《西游记》题材中唐僧人物形象流变的文化意蕴

○赵秀红



《西游记》题材中唐僧人物形象流变的文化意蕴

○赵秀红

长篇小说《西游记》作为我国四大古典文学名著之一，其中的人物形象深入人心。自20世纪初以来，影视制作者也改编创作了多部《西游记》题材的作品。唐僧在文学作品中的形象本就颇多争议，在影视剧改编过程中，其形象在不断发生流变和创新。而这些创新又与改编者所处的社会环境、当时的文艺思潮等各种因素密切相关，渗透着现实社会的文化思想，体现着改编者对社会的解读和认知。本文就唐僧在文学作品中的形象与影视剧改编过程中形象的流变展开论述，探讨影视改编过程中人物再创造的意义及其深层的文化意蕴。

一、文学名著《西游记》中的唐僧形象

《西游记》是中国一部古典神魔小说，取材于玄奘取经的真实故事及有关的人物传记、野史笔录、民间说唱素材等，最后经过吴承恩对故事情节和人物形象的再创作，完成了《西游记》这一文学名著。与历史上真实的玄奘相比，《西游记》给我们展示了一个不同的人物形象——唐僧。由于唐僧是《西游记》中唯一有历史人物原型的，所以，吴承恩在创造唐僧这一形象时并没有完全舍弃玄奘的特征，而是根据自己的理解和表现小说主题的需要对人物形象进行了改编和加工，从而使得由玄奘变幻来的唐僧这一艺术形象在《西游记》里形象更加丰满而复杂。

历史人物玄奘是小说《西游记》中唐僧的原型。他独自一人历经十余年，行程几万里，跋山涉水，克服重重困难，终于取回梵文佛经657部。意志坚定、虔诚苦行是玄奘能取回真经的一个必要条件。《西游记》里，吴承恩也重点突出了他的这一最重要的特征。小说中的唐僧德行高远，修养深厚，没有个人欲求，对佛家有虔诚的态度和崇高的献身精神，无论遇到什么样的艰难险阻都动摇不了他一心向佛的决心。唐僧身上具有圣人的品质，这是他正面的性格特征，也是他尽管有诸多人性缺点却能成为取经队伍的灵魂人物的原因。正是由于这样的特征，他才能在面对艰难的西行任务时说：“我这一去，定要捐躯努力，直至西天；如不到西天，不得真经，即死也不敢回国，永堕沉沦地狱。”①事实也正如此。他经得了美色与富贵的诱惑考验，在各种妖魔鬼怪花样百变的捉拿与折磨下完成取经大业的信念却始终没有改变和动摇过。正是他的坚定和执着，师徒四人才能团结一致，最终取得真经。

唐僧身上表现突出的另一特征是他的慈悲胸怀。这一特点贯穿全书，甚至多次作为师徒劫难的起因，成了贯穿全书内容，推动故事情节发展的线索。众多磨难中，因救人而导致被抓的占了很大比例，像车迟国祛道兴僧、通天河施惠童男女、祭赛国取宝救僧等都是如此。唐僧无法违背他心底佛家以慈悲为怀的信条，即便真的确定了是妖怪的变化，也无法面对需要救助的对象置之不理。在小说第八十回中，唐僧师徒路过黑松林，遇见了老鼠精变化的被绑在树上的女子，唐僧立马让八戒去救，幸好被及时赶来的孙悟空拦住，这次，他信了孙悟空，所以对八戒说道：“你师兄常时也看得不差。既这等说，不要管他，我们去罢。”②但走了不远，唐僧还是被老鼠精伪装的可怜相与激将法搅得心神不安，作为佛门弟子的良心遭到了谴责，最终还是选择救“人”。可见，在小说中，这种慈善之心在唐僧身上已经根深蒂固了，即便知道可能是妖，他也不能无动于衷。悟空说师父要善将起来，没药可治。唐僧的这种慈悲到几近迂腐偏执的性格，也让取经队伍历经磨难，让唐僧师徒之间多次出现矛盾，读者尽管也为唐僧的不辨人妖而感叹甚至痛恨，但他身上具有的慈悲为怀的佛家本性这一特征却给读者留下了最深刻的印象。如果哪一回里唐僧真的听了悟空的话对妖精变化的人物置之不理，读者反而会以为这不是唐僧了。

小说中的唐僧是一个复杂和多元化的人物，吴承恩在塑造这一人物形象时，并非单一继承历史人物玄奘的特征，而是丰富了唐僧的性格，既表现出他作为圣人的献身精神和虔诚信念，又赋予他一些人性的弱点。

小说中，唐僧常常表现得胆小懦弱、是非不分、刚愎自用，甚至自私自利。每逢师徒四人遇难无法化解之时，总会有“那长老大惊失色”或“流下泪来”等描述。更多的时候，一些磨难产生的起因就是因为唐僧的这些人性弱点。读者甚至还可以从小说中找出与唐僧作为一得道高僧的形象相悖的情节。在第五十六回“神狂诛草寇，道昧放心猿”中，唐僧因遭遇强盗被悟空救下，但他竟向被打死的强盗祷告说：“你到森罗殿下兴词，倒树寻根，他姓孙，我姓陈，各居异姓。冤有头，债有主，切莫告我取经僧人。”这种极度自私的祷词引起了孙悟空的反感：“师父，你老人家忒没情义……虽是我动手打，却也只是为你。你不往西天取经，我不与你做徒弟，怎么会来这里，会打杀人！”③通过这些情节我们可以看出，吴承恩在塑造唐僧这一人物形象时，把他作为凡人的真实的情态也作了展露，让唐僧这一得道高僧在具有圣人品质的同时也带有很多负面的人性弱点。正因如此，很多有关唐僧的评论重点都放在对他这些负面性格的批判上。但是，我们必须看到，在小说里，他的这些性格弱点恰恰是推动故事情节发展的关键。《西游记》中，主角已经由原来的唐僧转变为孙悟空。师徒四人中，只有孙悟空这一寄予了作家理想和信念的正面形象才算得上真正的英雄。吴承恩为了刻画孙悟空这一正面形象，推动情节的发展，需要唐僧与孙悟空这一乐观无畏的形象形成鲜明的性格对比，所以，唐僧这些负面性格的出现也是作家用心的安排。也因为这一点，后人在对唐僧形象进行再创造时，才会有更大的发挥空间。

二、唐僧形象的影视流变

影视对文学作品的改编，其中一个最重要的任务就是对人物的再创造。而人物角色的复杂性和多元化正是改编过程中人物形象再创造的必要条件。“但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”④因为小说中唐僧形象具有复杂化、多元化的特点，因此很多影视作品在重塑唐僧形象时都融入了时代因素，对作品进行了新的阐释，为我们呈现出多个不同的唐僧形象。

1986年央视版电视连续剧《西游记》是完整把小说《西游记》搬上荧幕的经典之作。这部经典在改编的过程中遵循的是“忠于原著，慎于翻新”的原则，所以唐僧在这部影视剧中的形象变化不大。但考虑到原著中唐僧的一些有损其正面形象的言行与影视作品要将他塑造为一个高僧的创作意图不符，所以，影视剧把唐僧的形象作了一些美化，将原著中表现他胆小懦弱、是非不分、自私自利的情节做了一些修饰，甚至进行了删减，着重表现的是他作为取经人坚持不懈、诚心善良、慈悲为怀的品格。在小说第十五回里，唐僧的白马被小白龙吃了，唐僧埋怨说：“‘既是他吃了，我如何前进！可怜呵！这万水千山，怎生走得！’说着话，泪如雨落。行者见他哭将起来，他哪里忍得住暴躁，发声喊道：‘师父莫要这等脓包，行么！你坐着！坐着！等老孙去寻那厮，教他还我马匹便了！’三藏却才扯住道：‘徒弟呵，你哪里去寻他？只怕他暗地里撺将出来，却不又连我都害了？那时节人马两亡，怎生是好！’”气得孙悟空叫喊如雷：“你忒不济！不济！又要马骑，又不放我去，似这般看着行李，坐到老罢！”⑤电视剧中删去了小说的这段情节。像这样的情节处理剧中还有很多，86版《西游记》中，唐僧每次遇到妖怪，最多只是受到惊吓，而不再是原著中每每都被吓得落马、愁得掉泪。当然，电视剧中尽管展现唐僧负面形象的情节在剧中有所删改，但并没有背离原著中唐僧作为凡人一面的一些人性化形象，他人妖不分、固执己见的性格依然存在，甚至剧集里还增添了一些显示他人情味的剧情。在“趣经女儿国”一集中，唐僧面对美丽的女王陛下的似水柔情时的情态、言语，让人多少可以感觉出他动情的一面，这样的改编让唐僧的形象更加丰富，也赋予了唐僧一些可亲的人性特征。

总的来说，央视86版《西游记》呈现给我们的唐僧更显真实，它中和了原著里唐僧正负两面的性格特征，又添加了一些人情化元素，这些改编和创造让唐僧的形象更贴近百姓的日常生活，更易于为观众接受。

《大话西游》是20世纪以来对小说《西游记》中人物形象改编幅度最大的影视作品之一。它对原著人物的改编是颠覆性的，其中，唐僧的形象很具代表性。电影双周刊社长兼总编辑陈柏生曾经对这部电影的导演兼编剧刘镇伟做过采访，在他们的谈话中，刘镇伟曾表达过他对唐僧的态度，在他看来，不论是小说也好，或者之前拍的电影也好，都觉得唐僧颇为婆婆妈妈。在这一创作观念指引下，《大话西游》呈现给人们的就是这样一个放大化的“婆婆妈妈”的唐僧。

电影中，唐僧一出场，就啰啰唆唆、婆婆妈妈。他的这一性格，让周围的人几乎无法忍受，孙悟空要杀了他以图个世界清静，甚至连观音菩萨也受不了要掐住他的脖子让他闭嘴。为了表现他的这个特点，影片甚至让唐僧的啰唆变成了一种威力无比的武器，明明是他被抓起来命在旦夕，可是仍能让看守他的两个小妖因为受不了他的啰唆而一个剖腹一个上吊自杀而死。这种夸张的表现手法充分展现了《大话西游》中唐僧啰唆的特点，颠覆了唐僧原本在人们心中的形象。但是，即使是被改编成这样啰唆的唐僧，也保留着佛门中人慈悲为怀、舍生取义的精神。当观音菩萨因孙悟空策划吃他而要消灭孙悟空时，唐僧却坚持以牺牲自己的方式换回孙悟空的重生。唐僧尽管啰唆，但他的啰唆基本都表现在规劝他人行善上。所以，唐僧的这些行为虽然是以滑稽的方式展现的，但是，从这些弱化了取经主题的情节仍然可以看出，唐僧在影片中的确是一个能够看透一切的引领者，他取经的决心和信念始终不曾改变。从影视改编的角度来看，这一特征对《大话西游》在重新塑造唐僧时起到了关键作用。以这一特征来规范一个啰啰唆唆的唐僧，既能让唐僧不至于让人生厌，又能达到喜剧效果。

《大话西游》虽然只抽取了原著中唐僧性格特征中啰唆这一点着重展开，但由于把他的啰唆归因于劝人向善、慈悲为怀，这样改编后的形象与原著比，即便是颠覆了原著里的形象，但人物的本质精神并未改变，因此就易于被人接受。事实证明，影片中唐僧啰哩啰唆的形象不仅深入人心，还成为了观众眼中可爱一面的表现。

《情癫大圣》是2005年以小说《西游记》中人物为题材改编的又一部电影作品，讲述的是唐僧西天取经、历经81难之前的一段生活。但与之前的改编不同的是，《情癫大圣》架构了唐僧的一段世俗生活，塑造了一个为爱痴狂的唐僧形象。

《情癫大圣》主要表现了唐僧成为圣人前对爱情的体验和理解。影片中，唐僧是一个注重形象、打扮潇洒、能歌善舞的时髦和尚。电影一开头就是唐僧与莎车城的人载歌载舞的场景，之后的经历中，还有唐僧跟蛇妖学跳舞、穿着天蚕战衣苦练吐丝技能的情节，这些都让人无法和原著中那个刻板、木讷的唐僧联系起来。也正是因为影片融入了这么多现代时尚元素，唐僧爱情的产生才不显突兀。影片中，唐僧面对自己的感情经历了由逃避到勇于承担的过程。在这个过程中，他不再胆小怕事，学会了面对，学会了勇于承担；而在他最终为自己心爱的人打上天宫，从恋人美艳身上和佛祖口中，他明白了爱的真谛，明白了小爱有限、大爱无穷的道理。最终，唐僧选择了大爱，完成了从人到圣的转变，成为了真正的取经人唐三藏。

《情癫大圣》的目的是见证唐僧从人到圣的过程，所以，即便是唐僧，也可以颠覆身份谈一场轰轰烈烈的恋爱。这部电影虽然只是架构唐僧的一段生活经历，但是由于赋予了唐僧拥有爱情的权利，是国内第一部重点展现唐僧爱情的电影，所以，从创新的角度来看，这部电影让唐僧的形象增添了不少色彩，更让人们看到了唐僧的可塑性。

经过上述两部电影对唐僧圣人形象的颠覆，唐僧在人们心中已经发生了巨大变化，到2010年浙版《西游记》和2012年张纪中版的《西游记》时候，唐僧则被赋予了更多的人性的正面因素，成了取经队伍中真正的精神领袖和导师。浙版《西游记》中，唐僧是一个有情有义的和尚。白马被吃了，唐僧伤心地流下泪来：“阿弥陀佛，那妖龙竟吃了白马，这千山万水，可怎生走得呀？再说，这白马跟了我许多时日，受尽劳苦啊。怎么就落得如此下场。”而唐僧之所以在“三打白骨精”中对悟空大加惩处甚至最终将他赶走，不是唐僧人妖不分、错怪悟空，而是给白骨精改邪归正的机会，同时也是为了提升孙悟空的道行。唐僧在撵走悟空被白骨精抓起来后跟沙僧有一段对话即显示了这一点。沙僧认为唐僧学富五车，应该能看出白骨精变化的一家三口的破绽，唐僧解释道：“荒山野岭，四下无人，一村野之妇，见了我等，一不慌张，二不退，问答之间，口齿伶俐，岂不怪哉？而那老妇，既为寻女，我们才刚刚到达，她因何转瞬即至？试问，同是一家人，既非同时而来，一个八十几岁的老妇孺，腿脚焉能如此快捷？”“八戒说得好，就算是妖精也是生灵。凭他悟空本事，要降妖伏魔，岂非易事？你看他一日三次下的皆是杀手，我再三给他机会，他却杀心不灭。”“这一路上逢妖遇魔在所难免，但如果一遇到困难就以杀治杀，以暴制暴，未曾取到经文先造一顿杀业，那何需一步一困难的前行呢？倒不如真叫你等使个神通送我到西天，也免得因我死伤无数生灵了。”

从唐僧对沙僧的这段表白我们可以看出，唐僧其实并非人妖不分，昏庸无能，他明白白骨精的诡计，只是他认为，万物平等，即使妖精也是生灵，也应该给予机会，让他们去恶向善。同时，以杀治杀不是解决问题的最好途径，取经的目的就是普度众生，让一切生灵都脱离苦海，而孙悟空杀心太重，所以唐僧借这次机会意在磨练提高孙悟空的狂暴之气，提高他的修为，只有这样才能取得真经。

张纪中版《西游记》对剧情进行了世俗化的改造，唐僧在这部剧中不再是非不分，胆小无能，而是一位内心坚强、行事果敢的精神导师。他目光明亮坚毅，意志坚定，思想深刻，在取经途中，时时体认佛法、心经，言传身教度化弟子，是一位彻悟一切的智者。在悟空打死了冤魂所化的白骨精后，唐僧对悟空进行了意味深长的说教：“你纵然可以看得出妖魔，更可以斩杀妖魔，可是要救赎他们，却不是一件容易的事。人与妖在呼吸之间，善与恶在一念之间。”“你虽有那降妖伏魔的本领，却没有一颗济世悲悯的善心。作为佛家弟子，这一点比什么都来得重要。”“你若能明白为师的话，就应该清净三思。”因此，唐僧狠心赶走悟空，并非决意不要他，而是意在用这种方法教化冥顽的悟空。在悟空被赶走后，唐僧仰望天空，神情凝重地说：“你若能参悟，便是你我的造化。”事实上，唐僧的教育方法也很奏效。当悟空回到花果山，群猴要痛打曾欺负他们的猎人时，悟空想起了唐僧的教导：“妖纵然恶，却有向善的心；人纵然善，一念之间又不慎变恶。人与妖在呼吸之间，善与恶在一念之间。”于是制止了群猴，对曾经欺负自己族群的猎户们说：“你们这些个猎户，个个都该死。依着爷爷往日的脾气，一棒下去，把你们个个打成肉饼。你家爷爷追随师父日久，倒也怜惜起人命来了。”可见唐僧对孙悟空言传身教的影响。

张纪中版《西游记》里的唐僧骨头硬了，再也不会为被妖怪抓住害怕得流泪，甚至勇敢地担当起保护取经队伍的重任。当唐僧误入波月洞被黄袍怪捉住，黄袍怪说要吃他们师徒的时候，唐僧义正词严地说：“你这妖魔，好生无礼，你哄着我说了这么多，原来是心生歹念。要杀要剐，我是他们的师父，你不可再杀我的徒儿。”甚至他被绑在石柱上还在自责：“我怎么就那么笨呢？要是我不说出，是师父害了你们哪。”当老鼠精要杀小白龙之时，唐僧挺身而出，以自己的身体护卫，还以自杀相威胁使老鼠精放了小白龙。

浙版和张纪中版《西游记》中的唐僧都带有明显的世俗人生的影子，而且明显受港片影响，在桥段和台词的设置上经常显出当代化和无厘头倾向。

三、唐僧影视形象流变的文化意蕴

任何类型的影视改编，都会加入改编者自己对作品的理解，体现出时代精神，使改编剧带有现代性特征。“任何一种改编，都并非是为改编而改编。越是优秀的编导，在改编名著时，必定带有他的社会理想和审美追求。为此，他也必须寻找到在这种艺术形式的转换中，在名著中寻求到引发和启动现代观众的情感共鸣和思想震撼的内涵，寻求到为现代观众所能接受的叙述方式，给今天的观众带来新的审美感受。”⑥而影视对古典名著改编的一个重要方面就是对人物的塑造。“因而，人物形象的改编始终是在历史与现代的交叉点上进行，渗透着人类对历史与现实的反思。”⑦从1986年央视推出的《西游记》，到1994年《大话西游》对它的颠覆性改编，再到2005年《情癫大圣》的重新演绎及2010年浙版《西游记》和2012年张纪中版的《西游记》，唐僧的形象不断变化，其被改编的幅度也越来越大。在这些影视作品里，唐僧影视形象的流变，实际上是在原著的基础上依据改编者的认知和时代社会思潮对人物的多次再创造，具有深刻的文化意蕴。

首先，唐僧形象流变与时代社会思潮和文艺思想的发展同步。唐僧在上述三部影视作品中的形象变化，展示了不同时代思想的发展过程。

从上述几部影视作品产生时间来看，它们分属于20世纪八十和九十年代以及两千年后这三个时期。不同时代的影视改编作品都融入了各自的时代元素。

央视86版的《西游记》虽然改编的原则是“忠实于原著”，但唐僧的形象还是有所变化。这种变化正是对当时的社会思潮与文化精神的阐释与体现。20世纪80年代，在中国思想界发起了一场声势浩大的思想解放运动。这是一个高歌猛进的时代，变革成为中国社会的主要任务。中国知识界精英以启蒙民众的文化英雄姿态，要求以西方自由主义的基本观念启发中国民众，在20世纪80年代中期以后掀起了一场文化上的“对外开放”，以引进西方自由主义的历史观、价值观批判和反思中国历史、中国文化和现实。文学领域里，流行于西方的各种批评理论和方法被迅速大规模介绍、引进中国，不仅推进了新时期文学研究的发展，也有力地促进了文艺观念体系的变革。但是，在这场引进和讨论中，很多人逐渐意识到西方现代派文学整体性观念与中国国情不相适应，加之“新儒学”文化思潮在东亚的产生、发展，到20世纪80年代后期，一度被热衷的“现代派”热逐渐降温，越来越多的人开始产生强烈的民族本土意识，对引进的西方的理论和方法产生了“反叛”心理，意欲立足民族现实实现文学对过去的超越，从文化角度尤其是在对传统文化反思的基础上揭示整个民族在历史积淀的深层结构上的心理素质，以寻找推动历史前进和文化更新的内在力量。央视86版《西游记》正是在这种文化思潮背景下产生的。它本着继承文化传统的精神，要求对我们的民族精神和文化进行重新认识，从我们民族内部去揭示决定民族发展、人类生存等深层问题。央视86版《西游记》承认人性的不同及人性的不同方面，但仍然回归到了知识分子的精英话语中。因此，在主题上，央视版《西游记》回避了原作对宗教教义的宣扬，而是将宗教的训诫转化成对世俗的道德规劝，以达到提升国民道德素养的目的。在人物形象的塑造方面，中国人的传统观念里，好人都是高大全，没有自私、胆小、懦弱等性格特征，唐僧既然是要取得真经的高僧，这些负面的性格特征就与传统的审美价值观念不符。正是在这一审美价值观念的支配下，改编者删减了原著里一些表现唐僧负面性格特征的情节，对唐僧的形象进行了稍稍的美化。这对20世纪80年代刚经历了思想解放运动的中国人来说，心理上更易接受，也更符合我国影视接受主体的接受心理。小说《西游记》宣扬佛法，在主题上加大了“禁欲”的色彩，爱情成为佛门禁地，电视剧中“趣经女儿国”一集中却增添了唐僧对女王陛下动情一节的演绎。这种“反叛”情节的出现，可算是编剧的一次大胆尝试，是当时人们对中国文化进行反思的一种结果。事实证明，这种“反叛”的尝试效果很成功，人们不但没有觉得唐僧不该动情，甚至觉得唐僧因此更有人情味，更加可爱。

后现代主义是20世纪70年代后被西方神学家和社会学家开始经常使用的一个词语。但是关于什么是后现代主义至今无人能给出一个确切定义。“从思想史和认识论的观点看，后现代及后现代主义是指一种与现代性思维有所不同的反现代或者超现代的思潮或思维方式。”⑧目前，在建筑、文学批评、心理分析学等诸多领域，后现代主义均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。西方学者认为，后现代主义产生于西方后工业社会，是西方特有的一种模式。所以，后现代主义在西方一度盛行，直到20世纪90年代，中国对后现代还比较陌生。因此，《大话西游》上映之初惨淡无收。但是，在全球趋同这一时代特征里出现的后现代主义思潮，必然会向国际化方向发展。到20世纪90年代末，后现代主义开始被引入中国，国人才看懂了这部影片，领略到了后现代主义的魅力。《大话西游》成了后现代的代表之作迅速走红，另一方面也进一步促进了后现代在中国的发展。

从《大话西游》最初的惨淡无收到后来的广为流传，就是20世纪90年代到21世纪期间后现代主义思潮在中国不断发展的体现。《大话西游》里啰啰唆唆的唐僧与原著里的唐僧相比，夸大了他的负面性格，颠覆了原著形象，这种“反叛”从某种意义上来说，是后现代主义表现出来的一种特征。后现代主义赋予《大话西游》中唐僧形象新的特点，同时也让人们看到了一个时代文化思潮的发展变化。

2005年《情癫大圣》产生之时，后现代在中国已被广泛接受。后现代主要特征之一的大众文化异军突起，全面进入了中国普通百姓的日常生活，成为大众化时代突出的文化特征。唐僧形象的变化在这个时代就可以有更大的跨度，他的形象塑造也可以融入更多时代文化背景元素。比如影片里唐僧时尚潇洒，有蜘蛛侠的扮相，与外星人接触，爱上样貌丑陋的女妖，这些与唐僧有关联的元素，都是那个时期的焦点话题，反映了大众文化传播时代当代人审美需求的快速变化和多样性，赋予唐僧这一经典形象的再生价值和当代性。唐僧在影片中是娱乐部分的主力，影片赋予他的娱乐功效，是那个时代高扬娱乐精神的体现。

2007年，党的十七大正式提出“以人为本”的概念。关注人的价值、权益和自由，让人有尊严地活着等公民意识逐渐形成。在这种文化思潮背景下，唐僧的形象也在经历了圣人和娱乐两种文化功能之后向人的价值回归。浙版《西游记》在2010年的“两会”上被当作经典名著改编的典型案例进行了讨论，《人民日报》2010年4 月6日发表向天渊评论《经典翻拍与文化产业》，该文认为：“与以前的版本相比，此次改编与翻拍更加接近原著。这种注重思想内涵的改编倾向，不仅与文化产业的要求相一致，也充分反映了从经济繁荣到文化复兴的历史必然性，值得我们以宽容的心态去关注与呵护。”在浙版和张纪中版的《西游记》中，唐僧已经脱离了原来的凡人的是非不分、刚愎自用的弱点，而成为取经队伍真正的领袖人物和精神导师。

总之，从上述影片中对唐僧多重形象的塑造和演绎让我们看到，自1986年唐僧被搬上荧屏，他的影视形象变化与时代同步，打上了明显的时代文化印痕。

其次，唐僧形象的流变与接受者的影视审美期待变化有关。从接受美学观点看，当读者阅读的作品与自己的审美经验和期待视野完全一致时，读者反而会失去阅读兴趣，但是，当读者阅读的作品超出甚至校正了自己的审美视野时，读者则会产生共鸣和认可，认为这样的作品提高了自己的审美水平，丰富了自己的审美经验，拓展了自己的审美视野，为自己建立了新的审美标准。这一规律，对于影视观众也同样适用。当今社会已经进入交流和传播迅速发展的时代，娱乐精神高扬，尤其是青年一代对过于沉重而缺乏娱乐元素的作品已失去兴趣，更喜欢追求轻松娱乐同时能给他们审美享受和精神提升的新作品。唐僧的形象从一个信念坚定、善德善行的取经人到一个啰啰唆唆、满嘴说教的师傅，再到那个时尚潇洒、为爱执着的大圣，这一步步的变化，都在反映着观众需求的发展。在现代性社会与文化语境下，名著改编必然会烙上时代性特点，“不再追求永恒性的和深度性的思想观念，而是捕捉涌动不息的表象体系、随意的思想闪电和感觉碎片，重在提供狂欢节式的感官快乐和满足”⑨。作为电影人，他们在塑造人物时需要考虑观众对塑造出的人物会有什么样的期待，所以，市场需求和观众心理影响着影视人物的再创造。唐僧形象在影视作品里的发展即是如此。当唐僧长期作为圣僧的单一形象反复出现，观众会变得不再有期待，那他作为影视人物的生命力就消失了。正是基于这些考虑，对影视作品中唐僧形象的塑造就要重新进行审视，《大话西游》《情癫大圣》等电影的出现，从某种意义上，也可以看作是接受美学审视后的结果。

另外，唐僧本身形象的复杂性也是唐僧形象流变丰富的原因。唐僧在原著里是一个争议人物，后人对他的评价褒贬不一。胡光舟在《吴承恩和西游记》中认为唐僧懦弱无能,是非不分。在取经集团中,他是一个百分之百的累赘。他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌。⑩这段评论是针对小说中的唐僧形象进行的评价，虽然略显极端，但一时成为定评。当然也有不少学者为唐僧平反，李志梅《西游记中的唐僧——一个“鸡肋”人物的再剖析》、李国玉《唐僧人物形象再分析》等文客观全面地剖析了唐僧的优缺点，认为唐僧既然是一个凡人，不具备神性特征和神的本领，他的胆小懦弱、肉眼凡胎等性格是人性的自然，在所难免。而片面强调他的人性弱点、忽视他身上的诸如坚定、虔诚、执着的求经态度和信念本身就不够客观公允。有争议的问题往往会有更多关注，这也是众多影视作品对唐僧形象一再演绎的原因。本身形象的复杂性给后人在重新演绎时提供了更多空间，随着时代的发展，人们思想观念的改变，自然会对唐僧这一原本的“苦行”形象产生更多思考，所以，随着影视改编热潮的兴起，唐僧就成了影视剧争相改编的对象。

我们看到，唐僧每一次以新的形象出现在世人面前，都会引发受众的探求欲，进而引发读者重新审读原著。这种求证心理，会让观众对唐僧形象改变的地方特别感兴趣，甚至引起讨论和争议。而这些对《西游记》的传播又起到了推动作用。虽然,文学作品的命运关键在于作品本身的生命张力，而非是否走上荧幕。但在影视传媒高度发达的今天，影视改编热潮确实能够通过一两个人物在影视上的再创造而使文学作品本身重新得到关注。唐僧影视形象的流变发展客观上也推动了小说《西游记》的传播。

（作者单位：郑州轻工业学院外国语学院）

①②③⑤吴承恩《西游记》（第三版）[M]，北京：人民文学出版社，2010年版，第152页，第984页，第695页，第180页。

④[法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、让娜-玛丽·克莱尔《电影与文学改编》[M]，北京：文化艺术出版社，2005年版，第1页。

⑥田本相，宋宝珍《谈电视剧的名著改编》[J]，《中国电视》,1998年第6期，第43页。

⑦姚小鸥《古典名著的电视剧改编》[M]，北京:中国传媒大学出版社，2005年版，第95页。

⑧贺万里《永远的前卫：中国现代艺术的反思与批判》[M]，郑州：郑州大学出版社，2003年版，第195页。

⑨陈晓明《仿真的年代——超现实文学流变与文化想象》[M]，太原：山西教育出版社，1999年版，第24页。

⑩胡光舟《吴承恩和西游记·五大小说评述》[M]，上海：上海古籍出版社，1997年版，第115页。

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