文化图影与中国现代文学变迁

○高秀川



当代文坛

文化图影与中国现代文学变迁

○高秀川

一、作为参照物的文化图影及其嬗变

晚清以降，中国社会在西风东渐的大潮中，固有文化传统的线性发展被空间一体化的趋势所打乱，从此进入了一个空前的中西交汇、古今碰撞的时代文化语境。一直以来，学界在认识、理解和陈述中国新文学的发展历程和动因时，念兹在兹的是西方价值观念和文学理念的启蒙与激发——这当然是无可置疑的。但是除此以外，还有一种更为感性、直观，或者说更具冲击力的视觉文化力量亦曾参与了中国新文学的进程，其以绘画、摄影、电影、雕塑，甚至于服装、建筑等等艺术形式，推动了关于西方“现代性”的想象。可以说，如果忽略这样一种视觉语境潜在的对于中国“现代性”的建构效应，那么对中国传统文学式微和新文学体制生发过程的理解显然是不够全面的。而这种参与了中国新文学变迁过程的视觉化之“物”，是有着文化意涵的图像和光影，可以称之为“文化图影”。而“图影”与“图像”的最大区别在于其概念的外延更大，除了传统意义上静态的“像”而且包含了动态的“影”，因此可以更为完整地把握流动性的视觉冲击所造成的心灵“震惊”——而这种“震惊”则成为20世纪新文学变迁的不容忽视的一支推动力量。譬如，对于20世纪二三十年代的上海而言，“图像”显然不足以体现其变动不居的现代性，而涵盖了光线交错、明暗变换的“光影”则可以恰如其分地传达出都市空间的一种流动性。这些可以从沪上新感觉派小说的创作中发现端倪——其意旨显然不在于抓拍都市特定空间（譬如电影院、舞厅、跑马场……）人物群像，而在于抓住时时推进的“变化”，并由此表达一种被时代离心力抛出生活轨道的现代性恐慌。或者可以说，这些涵盖了“图像”的“图影”，与其说是一个时代的外在表征，毋宁说是中国发展变迁中的文化参照物——不仅标示了现代性的步幅，更准确地定位出其在中国空间的进步和创生。而之于中国新文学，这种参照物则有从主题到形式的统摄作用，更需要去厘清其来龙去脉及嬗变过程。

中国文化史中早有“左图右史”的传统，许多古代史志都是以图文结合的方式去阐明事实。宋代郑樵认为“图，经也。书，纬也。一经一纬，相错而成文。”①他在《图谱略》中痛斥刘歆、刘向抛弃图文传统，认为他们在辑录群书时“只收书，不收图”的行为贻害后世，“歆向之罪，上通于天！”②而大约从歆向时代起，“图消而书日盛”的文化态势已然形成。近代图的流行则追溯到晚清，图文交织的视觉文化的启蒙，则大致可以从《点石斋画报》开始。可是即便“点石斋”的名目充满了浓郁的中国味，可它仍是中西交汇衍生出的媒介形式。《点石斋画报》由《申报》之附刊《瀛寰琐记》的赠本发展而来，“新闻中可喜可惊之事，绘制成图，并附事略”③。而《申报》之创办者正是英国人美查（Ernest Major），因此从某种意义上讲，《点石斋画报》有先天承继西方眼光和思想资源之特质的。《申报》创办之初即尽力摒除早期教会办报的习气，更重视商业利益。其在报纸上重点刊载政治、经济、社会、文化等各类热点新闻，也尽量投合上海市民的各种文化需求。同样出于这个目的，1872年《申报》创办了中国第一份文学期刊《瀛寰琐记》。不唯如此，美查显然还看到了士人阶层和市民阶层的文化落差，其中巨大的“图说”需求和娱乐化需求推动了“时事”向“故事”的偏转、“报章”向“画报”的偏转。“清光绪二年，以《申报》文字高深，非妇孺工人所能尽读，乃附刊《民报》，间日出一纸，每月取费六十五文。光绪十年，又附刊《画报》，每十日出一纸；一纸八图，所绘多时事，每纸取费八文，此为我国日报有增刊之始。”④由此出版传播层面的“文—图”转换，可见市井文化（亦即后来的都市文化）的初步建构。《申报》集团重视《点石斋画报》显然是一种资本主体固有的追逐利益的文化逻辑在主导。但是从实际效果来看，《点石斋画报》却发动了视觉文化的启蒙，逐步形成了图像叙事的视觉语境。“《点石斋画报》的出版，意味着把都市里更多的人群卷入媒体之中。”⑤后来诸多文学刊物，如《新小说》《小说林》《月月小说》《绣像小说》和早期《礼拜六》等，或以扉页配图、翻印照片的方式对西方文化和中国传统的交汇做出反应，或以绣像加文字的方式进行文学叙事，无非是想吸引更多的市民中下阶层的读者，当然也可以由此见到《点石斋画报》的影响。清末民初层出不穷的类似于《点石斋画报》的诸多画报，作为一种文化的图影，对人们了解晚清历史显然有不可替代的作用。总之，从《申报》到《瀛寰琐记》，再到《点石斋画报》，则有一个文学版图不断变迁的历程——以中国旧的文学传统来比较，显见文化图像笼罩下的文学叙事，经历了一种“意象—形象—图像”的潜在转型——文学叙事层面而言，视觉化的嬗变已然发生。

早在1738年，亚历山大·克鲁登在《旧约和新约索引》里曾经说过：“普遍认为这是一个令人羡慕的发明：图绘语言、对眼睛说话，通过追溯不同形式的性格，给思想以色彩和形状。”⑥由此可见，早在18世纪，图像和语言的关系已经有人关注到。克莱门特·格林伯格1940年在《新拉奥孔论》中对“把造型艺术排除在‘文学’和主题之外的非历史态度”提出质疑，显见他同样认为“文学”和造型艺术有着不可割裂的内在联系。1895年8月《申报》上曾经刊出一篇《论画报可以启蒙》的文章，认为“诚以学也者，不博览古今之书籍，不足以扩一己之才识；不详考古今之图画，不足以证书籍之精详。书与画，固相须而成，不能偏废也”⑦。这个时期，就有书与图之关系的思考。在中西交汇的大背景下，这些宏观层面的情势的廓清并不算困难，可一旦深入到图像与文字如何融合，如何推进一种新文学的变迁就是一个难题了。陈平原也认为：“难的是如何整理、描述、开发在晚清这一特定时空中，传统中国的‘左图右史’怎样与西学东渐之‘图像叙事’结盟，进而汇入到以‘启蒙’为标识的现代化进程。”⑧由此返观清末的中国，斯时文艺性画报及有照片、配图、插画的文学刊物中的图像，作为文化图影的一种，已经和文学建构起相互辉映的关系。当然这里的图像更多具有视觉呈现的功用，而并不特别重视审美的一面，譬如《点石斋画报》中“中外的巨舰、飞舟、火轮车、气球等西方科技文明的成果即作为一种科普性的内容呈现在读者眼前，而另外一些表现官场形色和市井生活的图幅则重在搜罗奇闻轶事，以助谈资。但从另一个层面讲，它毕竟作为文化图影的一部分成为时代的一个参照物，因此其价值不容忽略。鲁道夫·瓦格纳即认为：“《点石斋画报》即是研究图像在中国人的公共交流领域中凸显的最重要的基本材料，也成为帮助我们理解那个时代最具‘现代’倾向的中国人的内心精神生活的无比珍贵的原始材料。”⑨1890年，脱离《点石斋画报》的画家吴友如创办《飞影阁画报》，即有从“画新闻”到“名家著作”的转变，亦即一种从侧重时事披露向展露创作者个人才华的艺术化倾向。当然，即便如此，《飞影阁画报》仍然有着“点石斋”的种种旧习。而后来的《时事画报》《星期画报》《平民画报》等，则在主题、情节、画技各方面颇有拓展精进，更接近文学层面的叙事。“辛亥革命兴起之后，以褒贬人物，评论政界的是非，宣传革命思想为主旨的时事类画刊数量激增，构成了中国文化史上最为独特的‘视觉启蒙’时代。”⑩另外，清末画报的盛行显然也给纯文字的文学刊物发行造成很大影响，譬如《小说林》《新小说》《小说月报》等刊就适量插入照片、绘画作品、插图，用图文并置的形式来吸引读者。发展到民国，许多文艺杂志则以大幅美女图片作为封面招揽读者，虽是一种商业手段，但毕竟可以一窥其时的文化风尚。无论如何，梳理这些刊物的封面、插页及配图方面的图像，显然可以看到传统和现代、西方和本土纠结的文化表征和图文共建的文化景观。

二、视觉化语境与中国现代文学的书写

本雅明认为：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。”上世纪二三十年代对西方文化的接纳之充分的区域，尤以上海为最。这个拥有一百多万人口的都市空间，既整合新旧，又容纳中西，因之也形成了雅俗共赏的大众文化的氛围，而新的文学形式则在这样的一种语境中逐渐成长。这一时期，上海藉以政治、经济、文化的区域性发展，业已逐步形成相对成熟的市民文化阶层——这样一个群体文化消费的口味虽然是难以调和的，但参差不齐的文化层次对视觉文化的产品显然都有先天性的好感。如果从书报刊物发行来观察，从民初以降，沪上还是各类画报最为流行。从印刷技术上讲，先后经历了镂版、石印、铜锌版到影写的发展历程，而画报的种类则数不胜数。其中1926年创刊的《良友》杂志最具文化代表性，其以中外名人、名画、名作的影像招揽关注，以凡人、常事、趣事的照片传达一种亲和感，即便是广告亦是以大幅的图画方式呈现出来。其时域内政界、商界、演艺界、学界的名人无不曾在《良友》中留下形影，譬如孙中山、蒋介石、朱德、冯玉祥、宋庆龄、阮玲玉、陆小曼、徐悲鸿、梅兰芳、鲁迅、冰心……而其刊载的日常影像则有天真未泯的孩童、街头表演的艺人，真正做到了“《良友》一册在手，学者专家不觉得浅薄，村夫妇孺也不嫌其高深”的传播效果。而其发行范围之广、数量之多和时间之长是那个时期任何一种刊物都无法企及的。除了《良友》之类的画报，20世纪二三十年代的文学刊物显然也意识到视觉化语境下的生存之道首在吸引眼球，于是在刊物装帧、配图各方面都相当重视。譬如《小说月报》不但封面设计考究，还在刊物中插入风景名胜相片，甚至于日本女优的小影。而《礼拜六》等杂志不光有雅士丹青的赏玩，也有小说家自曝个人小照，张扬名人风范。“凡此种种带有传统艺术趣味的成分构成了编者、作者与读者的共娱效果，读者的熟悉的心理感受保证了刊物的销量。”另外，这一时期的书籍发行也逐渐重视装帧设计，不光追求视觉的冲击，也力图表达出与作品内容相适应的艺术空间。开明、光华、北新等印书局亦特别重视招揽装帧艺术人才，提高书籍视觉上的品位。其时与鲁迅相熟的陶元庆、钱君匋、司徒乔等人即是出色的装帧艺术家。鲁迅的译作《苦闷的象征》、作品集《彷徨》《坟》等都是陶元庆设计封面，既有民族风格，又有现代气息，可以说是那时候装帧艺术的一个代表。而钱君匋在当时则有“钱封面”之称，其为《新女性》月刊所做封面即大受好评，轰动了出版界。总之，斯时书籍杂志的刊行显然已经越来越重视视觉效果，而中国现代文学就在这种视觉化语境中逐渐发展起来。

“从晚清到民初，中国现代视觉文化的发展变化和技术性因素密切相关，有了石印技术，导致《点石斋画报》的出现，使得画报开始流行；随后，照相术的引进进一步改变了人们对图像的理解和对真实的想象，最后是电影，创造了一种全新的娱乐形式和视觉经验……”自1896年8月上海徐园“又一村”第一次播放“西洋影戏”，到1925年前后，仅上海一地就有电影制片公司141家（至1928年大多数被市场淘汰，余二十多家）这一时期，对于都市居民而言，最为时尚的消遣方式即是观看电影。许多作家也成为电影的忠实拥趸，譬如刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人；上世纪30年代蛰居沪上的鲁迅也对电影着迷，经常阖家观影。及至上世纪40年代，新崭露头角的女作家张爱玲、苏青等人亦对电影情有独钟。鲁迅曾在《呐喊》自序中回忆道：“总之那时是用了电影……我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”甚至可以说，鲁迅当年关于国家民族的想象与个体自我的定位即是由一种视觉性的“震惊”所激发的，由是开始了一生改造国民性的事业。而关于图像叙事的问题，鲁迅则在麦绥莱勒的《一个人的受难》序中讲到：“这和电影有极大的因缘，因为一面是用图画来替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影。”——他敏锐地注意到图像本身和故事叙事之间的可能性。在电影院这样的视觉接受空间中，如艾伦卡斯蒂所言：“电影形式的结构特别符合我们今天的感知结构。”而作家作为观众的一员，感知方式发生的变化最终会影响其书写的机制——这在海派作家的文学作品中可以明显地看到。另外，除了电影院这样的视觉空间外，还有舞厅这样的场所亦构成了一种视觉化语境。这个场所对于上海新感觉派小说家的影响非常大。刘呐鸥、穆时英等人即是舞厅的常客——他们对这种光怪陆离、灯红酒绿的光影空间的感知方式，非常明显地融合在他们的小说叙事中。除此以外，其时沪上霓虹闪烁的商业街衢，亦是一种光影的文本，显然也可以直观地“阅读”。总之，在西方文明的侵入过程中，除了民主科学思潮的流布，显然不应该忽略的是由文化图影所建构起来的视觉化语境对现代文学潜移默化的改变。

学者姚玫玳认为：“图像参与印刷文本叙述，是晚清文化实践的一项重要内容，它与文字一起，开始讲述各种故事，纪实的虚构的，从时事要闻、市井人情到通俗小说里的人物故事。在这一过程中，包括图像在内的印刷媒体叙述与社会化的大众阅读互为依赖，互为生成和造就。”民国以降，视觉语境下的文学叙事方式逐渐发生了明显偏转，即从侧重线性时间的讲述转向侧重多维空间的呈现，譬如穆时英的作品即是用一种电影镜头式的叙事，完全视觉化地呈现都市光影——其中尤以《夜总会里的五个人》《白金的女体塑像》最为典型。虽然穆时英、刘呐鸥等人的作品特有的叙事模式造成了其文学创作的官能性质的浅薄，但毕竟折射出文化图影所构成的视觉化语境给文学带来的某种质变。施蛰存的小说与穆时英、刘呐鸥等的作品曾经有部分一致性，但其在文体方面的实验显然更为深入，早先意识流的心理小说，着力用语言叙述个人心理，而其后期的作品则更为重视一种内心世界的视觉化，即以一种视觉化的方式图绘心灵，反而比纯粹的心理小说更深刻透辟。施蛰存这类具有鲜明的视觉化特质的作品以新的方式、角度和视点形塑了一种文体的现代性。可以说，没有晚清画报的视觉启蒙，没有文化图影所建构起的视觉化语境，文学中这样的书写是不可想象的。李欧梵和罗岗在《视觉文化·历史记忆·中国经验》的对谈中讲到深受电影影响的作家，在文学书写中的转变过程，“电影只不过是一种视觉手段，通过它来讲一个故事而已，而不是将电影作为一种视觉的艺术。但就是在不知不觉之间，他们开始把说故事的方式，转变为视觉的呈现。”他还谈到鸳鸯蝴蝶派的小说中的一篇，认为其有希区柯克的电影风格（李欧梵所讲应该是周瘦鹃的《对邻的小楼》一作），并由此言及中国传统小说是没有“镜头感”的，“必须有了电影以后才能在文本中催生出视觉性的效果来”。诚如其是，没有文化图影所建构的视觉化语境，中国现代文学的书写想必会乏味得多。总之，如周蕾所言：“文学在现代化过程中，其本身必须与视觉所导致的有意识改变联系在一起。与其说是图片变成了文本（就像如今的后结构主义者常常断言的视觉阅读），还不如说是文字文本成为了图片。早在对视觉形式的研究被结构化并被文本化之前，视觉图像就已经被烙印在现代主义对文学写作本身的组合之中了。”

三、作为现代性标识的文化图影与多维的文学史观

葛兆光认为：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味。”大而言之，文化图影语境中的绘画艺术、现代图像所带来的视觉呈现除了折射特定时代的文化风貌之外，还体现出一个时代的思想倾向和价值观念，对作为语言艺术的文学的影响也是不容低估的。中国现代文学研究对文本有足够的重视，但对“图”和“文”之间的吸收融合的研究显然是欠缺的。如果一味局限于文本自身，对文本之外的文化语境视而不见，极有可能错失文学研究中相当有价值的拓展空间。事实上，构成视觉化语境的文化图影，可以作为一种“广义的文本”来和文字文本进行比照性的阅读，换一种说法，即是所有具有视觉因素的艺术形式都可以作为和文学文本互文的“广义文本”来研究，这种跨文本的研究必然可以催生现代文学研究新的生长点——现代小说叙事中的画面感、蒙太奇；诗歌文本中的取景模式、流动性等方面的特质，都和绘画、摄影、电影等现代艺术形式有一定的相关性；而通过文学文本的细读，梳理其中视觉化的因素，由此探究其在文学现代化历程中的定位。总之，现代文学研究不应该忽视视觉经验所拥有的历史文化和思想资源，细细梳理中国上世纪二三十年代的文学历史，可以发现周瘦鹃、鲁迅、沈从文、施蛰存、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤、叶鼎洛、张爱玲、张恨水、闻一多、艾青等这些不同文化立场的作家诗人，其实是对文化图影最具敏感度的一群，在他们笔下不光有显性的图影表达，更有一种由视觉化影响而形成的叙事方式的转型，抒情范式的变化——这些变化不光可以从视觉化角度一窥中国与西方、传统与现代、乡村与都市等等文化力量的角力的真实情状。亨利·詹姆斯认为：“画家的艺术和小说家的艺术，就我所能够看到的情况而论，两者之间，具有全面的相似之处。”将文学文本和作为视觉语境构成要件的文化图影放在文学史的视域内去观察，可以藉此角度发现一种全新的互文关系。可以说，文化图影作为现代建构的一种范式、一种语境，已经远远不再是“济文字之穷”的可有可无的配角，从某些层面上讲，其不仅仅是由西方输入的感官启蒙与中国文化相融合所建构的视觉承载物，更是一种现代角度、现代意识和现代价值观念，其不仅象征了一种现代性，更定义一种现代性，对中国现代文学的重估、重现显然有不能忽视的作用。

总之，涵盖了绘画、照片、图像及电影等静止的和流动性的视觉因素的“文化图影”，与“文学文本”之间跨形态互动的关系场是不容忽视的场域。相对于中国现代文学研究传统而言，这一研究的向度近于“小道”，但更为切实，因而可以预期其在中国文学现代化进程中的“实证”价值。“从事文学史研究，必然会倾向于欣赏细节；但文学研究不止于细节，必须带进文化史的眼光、文学场的思路。”因此，在中国现代文艺的框架之下，对文学疆域以外的文化图影进行互文性的关照，并藉由这种跨形态的关照，梳理中国现代文艺的观念的变迁，努力廓清图像时代的现代文学叙事、抒情模式媒介化、视觉化和文化图影流变的内在联系，这样不但拓宽了文学研究的既有范式，更具有重要的方法论的意义。因此，从文学史的重新建构与想象的角度讲，必须以新的视角和途径才能把以往被忽略的文化现象组织、归纳、融合到一种历史叙事中去——而这正是新的文学史观的拓展。上世纪发起的“重写文学史”的呼吁，即是一种开放的、进行式的学术运动，但其对意识形态的反拨，对文学研究疆域的开拓显然还应该有更大的空间——而把“文化图影”纳入文学流脉进行相互间的印证分析，在广泛占有研究资料的基础上，全面考察文化图影的变迁，并以此来呼应印证小说文本的转型，重新评估现代文学文本的艺术价值和文化价值，显然可以建构一种多维的文学史观。而从学术史的方面考校，或许可以在某种程度上对文学研究过分地抽象化、主观化或唯欧美理论是尚的情状起到部分“纠偏”的作用。

①②郑樵《通志二十略》（上）［M］，王树民点校，北京：中华书局，1995年版，第1825页，第1826页。

③韩丛耀《中国近代图像新闻史》［M］，南京：南京大学出版社，2012年版，第64页。

④戈公振《中国报学史》［M］，上海：上海古籍出版社，2004年版，第89页。

⑥W.J.T米歇尔《图像理论》［M］，北京：北京大学出版社，2006年版，第97页。

⑦《论画报可以启蒙》，《申报》［N］，1898年。

⑧陈平原《左图右史与西学东渐》［J］，《书城》，2008年，第8期。

⑨鲁道夫·G·瓦格纳《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》［J］，《中国学术》，北京：商务印书馆，2001年，第59页。

⑩孔令伟《近代中国的视觉启蒙》［J］，《文艺研究》，2009年第8期。

［基金项目：江苏高校哲学社会科学研究项目“文化图影与中国现代小说叙事研究”（编号：2015SJD689）；江苏省普通高校研究生科研创新计划项目“文化图影与中国现代文学”（编号：KYLX15_1340）］

作者单位：（扬州大学文学院）