对中国画神韵的探讨

王积群

【摘 要】通过古代老子、庄子、苏东坡等名人对“似与不似”的论述，以及从书法角度论证了笔墨独特的审美价值及奥妙真谛，层层展开，逐渐深化了主题：肯定了“大写意”中抽象成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是写意画的精髓。这种抽象形式依赖书法形式去完成，通过文学底蕴去达到。

【关键词】似与不似 去形求之 意气 绚烂之极 复归平淡 书画同源

中国绘画历史悠久，人才辈出，源远流长，其中的学问博大精深，画论亦非常精辟丰富，及至近代，已可谓浩如烟海，其中讨论的也非常广泛，但有一个问题一直被历代学者津津乐道，那就是对中国画的“神韵”的探讨，“神韵”通俗地讲就是“似与不似”。

对于“似与不似”最早是老子提出。老子认为“道”具有“无”和“有”的两重性，所以老子的“道”即是“似与不似”的所指。他用“恍惚”来形容“道”，即“似与不似”，只不过没有入画罢了。

然而中国画的“似与不似”应该可以追溯到庄子，但他在以后的实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体。千年以来，绘画在“成教化，助人伦”的儒学影响下，不能谈即“似与不似”。

一直到宋代，才出现了由画工转向文人画为标志的一次重要转折，这时候中国画有了书法诗歌的参与，庄子的美学主张才开始落到实处，绘画也为之一大变。

真正从理论阐述“似与不似”的是苏东坡，他虽然没有专门的论画专著，但在他的诗文题跋中，却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。他认为，文人画和画工画的本质区别是：前者重“意气”，后者则拘泥于形似，后者显然是不可取的，苏东坡还曾题诗：

论画以形似，见于儿童邻。

赋诗必此诗，定知非诗人。

苏东坡认为，以画的象与不象的观点来评价一幅画的好坏，是非常幼稚的，对画的品评应当如同对诗文的品评一般，讲究清新、自然含蓄的意境，所以他提倡“不似”的观点。文人画既然不讲究形似，那么，是不是它就没了自己的规矩了呢？它的意境在哪呢？苏东坡认为，“常理”是隐藏在变化无常的自然景观后面的“物理”，也就是绘画本身的艺术规律，因此对“常理”的领悟和把握要比对客观形象的如实描绘要难得多。

一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，即“不似”，所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西，即“似”，而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此只有这样的作品，才可以称得上是佳作，正如司马空图所言：“超以象外，得其环中”。苏东坡的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响，提倡“绚烂之极，复归于平淡”，并且在一定程度上，他还以丑怪不俗为美，可见他对中国画“似与不似”的深刻理解和超前大胆的思想。北宋画坛最为标新立异引人注目的画家当属米芾，他用他的天赋玩味笔墨，探求“似与不似”的奥妙，《珊瑚笔架图》是他在书法作品后随兴所作，笔架画法全用书法笔意，顿挫飞白，纵横飘洒，神奇地表现了画与书的内在联系，虽“不似”但神妙，而且也应和了另外一种观点——“以书入画”，可以说，这是中国绘画历史上第一副“画中书”。

中国书法是一种极奇妙而又独特的造型艺术，以其抽象的点、线构成形式结构，增添了绘画“不似”的成分和笔墨独特的审美价值，无论山水、人物、花鸟，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，这时的“不似”首先用于“大写意”，以书法中草书洒脱不羁的线条用于绘画。自然界中有太多的复杂形态，应该有顾有失，应注重书法笔墨的“不似”来表达自己的意态，徐渭有一次酒醉拿一支破旧笔画美人，即以此笔染两颊，“风姿绝”，顿觉“世间铅粉为垢”，可以试想，徐渭用破旧笔在酒醉后画一个结构本身十分严谨的人物，尚且是美人，会是一个什么样子，而居然成了“世间铅粉为垢”的“绝代风姿”，这正是书法代替“形似美”的好例证，也是书法接近“不似”的最好例证。

就这样，抽象的书法和具象的绘画天衣无缝的结合，势必为写意画在美学上提出“似与不似”的主张，不是像一些人说的：“目的还在于似，而是集中概括精神状态的神似”，这是艺术评论的误区，是对“似与不似”的否定，借助书法技法所形成的写意画的笔墨，在画家眼里，不仅是造型手段，更是能抛开物象束缚，来表达心绪的载体，甚至重视到将笔墨与绘画的最高境界联系到一起，它不仅是对绘画技巧的处理，纯形式结构的安排，更是画家传达情感的表现手段。

中国画从未否定形似走向抽象，这也是由传统文化决定的。作为中国三大文化支柱的儒、道、释，都在不同程度上影响着中国画家，虽然近于“不似”的写意画更多受到庄子思想的影响，而在中国画家复杂的心理结构中，儒、道、释三家总是相辅相成的，所以艺术上强调内容的实质性和对外性，在精神超越上都有较多的统一性，在这种文化心态上不可能产生抽象主义艺术。

书法艺术从绘画角度而言，它不具备任何具象，可称为抽象绘画，但从书法角度看，不论哪一种书体都不会过多地偏离汉字，即使是狂草，也只能是“似与不似”。所以，中国画真的没有什么抽象艺术的必要了。

对于中国画的“不似”的审美价值的肯定，是千年美术的变革、发展的必然结果，直到书法介入绘画才完成“似与不似”的美学历程。

再回到绘画中的“不似”，在中国画中掀起“不似”的第二次高潮当属八大山人，在徐渭后，包括与八大山人同时期的弘仁，他们的艺术也应当属于小写意的范畴，而正是八大山人的“不似”的创作，逐渐将小写意的花鸟画的温雅之风的防线冲破，共同组成了豪放型的大写意花鸟画风，近于“不似”的大写意。当然，这里面也有很多区别，比如徐渭侧重于放中有收，而八大山人则倾向于收中求放，其笔墨可谓既纵横洒脱又圆润凝重，因而他们的大写意画风体系，虽然有悖于元明以来的小写意传统，但彼此是“意境”向“格调”转化之中的精神联系，这是中国传统绘画形式语言自律性发展规律使然，在这种规律之中，我们清晰地看到了大写意画风的豪放。

八大山人为明朝后裔，正当其意气风发之时，却国破家亡，沦为布衣贫民，所以为了发泄内心所压抑的痛苦，他的画奔放不羁，构图样式虽依旧，但形象往往怪异，甚至不顾规矩法度，信笔挥洒，笔墨语言涌动奔放，把中国画中的“不似”发挥到极致。八大山人笔下的鱼鸟，各有神态，或白眼向人，单脚着地；笔下树石，或由细变粗，或上重下轻，体现了画面的某种思想意味，他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致，表明画家精神的净化和洒脱。

最后，齐白石提出了自己对中国画的观点。他认为“作品妙在似与不似之间，太似媚骨，不似为欺世。”这时候开始有人讨论“似与不似”的问题了。“似”无须讨论，“不似”呢，有人说“不似”是 “神”，但“神”应该怎么表现呢，笔者想白石老人讲的“妙在似与不似之间”的“妙”可能就是这个“神”了。

所以，“不似”有了几层意义。第一肯定了“大写意”中抽象的成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是写意画中的精髓。第二是这种抽象形式依赖书法形式去完成。第三，借助文学等综合修养去体现。因此画家不但要有高超的绘画能力，还要具备相应的书法能力和文学等综合修养，而其后者更为重要，“书画同源”，“书”在先，“画”在后，好的中国画应该是写出来的。所以“似”应是指具体物像，而“不似”可以归为书法。

对中国画“似与不似”的研究探讨，我们不得不提到中国画的笔墨，“中国画没了笔墨等于零”，对“墨”的寄情是中国画史上独特现象，也正是这样，才使得中国画与西方绘画的区别是那么明显，浓浓淡淡可分五色的墨在文人的笔下是那么有神韵，显现出“似与不似”的妙处。

如果有一条线，一端是具体物像，另一端是书法，而两端中各个点应都是“妙”，假设这点位于线的中间，距物像和书法同等距离，可称之为“小写意”，而对物像的写意以及对书法的要求也就各半。它对 “应物象形”的要求少，而书法的要求却很严格，每一笔可以什么都不像，什么都“不似”，但必须是书法的，徐渭和八大山人的画也正是这样。而在距离的两个端点，已不属于绘画，完全的“似”是摄影，完全的“不似”是书法，它们都已超出了纯绘画的范畴。

以上粗浅的分析，仅供同行参考指正。其实“似与不似”的问题很深很广，探讨它是为了更好地思考怎样完成好中国画、发展好中国画。所以至少明白了书法和文学等画外功在中国画中的重要性。（作者单位：江西省玉山县文化馆）

参考文献：

[1]苏轼.东坡集[M].国家图书馆出版社出版，2006.

[2]郑午昌.中国画学全史[M].江苏文艺出版社，2008.

[3]邵洛羊.中国美术辞典[M].上海辞书出版社，1996.

[4]陈师曾.中国绘画史[M].中国人民大学出版社，2007.