期的作品《受难》、《黄昏之一》和《黄昏之二》。他说：“在课堂上，我按要求的做，在课余时间，按照自己的想法来画……我学着将情感导向主体的深层反思，而不是像课堂上那样，只是用绘画描绘事物。”

尽管此时的创作对于曾梵志而言仅仅只是序幕，但已经展现出他自主的追求。所以，在做毕业设计时，老师按当时的潮流要求学生去西藏、云南等少数民族地区写生，但曾梵志不愿意去，觉得那跟自己的生活没关系。“生活就在我的身边，不用跑到别的地方去体验。我要画我自己在城市里对生活的感受。”

当时，曾梵志的住处离一家医院很近，每天借用那里的洗手间，天天都看到医院的情景：人们排队候诊时的拥挤、焦急与茫然;病人赤身裸体地躺在手术台上，医护施救。在曾梵志的笔下，这些场景被处理为表现性的笔触，人物神情呆滞而惊恐，关节被不合比例地夸大、突出。同时，医院的背景被弱化为灰色的色块，以衬托前景中肉色的身体、冷白的服装与鲜红的血液，色调冷酷，弥漫着血腥和危险的气息。

“我所画的每一张画，其实提出的都是一个问题，人的问题，人所面临的所有困境。那时我从医院联想到人生很多相似的东西。我忽然觉得，这就是我要画的那种感觉。”

随后的“面具”系列也是如此。1993年，曾梵志开始北漂。陌生的环境，人与人的冷漠，让他感受到了现代社会的疏离和异化的痛苦。于是，他给笔下的人物都戴上了面具：“我把它画得特别灿烂，但也特别虚假，人人都在自我安慰，一种假装出来的、得意的城里人姿态。”

2013年10月，“面具”系列作品之一《最后的晚餐》在苏富比香港秋拍中以1.8亿港元成交，成为亚洲最贵的当代艺术品。随后，《协和医院系列之三》三联画在佳士得香港秋拍中再度拍出了1.13亿港元。

在这次最大规模的个展中，除了那些已经成为他的标签的作品以外，还有一些多年未见的压箱之作。比如那副《弗洛伊德》，他自己也已经五年未见了，此前举办个展向藏家借展都未果。这一次，再次站在这幅画前，他感慨地说，当初为英国艺术家卢西安·弗洛伊德画完这幅作品，本想拿给弗洛伊德看一看，结果画中人当年过世了，未能如愿。这让他很遗憾，这次再见这幅作品很激动。

这次展览的野心在于全面梳理艺术家近30年的创作历程，不过，曾梵志淡淡地说：“我自己没有把它归为回顾展，有点太早了。”

努力让自己感到惊喜

展览尺幅巨大的是“抽象风景”系列。展厅的甬道两侧是两幅《江山如此多娇》。画面近景的树枝后蔓延着熊熊燃烧的烈火，在两幅作品中传达着截然不同的视觉经验——火烧过后死寂的景象与生机盎然的丛林景致。作品的标题源于毛泽东1936年创作的词《沁园春·雪》，以及1959年起悬挂在人民大会堂、被同样命名为《江山如此多娇》（1959年）的巨幅山水画——该作品由关山月及傅抱石共同创作，旨在表达对国家的赞美与远大抱负。沿用这一宏大且极具历史意义的主题，曾梵志不仅将个人化的审视及艺术理念融入风景之中，亦影射了许多中国艺术作品的“宏大叙事”背后所承载的意识形态。

2002年左右，曾梵志先是玩笑式地用线条来“破坏”已完成的肖像作品，此后慢慢摸索出一套与之前截然不同的油画绘画方式。从2004年起，他正式发展出一个崭新的系列“抽象风景”，用纯粹的线条来表现大自然和意识之间的风景。

同时，他开始大量接触具有中国传统美学内核的作品，尤其是中国园林。他一遍遍地去苏州看园林，在他草场地的工作室里，他设计和动手做了个小园林，甚至跟园艺工人学习如何修剪草木。“园林其实就是一张张立体画，看完园林再看山水画，它们其实是通的。”

在展览的最后，观众进入一个昏暗的房间中欣赏曾梵志最新的纸本创作。微弱的光线下，眼睛在光与暗的转换中，犹如显影般看到作品从纸上逐渐显现。曾梵志希望通过此举重现宋元雅致：“古人的创作和观赏，环境光线也是较暗的，如室内豆灯，如室外树荫。”

这是他于2008年开启至今的实验，他在世界各地搜寻不同的纹理独一无二的手工纸，并与新加坡泰勒版画研究院合作。每张纸都是一个独立的个体，他对着日光观察纸的肌理，联想和挖掘出潜在的图像。他不为作品命名，不局限观众对作品的解读。这些纸上作品也是首次在中国展出，标志着曾梵志向中国传统美学的回归。

曾梵志曾总结自己先后打破过四次规矩，现正在经历第五次。“当你建立新规矩，熟练掌握某个题材之后，一旦你感觉到自己的心并未随着绘画的手在动，便又到了需要打破规矩的时候。你必须建立新的规矩，努力让自己感到惊喜。”而这次散步的路径与曾梵志的创作历程不谋而合。

在曾梵志的大脑中穿梭

展厅的中心陈列着7幅大尺幅的正方形绘画，长、宽均达4米，结合了西方艺术史中的经典图像与曾梵志“抽象风景”系列的标志性主题、笔法。这些绘画依据曾梵志灵感来源的作品、而非其作品本身创作的时序而排布。古罗马时期的雕塑《拉奥孔》中的人物形象存在于此绘画序列的开端——这件原作的公开展示标志着文艺复兴时期梵蒂冈博物馆的诞生;依据列奥纳多·达·芬奇画作创作的两幅绘画作品，以及4幅基于阿尔布雷特·丢勒画作的作品紧随其后。

除了曾梵志的作品。安藤忠雄的设计也是本次个展的重要看点

每幅作品均占据了展厅中的一面狭长的独立展墙。日本建筑师安藤忠雄在设计展览空间时，把它们居于核心地位——他的设计也是本次展览的看点之一。

安藤忠雄以屏风式的展墙正面来呈现这七幅巨作，背面则是分时期整理曾梵志30年来不同时期的创作历程。曾梵志最为人熟知的“面具系列”及肖像创作则环绕在展场四周。

“在这场展览中，从一开始，我便构想能够全面地呈现曾梵志本人。因此，我安装了能把这个空间分成数个小房间的自立式墙体，就好比通过一系列连贯区隔的自立墙体‘再现艺术家的大脑切面。”安藤忠雄说，“观者欣赏曾梵志的作品时，就好像在他的大脑中穿梭一般。”

另一方面，安藤忠雄又觉得墙体并不足以表现曾梵志艺术创作的整体性。他想到了一个主意：在每面墙的同一个位置打开一扇边长为2.4米的正方形“窗户”，贯穿整个展厅，这样观者就可以体会到艺术家的深远创作世界的层次。

每扇“屏风”中间又开一扇“窗”，既有穿透，又有迂回，可以透过余光感受艺术家不同时期的画作，形成对比思考。观众在展厅中行走就如在园林中散步。

在所有窗户的尽头是曾梵志创作于2009年的自画像，他身着红色道袍，手握画笔，赤脚在禅凳上打坐，空中几道白线。而他的鞋子留在入口处那幅油画《靴子》上。尤伦斯馆长田霏宇说：“曾梵志把‘散步用的这双鞋留在门口，从展厅这头到那头，这代表他过去走的路，以及未来还要走的路。”