精准 稳定 夸张——劳伦斯·莫斯室内乐作品的中提琴声部演奏心得

吕　冬

精准 稳定 夸张
——劳伦斯·莫斯室内乐作品的中提琴声部演奏心得

吕冬

基于作曲家们对于新音效的追求、对乐器特性的挖掘与拓展等原因，当代室内乐作品往往在演奏技巧方面比较困难，对演奏家们总会提出各种挑战。本文通过对美国当代著名作曲家劳伦斯·莫斯博士室内乐作品中的中提琴演奏技法难点进行分析与研究，归纳总结了一些作曲家的常见要求和在演奏上遇到的常见问题，并希望籍此为线索找到正确解读和演绎当代作品的方法。

当代室内乐 中提琴 劳伦斯·莫斯

进入20世纪以后，传统的室内乐创作产生了很大的变化，主要反映在两个方面。一方面变化来自混合音色组合：随着电子合成音乐的产生，作曲家更多地倾向于使用新的作曲技法和大量新颖的乐器组合形式，来探索前所未有的音色效果；另一方面变化来自人员编制：出现了室内交响曲（十几个人的编制），室内协奏曲，甚至室内歌剧①如布里顿的歌剧《螺丝在拧紧》，要求有6位独唱者和13位弦乐、木管、铜管、竖琴、打击乐器、钢琴、钢片琴演奏员共同完成。等室内乐体裁。在新创作的室内乐作品中，中提琴声部的分量越来越重。它独特而又醇美的音色，无论是在专业音乐家还是在普通听众那里，都得到了越来越多的重视和喜爱。

谈到20世纪中提琴的创作与演奏，就不得不提到德国新古典乐派作曲家、中提琴演奏家、音乐教育家保罗·欣德米特（Paul Hindemith，1895～1963），由于他兼具作曲家和演奏家的身份，对于创作中提琴作品有着得天独厚的条件，他的多首中提琴奏鸣曲和类型多样的室内乐曲，一直都是重要的中提琴专业教材。在乐器性能开发方面，意大利先锋派作曲家鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925～2003）的《模进》堪称经典，其中的中提琴部分既是技巧艰深的炫技曲，同时又是诗意的独白。由于音区和音色的原因，中提琴不仅成为作曲家试验各种混合音色搭配时的重要助手，有时更是直接成为乐曲主要动机和作者直抒胸臆的表达者。俄罗斯作曲家施尼特克（Alfred Garryevich Schnittke，1934～1998）、古拜杜丽娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931～）的弦乐四重奏、波兰作曲家潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的许多室内乐作品都采用中提琴演奏主导动机和主要旋律。苏联作曲家肖斯塔科维奇（D.D.Shostakovich，1906～1975）和匈牙利作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923～2006）的《中提琴奏鸣曲》，在久负盛名的慕尼黑和日内瓦国际音乐比赛上，已经成为中提琴必选曲目，也是舞台上最受欢迎的近现代作品之一。

劳伦斯·莫斯（Lawrence Moss）是美国当代重要作曲家之一，他1927年生于洛杉矶，1957年在南加大获得博士学位，曾经先后在米尔斯大学、耶鲁大学和马里兰大学担任作曲专业教授，退休后，获得名誉终身教授称号。在他的作品中，形式多样、风格迥异的室内乐作品占据着重要的位置。美国国家艺术基金会、华盛顿金德勒基金会、巴尔的摩室内乐协会、华沙秋季音乐节（2005）和巴洛基金会（2008）等多家艺术机构都曾向他委约创作，作曲家的作品也曾多次获得古根海姆基金会（1959、1968）和富布莱特基金会（1953）的奖励资助，可以说，莫斯博士是美国当代作曲家的杰出代表。特别值得一提的是，莫斯博士对中国文化情有独钟，以中国唐诗为灵感而创作的《Ancient Voices of China》、《3 Chinese Songs》和《Another Dawn》等成为他晚期重要的室内乐作品。他的作品也被收录进中国国际广播电台和电子音乐协会等。

在2015年天津音乐学院“五月音乐节”开幕式上，举办了劳伦斯·莫斯博士的室内乐专场作品音乐会。音乐会上共演出了九首构思精巧、编制新颖，并且创作年代跨度也很大的作品。笔者作为中提琴手分别演奏了与钢琴和双黄管的三重奏《New Paths》、《第四号弦乐四重奏》和为人声、打击乐、弦乐、管乐等九个声部创作的《Another Dawn》，共三首作品。在音乐会演出成功的喜悦之余，回想起在排练中遇到的各种困难，深深感到有很多收获，值得深入思考和总结。有的难点来自于非常规的发音方式和演奏方法，比如完全由各类泛音组成的动机和旋律，对双手的准确性和松弛感提出了很高要求；有的挑战来自于声部之间的配合困难，每个声部都希望别人服从自己的律动，排练时的争论也最多；还有就是关于力度的平衡和对比，在不同的搭配之间演出效果差异也很大。通过与作曲家反复探讨和大量练习，解决了上述问题后，对于如何准确演绎当代室内乐作品也有了更加深入和系统的认识。

本文在选择作为研究对象的素材和谱例时，主要基于以下几个原则：第一、作曲家标记的演奏技法具有突出的当代音乐创作特点；第二、对于各项演奏技法的使用在当代具有普遍性和代表性；第三、在演奏技术方面要具备一定的难度。只有对同时具备上述特点的素材进行研究所得到的成果，才具有较强的示范和推广价值。通过研究，学到了很多有效的方法，得到了许多崭新的体验，与读者共同分享。

一、精确的泛音

1.关于泛音

泛音是指在弦乐器或者竖琴上轻按弦的某一节点（即等分点）所发出的音②《外国音乐词典》，上海音乐出版社1988年，第330页。。在弓弦乐器上，又具体分为自然泛音和人工泛音两种。在空弦上拉出的泛音称为自然泛音，按弦时拉出的泛音称为人工泛音。

在古典主义时期和浪漫主义时期的作品中，我们也经常遇到使用泛音的情况，但是遇到完全由泛音组成的主导动机和旋律仍然十分少见。从历史上来看，音乐家们对于泛音的认识，存在着从拒绝到认可，再到常用的过程。早期很多作曲家和演奏家认为泛音是严重缺乏表现力的，法国人甚至称歌声中的这种声音为Voix blanche（白声）③卡尔·佛莱什：《小提琴演奏艺术第一卷》，人民音乐出版社1960年，第100页。。随着时代的发展，情况才慢慢改变。泛音直到在意大利小提琴演奏家、作曲家帕格尼尼（1782—1840）的时代才取得了弦乐演奏艺术王国里的“公民证”④出处同前。。关于泛音的美学价值，可能存在着不同的看法，但不争的事实是，在近现代和当代作品中，越来越多的作曲家希望得到更加丰富和与众不同的弦乐音色，各种类型的泛音被使用的十分频繁。作为演奏者应该努力提高自己的技术水平，完善包括泛音在内的各项演奏技术。

2.连续泛音

谱例1：选自《New Paths》第五乐章第1小节

如谱例1所示，这里是由连续的自然泛音组成的五连音。具体的按弦位置分别是中提琴A弦上方小三度、大三度、纯四度、纯五度和D弦上方纯五度。由于这一连串泛音的实际音高组成的是A大调主三和弦，音色清新明亮，这就要求演奏者的左手音准要精确以及抬落指要干净利索。最要紧的是，通常音量大的泛音比较容易演奏，可在这里作曲家要求在pp的力度下演奏，以营造出蒙着面纱似的音响效果，只能使用慢弓速和相对短的弓段，对演奏者提出了很高的要求。

3.虚实结合

谱例2：选自《New Paths》第三乐章第5小节

“泛音既是左手的问题，也是右手运弓的问题①伊凡·加拉米安：《小提琴演奏和教学的原则》，人民音乐出版社1981年，第34页。。”如谱例2所示，首先，左手的位置必须放置的准确，对于人工泛音来说，下面按弦的手指与上方轻轻碰弦的手指之间在压力上还要有明显的区分。其次，在运弓方面也要十分小心，需要有足够的弓长，以及使用靠近琴马的触弦发音点，这样才能尽可能地提高泛音发音的成功率。最后，当演奏像谱例2这样由不同类型泛音与实音相结合组成的乐句时，通常还要随时变换弓在琴弦上的压力。因为时常有这样的情况发生，左手是准确的，但是因为运弓有缺点，所以导致泛音拉不出来，或者不能发出清晰明亮声音，从而影响艺术效果。

二、准确的滑奏

滑奏（glissando），字面意思是滑行，在小提琴家族乐器上，是指手指在一根弦上向上或向下快速滑动②《外国音乐词典》，上海音乐出版社1988年，第304页。。

1.手指滑行的速度

谱例3：《第四弦乐四重奏》第一乐章第43—44小节

从谱例3中我们看到，先后两次滑指的距离是一致的，区别是滑音占据的节奏时值不同，也就是手指滑动的速度变化很大。第一次滑指只有一拍，而第二次持续了四拍之多。这就要求演奏者要合理分配每一拍的滑行距离，快速的滑指要迅速到位，而慢速的还要兼顾到乐谱标记的由ff到pp之间巨大的力度变化，随着右手弓压的迅速减弱，左手滑行速度也伴随着先快后慢的过程，这样才能得到理想的音响效果。另外由于滑指结束在泛音上，手指触弦也存在一个由实变虚的过程，左手小臂、手腕要注意放松，手指切不可过分压弦，造成滑行困难，甚至造成滑行中断。

2.左手滑音与右手变化相结合

谱例4：《第四弦乐四重奏》第二乐章第14—15小节

通过谱例4我们看到作曲家除了要求左手由实音到泛音的滑行之外，还要求配合右手运弓从正常音色过渡到接近琴码演奏sul pont.的特殊音效，最后滑行结束后再离开琴码回到正常音色。坦率地说，通过改变弓与弦的接触点，从而得到意想不到的音色变化是近现代作曲家常用的手段之一，可是在演奏滑音的时候再加上这种变化就不多见了，这也对演奏者的技术能力提出了较高的要求。但正是莫斯博士这种大胆的写法，才使得作品在追求新音色、探索新技法的道路上又迈出了一步，这不也正是当代音乐打破桎楛、突破藩篱的创新精神的具体表现吗？作为演奏者只有不断磨练、提高自身技艺，以准确表达作曲家意图为己任，才能够胜任当代音乐对我们的要求。

三、稳定的律动

1.准确的节拍与稳定的律动相结合

谱例5：《第四弦乐四重奏》第一乐章第1小节

声部间的默契配合是演奏室内乐的必要条件。尤其是在排练节奏复杂的段落时，每个演奏者仅仅研究自己的乐谱是远远不够的，还要尽可能地熟悉其它声部的乐谱。

谱例5由中提琴演奏旋律声部，其他声部伴奏。如总谱所示，四个声部的节奏型完全不同，第二小提琴和大提琴分别演奏五连音和四连音，与中提琴的三连音形成纷乱的组合，而演奏与三连音有关联的六连音的第一小提琴声部，又因为休止符的出现增添了极大的不稳定性。因为在演奏时听觉上是纷乱、嘈杂的，所以此时此刻内心的律动或者说速度的稳定性就凸显出它的重要性了。只有把自身准确并且稳定的节拍坚持好，才能谈到与其他声部的配合。所遵循的速度不是个体细碎的节奏型，而是整体的律动感觉。只有这样才有可能整齐划一，否则互相干扰、互相影响导致的速度差异，造成的后果不仅和作曲家追求的效果南辕北辙，而且可能演变为真正的混乱了。

2.个人速度服从于整体协作

谱例6：《New Paths》第三乐章第26—31小节

谱例6是选自为双簧管、中提琴与钢琴创作的三重奏《New Paths》的第三乐章，3/4拍。我们看到，基本的节奏型建立在钢琴声部第一个四分音符休止，在第二拍和第三拍上演奏五连音的基础上，抓住这样的四分休止与五连音相结合的节奏型是整齐演奏的关键。我们知道，每个演奏者的内心速度都会有微小的差异，在♩=140的速度下，演奏得不整齐会把这种差异无限放大，严重影响合作的效果。这时就需要每个人内心的速度服从于一个指挥，由指挥带领所有人整齐划一地前进。通过研究乐谱我们看到，在双簧管和中提琴进入之前两小节，钢琴就已经开始演奏这种节拍组合了，那么钢琴此时此刻就当仁不让地承担起“指挥”的责任。其他后进入的声部，个体速度的稳定就要暂时让位给充分领会钢琴速度并与其准确配合演奏了。

四、夸张的对比

谱例7：选自《第四弦乐四重奏》第一乐章第13小节

谱例8：选自《New Paths》第一乐章第26小节

在当代音乐家创作的乐谱上，为了减少歧义和方便沟通，经常会使用文字来帮助演奏者加深理解其创作意图，这些辅助文字标记对演奏者读谱起着直接的指导作用。上面两段谱例就是其中的典型代表。Murmuring是动词murmur的现在分词形式，主要含义为低而连续的沙沙声，低语、嘀咕等等①《大英汉词典》，外语教学与研究出版社1992年，第1037页。；Wild为形容词，意义很多，主要含义集中于野蛮、任性的②出处同前，第1733页。。这两个英语单词都比较常用，在语义上一般不会有太多歧义。但是在演奏者看来，在这里应该重视文字对力度标记的补充和加强作用。当murmuring伴随着pp出现时，需要在弓尖演奏，以强化表达含混不清的低语状态，音符之间的分界不应过于明显，营造音响效果的重要性是第一位的。反之，在ff的音量基础上表现狂野的效果，不需要优雅、节制的发音，弓法采用抛弓和跳弓的结合比较好，弓与琴弦的之间、音符与音符之间都要留有缝隙，个别噪音也是可以容忍的。总之，演奏当代音乐的首要原则仍然是忠实表达乐谱标记，也就是准确还原作曲家意图。

小结

劳伦斯·莫斯博士的这三首室内乐作品集中体现了当代作曲家对中提琴演奏者提出的多种要求，对其进行深入研究有助于我们精读乐谱、调整奏法和提高整体协作水平。从演奏层面上来说，松弛的双手是准确完成技术动作的基础，冷静的头脑是研究乐谱时应有的态度，火热的激情是舞台上完美演绎作品的必要条件。每一首新作品就是一个新世界，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，与作曲家紧密合作，积极研究新技法，必将推动中提琴表演艺术不断完善和向前发展。

［1］斯坦利·萨迪：《新格罗夫音乐与音乐家词典》，湖南文艺出版社2012年。

［2］徐昌俊：《鲁契亚诺·贝里奥的十三首模进》，上海音乐学院出版社2005年。

［3］肖斯塔科维奇：《Sonata for Viola and Piano》，俄罗斯DSCH出版社1997年，第147页。

［4］纪德纲：《卡特弦乐四重奏时间性创作思维研究》，知识产权出版社2013年。

［5］波尼亚托夫斯基：《中提琴艺术史》，莫斯科音乐出版社1984年；吴育绅译，人民音乐出版社1996年。

［6］钟子林：《20世纪西方音乐》，中央民族大学出版社2006年。

2016-01-22

J622.2

A

1008-2530（2016）01-0109-06

吕冬（1979-），男，天津音乐学院中提琴副教授，管弦系副主任（天津，300171）。

本文受天津市“131”创新人才项目资助。