艺术知觉与艺术表现之维探解

○徐冰　刘鑫



艺术知觉与艺术表现之维探解

○徐冰刘鑫

我们为什么总是说艺术家“创造”了一件艺术品？那么厨师用面粉和奶油制造出的面包或一个纺织工运用羊毛纺成毛线然后又用毛线织成短袜是创造吗？

正如我们说画家“创造”绘画；舞蹈家“创造”舞蹈；诗人“创造”诗篇，艺术家的工作习惯上被我们称为“创造”。可一旦艺术家长期不从事创作或千篇一律地重复同样的作品我们就会认为他失去了创造力，而艺术家本身也会担心这种创造力的下降。（实际上这样的担心会促使他们的创造力下降得更快）但是，如果一个工厂的工人每天重复做同样的工作甚至因病离开了工作岗位，我们却不会因此斥责他为“无创造”的。对于一件产品，比如汽车我们说是在传送带上被“生产”出来的；牙刷是在生产线上被“制造”出来的等等；而对于艺术人们总是说“创造”出来的。那么什么是“创造”呢？

“创造”与其他类型的生产活动之间的区别就在于：一件普通的产品，比如一双鞋子，它是拿皮革制造出来的，皮革是原来就存在的材料，而鞋子却是由皮革构成的，它有自己特定的形状，功能和名称，但它仍然是一件皮革制品，也继续被人们称之为皮革制品；然而绘画是通过将色彩涂在画布上“创造”出来的，但绘画本身却不是一件“色彩——画布”构造物，而是一种特定的空间结构，这个空间结构是从可见的形状和色块中显现出来的；不管是这个空间结构，还是这个结构中的事物，在此之前都不存在于房间里；然而对于色彩和画布来说，虽然它们和以前一样仍然存在于房间的空间里，但如果不特别加以留神，我们的眼睛就再也无法发现它们了。①

苏珊·朗格认为艺术形象是一种幻象，这种说法其实是指艺术形象是非物质的，也就是说它不是由画布、色彩等实物构成的，而是“由互相达到平衡的形状所组成的空间构成的，在这些形状中蕴含着能动的关系，张力和驰力等等”②。

这一观点在鲁道夫·阿恩海姆的书中也有阐述。他根据格式塔心理学推论“一个视知觉式样所包含的东西并不仅仅是落到视网膜上的那些成分。除了可见式样之外，还存在着一个看不见的构造图式。”“视觉式样实际上是一个力场。”③在他的理论中，艺术家所创造的每一幅作品都是一个视觉式样，在每一个视觉式样中都存在一个特定的力场，构成作品的每一个因素都在受到力场的影响。例如处在正方形内部的小圆点，无论小圆点恰好处于正方形对角线的交接点还是位于其他任何位置，在画面中都是静止的，但我们所感受到的立场却是不同的，位于其他任何位置的小圆点要比交接点上的点承载更多的力，也有着更大的动势。他把这种虽然静止不动但却负载着能量的图式称为“相对静止”。“在物理学中如果作用于一个物体上的各种力达到可以互相抵消的程度，这个物体便是处于平衡状态了。这一原理也同样适用于视觉的平衡。而且只有当外物的刺激使大脑视皮层中的生理力的分布达到可以相互抵消的状态时，眼睛才能经验到平衡。”④在一件艺术作品中，那些已经达到平衡状态的力，是可以看得见的，这就是为什么可以用那些无生命的媒介（如绘画和雕塑）再现运动着的生命的原因所在。如我们熟悉的米隆的《掷铁饼者》和罗丹的《青铜时代》都是用巧妙的力的平衡达到了表达动势的效果。不管是视觉平衡还是无力平衡，都意味着：其中包含的每一件事物，都达到了其停顿状态时所特有的一种分布状态。也就是说，对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系都达到了如此确定的程度，以致于不允许这些要素有任何些微的改变，在这种情形下，整体具有的那种必然性特征，也就可以在它的每一个组成成分中呈现出来了。

由此我们可以得出结论，艺术品不是仅仅追求平衡、和谐和统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样，平衡的艺术式样是由种种具有方向的力所达到的平衡、秩序和统一。“任何一个有机统一的结构体，都是它包含的各种作用力的合成。”“因此，一件艺术品，实际上就是对某一特定现实式样做出一番组织，使它达到一种必然的和终极的形态。”⑤这种力的幻象在绘画和舞蹈中都有体现。当我们在欣赏舞蹈的时候，我们并不是在观看眼前的物质物——往四处奔跑的人、扭动的身体等；我们看到的是几种相互作用着的力。

“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，这些“哈姆雷特”是莎士比亚当时所要创造的吗？艺术家创造作品的时候是以自身为蓝本或者说是切身体验的吗？

一些语义学家们确信，“艺术是情感的表现，而且是一种征兆性的表现，这些‘征兆’标示着说话者本人有一种情绪，苦痛或别的什么个人经验，它们或许还能向其他的人提供一种线索，让人们联想到那些更加一般的经验——那些愉快的或不愉快的、激烈的或温和的经验，但是，这种征兆无论如何也不能将‘内心生活’客观地呈现在人们面前，以便让人们理解它那复杂的网络，节奏以及它的整个表面形式的变化。在它们看来，主管经验中的情调和其它成分之间的差别是一种性质上的差别，这种差别只有通过亲自感受才能辨识出来。那么，如果人们无法用理性去接近这个纯粹的主观世界，那就只有通过间接地观察那些拥有这样一些主管经验的人的外部症状去把握它”⑥。

但是，恰恰相反，苏珊·朗格认为“艺术品的情感表现——使艺术品成为表现形式的机制——根本就不是征兆性的”⑦。一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作；只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态中。然而对于自我表现来说，却根本不需要构思，也不需要冷静清晰地阐述。一个号啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，决没有想到要去听一种类似于孩子的嚎啕的声音。假如有人把这样一个嚎啕的孩子领进音乐厅，观众就会离场，因为人们不需要自我表现。

直觉和艺术知觉是一回事吗？什么又是洛克所说的“自然之光”呢？

直觉属于意识范畴，“最基本的意识概念是觉知”⑧。也就是说，“意识问题相当于‘认识到’，而‘认识到’的最明确表现是‘觉知或觉察’”。“意识是对外部刺激和内部心理事件的觉知感、知晓感。”⑨“而知觉并不是对感觉元素的简单综合，是经过一定的选择、组织、加工和解释的整体作用过程。知觉承担着对外界信息的选择、组织并解释感觉资料的过程。感觉只是人对于刺激信息的觉察，尚无意义可言；而知觉的信息加工要比感觉复杂得多。在认知信息加工过程中，人们能够通达自己的注意中心，当前的感觉、情绪和评价以及行动的计划。”⑩

凯瑟琳·怀尔德在《直觉》一书中认为“所谓直觉，就是一种超感性的感觉，或者说，是一种不需经过推理过程而达到对现实把握的特殊认识——一种不需借助于任何负载信息的媒介，表象或其他类型的经验而把握现实的特殊认识。”⑪按照这一定义，所谓直觉，不过是一种神秘的活动或惊人的经验，而直觉能力则被看成是一种特殊的天赋。

“透过对关系本质的洞察，我们认识出其中的区别和类似，矛盾和一致，并由此达到对其中的逻辑规律的应用”，这就是洛克在他的《论人类悟性》中所说的“自然之光”。“在洛克看来，直觉并不是对先验的现实的揭示，那些被称之为‘本体’或‘真正的本质’的现实最终并不是由理性或直觉揭示出来的，如果说我们能够获得有关这些现实的点滴认识的话，那也是通过‘感觉和反映’而得到的材料推断出来的。”⑫

苏珊·朗格认为，“所谓直觉，就是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察或认识，它的产生比起信仰更加古远；信仰关乎着事物的真假，而直觉则与真和假无关；直觉只与事物的外观呈现有关”⑬。这就是苏珊·朗格的符号学艺术理论。对艺术意味的知觉就是一种直觉，艺术品的意味——它的本质或艺术的意味——是永远也不能通过推理性的语言表达出来的。一件艺术品就是一个表现性的形式，也就是一种符号，但它并不是那种超出了自身的，而且使人的思想转移到被标示的概念上去的符号。在这种符号中，概念紧紧地黏附在表达这一概念的形式之中。艺术知觉总是从直觉到艺术品的整体意味开始，随着形式所表现的意义逐渐明朗化，直觉到的意味也就增加了。如弗劳波特所说：“概念不仅是由一种初步的直觉感知到的，而且它根本就没有同表达它的符号相脱离，它只与一般性有关。”当我们欣赏一件富有意味的艺术品时，那种时时参与到理解活动之中并构成了推力活动的基础的直觉，就立即变成了艺术知觉。理性洞察活动与艺术洞察活动之间的最大区别，就在于它们各自发出的直觉方式的不同。无须费力去弄清心灵和外部世界中的所有带有神秘味道的因素，我们就可以断定，艺术知觉是一种直接的，不可言传的，然而又是一种合乎情理性的直觉，它是“自然之光”的主要表现形式之一。

18世纪，哲学家贝克莱曾就一个观察者为什么会在别人的面部看到羞愧和愤怒的问题，发表了如下见解：“这样一些情感，其本身是无法被人看见的，但我们可以从人的面部表情和色彩的变化中洞见它们。这些变化是视觉直接把握的对象，我们之所以能够从中看到情感，是因为它们在我们的经验中总是伴随着情感一起出现。如果预先没有这样一些经验，我们就分不清脸红究竟是羞愧的表现还是兴奋的表现。”⑭我们不能排斥这样一种可能，即：“人对这样一些表情的反应同样也是先有以往的经验，然后才变成了本能。”⑮利普斯所建立的“移情说”也解释了为什么非生物同样也具有表现性。他认为某一事物的表现性质，并不是这件事物的视觉式样本身所固有的，人们从中看到的东西，仅仅起到了从他们的记忆库中唤出知识和情感的导火线的作用，这些知识和情感一经被唤出来之后，就立即被移入到了这件事物之中。

画家约翰·伊顿曾任德国包豪斯学院的形式大师，他认为“色彩的性质绝不只限于是一些光学上的性质，他相信色彩和图形一样向人们传达着普遍化的情绪状况”⑯。例如，正方形象征着和平、死亡、黑暗、阴暗、红色，而三角形则象征着热烈、活力、白色、黄色，圆形则象征意味着均匀的、无限的、宁静的、蓝色。因而，每种图形天生都自有着伊顿所谓的本家色彩。这种见解得到了康定斯基的认同，他们都同样相信图形与色彩所表达出来的情绪必须是相配的；而一位画家如果想要在自己的作品中获得均衡而和谐的效果，就必须要重视这些自然而然的富于亲和力的组合：正方形与红色、三角形与黄色、圆形与蓝色的组合。接受这一理论教育的学生彼得·凯勒做成了一个摇篮，他在造型上运用了三角形和圆形，并采用了正方形的外延控制线，而且在形状上漆上了相应的三原色。

康定斯基的色彩理论同时认为，每一种颜色不仅具有色温，它还具有象征的意义。“黄色是典型的世俗颜色”，而“蓝色是典型的天堂颜色”，这些特征另外还会衍生出其他多种特性。黄色是进取的，超越极限，富于侵略性，积极主动而不稳定；相反，蓝色是收敛的，谨守限制，羞涩而消极。黄色坚硬而锐利；蓝色柔软而顺从。黄色的味道刺激，蓝色让人好像品尝到了新鲜的无花果。号是黄色的，管风琴是蓝色的。康定斯基在对这一系列色彩表象所造成的象征性反映所作的分析指出，一个黄色的圆圈会显示出“一种从中心向外部的扩张运动，这种运动很明显地向着观看者的位置靠近。而一个蓝色的圆圈，则会造成一种向心运动（看上去像是躲在壳里的蜗牛），其运动方向是背离观看者的”⑰。物理学分析也通过一系列试验得出结论，“凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应；而波长较短的色彩，则会引起收缩性的反应，在不同的色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向有机体的中心部位收缩”⑱。

（作者单位：华南农业大学珠江学院）

①②⑥⑦⑪⑫⑬[美]苏珊·朗格《艺术问题》[M]，南京：南京出版社，2006年版，第35页，第43页，第28页，第28页，第76页，第79页，第80页。

③④⑤[美]鲁道夫·阿恩哈姆《艺术与视知觉》[M]，成都：四川人民出版社，1998年版，第8页，第14页，第40页。

⑧罗跃嘉《认知神经科学与意识研究》[J]，载《大脑与意识》，北京：人民出版社，2003年版。

⑨⑩霍涌泉《意识心理学》[M]，上海：上海教育出版社，2006年版，第205页，第206页。

⑭贝克莱《视觉新论》[M]，第65节。

⑮达尔文《人与运动的情绪表现》[M]，纽约版，1896年，第356-359页。

⑯[英]弗兰克·惠特福德《包豪斯》[M]，上海：三联书店，2001年版，第110页。

⑰康定斯基《论艺术活动中的精神作用》[M]，纽约版，1946年，第61-62页。

⑱古尔德斯坦《关于色彩对机体机能的影响的试验观察》[J]，《职业病治疗与恢复》，1942年第21期，第147-151页。