影视类型化与小说的模式化生产

○周根红



影视类型化与小说的模式化生产

○周根红

20世纪90年代以来，文学与影视之间的联姻和互动已经成为有目共睹的事实。影视媒体以其强大的覆盖率和较高的接受度将文学这一艺术形式纳入自身的传播视野之中，成为影视传播的一个流程。在这种转变的过程中，文学的创作思维和生产方式也发生了较大的变化。20世纪90年代以来，我国影视领域逐渐表现出一种类型化趋势，在西方的影视行业中，这早已成为影视生产的成熟表现和必然趋势。以影视为代表的大众文本表现出的这种类型化倾向，在经历20世纪90年代的文化大众化和消费化之后，逐渐影响和渗透到当代文学创作领域，引导着文学朝向影视类型发展。因此，随着20世纪90年代以来文学与影视的合谋与共同转型，类型化成为文学不可避免的一种倾向，而这种倾向在新世纪后表现得尤其明显。

一、类型生成

雷·韦克勒说：“文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域（如时代或民族语言等）为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。”①因此，文学的类型实际上与时间和地域没有任何关系，而是文学内部的组织原则、创作方法以及内容特点的秩序建构。文学的类型化其实在中国传统小说中就已经出现，如唐朝的志怪小说和明清的武侠小说以及民国时期张恨水、周瘦鹃的爱情小说和程小青、汪剑鸣的侦探小说等等，只是这种类型化小说在后来文学的发展过程中并不成熟。而在西方的电影领域，类型化的现象却早已普遍。20世纪四五十年代的美国，传统好莱坞电影开始进入成熟期，形成了言情、惊险、恐怖、黑帮、喜剧、灾难、战争、科幻等电影类型。后来由于传统的好莱坞电影类型过于呆板僵化，于20世纪60年代，传统好莱坞电影发生了创造性的改革，使得类型电影重新获得了生机，这一现象被称为“新好莱坞现象”。因此，对电影来说，类型片是一个比较成熟的概念。所谓类型影片，邵牧君先生认为，是指“按照不同的类型（或样式）的规定要求创作出来的影片”②，美国的路易斯·贾内梯在《认识电影》中说，类型片“是一种集中和组织故事素材的适当方式”，“各种类型片的区别是在风格、题材和价值观念方面各有一系列特殊的程式”③。因此，说到底，类型化其实是一种标准化的规范，是充分适应现代社会的需要，也是文化发展的一种趋势。不过类型小说概念的正式提出却是新世纪以后的事情。2001年，中国电影出版社的“好看文丛”以“类型小说”亮相文坛，在国内第一次明确提出“类型小说”概念，这套丛书包括网络小说《你说你哪儿都敏感》、丁天的恐怖小说《脸》、余以链的悬疑小说《死者的眼睛》、赵凝的言情小说《一个分成两瓣的女孩》等等。这些做工精细的所谓“类型小说”模式让小说越来越好看，创作者也越来越熟练。这些操作手法使小说可以很容易被转化为电视连续剧，出版后也确实引得一些电视剧制作公司的注意。《你说你哪儿都敏感》在2001年10月份出版即签订了改编合同；而《死者的眼睛》被改编成广播剧并在北京文艺台的午夜节目中播出后，反响很大。④2004年，上海大学的葛红兵教授编选了一套“中国类型小说双年选”丛书，包括《奇幻小说卷》《幽默小说卷》《校园小说卷》等，2005年这套丛书又增加了《恐怖小说卷》《言情小说卷》《中国故事卷》《官场小说卷》等。2005年甚至被出版界命名为“类型小说年”。至此，类型小说从朦胧走向了清晰。如今，小说的类型多种多样，较为普遍的类型有：以《中国式离婚》和《新结婚时代》为代表的家庭伦理小说；以《激情燃烧的岁月》《亮剑》和《狼烟北平》等为代表的军事题材小说；以《康熙大帝》和《雍正皇帝》等为代表的历史小说以及以金庸和古龙为代表所创作的武侠小说等等。近年来，小说发展的样式越来越多元化，出现了各种层出不穷的小说类型，如以《国画》和《沧浪之水》等为代表的官场小说；以《色》和《深喉》等为代表的商场小说；以《梦回大清》《绾青丝》和《寻找前世之旅》等为代表的穿越小说；以《九州》《诛仙》和《幻城》等为代表的奇幻小说；以《暗算》《潜伏》等为代表的特情小说；以《盗墓笔记》《鬼吹灯》和《我在新郑当守墓人》等为代表的盗墓小说，甚至还出现了以《上海之死》为代表的旅馆小说和以《逃》为代表的动作小说等。虽然这种小说的分类方式有些含混模糊，标准的划分尺度不尽统一，以至于施战军在其博士论文中对此进行分析后认为，这些其实并不是文学类型，而仅仅是一种类型小说，⑤但是作为一种得以快捷进入文学的方式，仍然有可取之处。因为，无论是从创作还是生产方面来看，当前小说确实已经进入了类型化阶段。

西方的影视类型化出现较早，而在我国的影视领域，影视的类型化还是一个比较晚近的过程。确切来说，我国影视的类型化得益于20世纪90年代影视作家群体的形成，这不仅是文学，也是我国当代影视类型化的前提。王朔、杨争光、冯小刚、王海鸰等人经常齐聚一起，探讨影视剧本，并将剧本改编为小说，甚至成立了影视公司，这便是文学和影视类型化的开端。这一时期的小说或电影充斥着一种“顽主”心态，如《玩的就是心跳》《顽主》和《甲方乙方》等，展现的都是北京城一群青年男女充满叛逆和谐趣的生活故事。在这之后，王朔和王海鸰等合作策划了电视剧《渴望》，从而真正引发了中国电视剧类型化的浪潮。这种以家庭情感生活为主的影视剧，迅速成为影视和文学共同仿写的对象，如《爱你没商量》《孽债》《儿女情长》《牵手》《篱笆、女人和狗》《辘轳、女人和井》等情感剧相继出现。需要注意的是，虽然20世纪90年代初期的这些作家团聚在一起，第一次将中国影视和文学捆绑起来，但是这种作家群体的形成更多是由交情所维系的，他们在文学创作上并没有形成自身统一的风格，他们的结合仅仅是为了共同策划一部电视剧或以开影视公司的形式完成影视投资创业，因此可以说他们的集群化是一种早期文人下海创业的结果。

真正让后来文坛所承认的相对固定的影视作家群体毫无疑问是新写实小说派，如池莉、万方、刘恒、刘震云等。这些作家大多表现出相近的创作风格，如池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《单位》《一地鸡毛》、刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》等作品，他们将文学的重心下移，从崇高跌落到世俗，写普通人琐屑的生活状态，“切入过去现实主义小说的盲区，呈现了为革命现实主义所有意摒弃或遮蔽的生活经验，开拓了对现实的新的表现空间”⑥。从新写实作家开始，文学创作开始进入真正的类型化阶段。这些作品不仅赢得了读者的喜爱，而且这些作品被改编成影视之后，也成为20世纪90年代大众文化的母本。随后以周梅森、陆天明和何申为代表的作家，凭借《省委书记》《国家公诉》《苍天在上》《大雪无痕》等反腐题材小说为世人所知晓，得以引一时风潮，他们进一步推动和强化了小说和影视的类型化。如果说20世纪90年代以池莉、方方为代表的新写实作家群虽然有作品被改编为影视，但是在很大程度上仍然是以小说创作闻名，那么周梅森和陆天明等反腐小说作家却与影视趋同——陆天明本身就是中央电视台电视剧制作中心的编剧，周梅森后来也成为影视编剧——随后出现了一批为影视而写作的作家。新世纪后，这一作家群体越来越庞杂，并形成了一种风格相对固定的影视作家群，如以张欣、王海鸰、万方、池莉等为代表的家庭伦理作家群；以石钟山、都梁、徐贵祥、邓一光等为代表的军事小说作家群；以麦家、龙一为代表的特情小说作家群，他们共同构成了布尔迪厄所说的文化生产的场域，共同造就了风格趋同的类型化小说。

当然，20世纪90年代以来文学的类型化归根结底是因为消费主义的兴起和市场经济的勃兴。由于大众文化的泛滥、社会的麦当劳化和群体的快餐式消费，20世纪90年代的大众文化文本也表现出“直接”、“快速”的消费模式。因此，电影中战争片、武打片、言情片，电视剧的肥皂剧、历史剧、伦理剧，通俗小说的武侠小说、言情小说等，成为20世纪90年代最为流行的大众文化样式。正如葛红兵所说，新世纪以后经济市场化的深入发展带来了社会的阶层化，社会的阶层化导致了文学审美趣味的阶层化，审美趣味的阶层分化便使得小说创作类型化了。在这种情况下，同一部小说作品就难以做到同时满足各个阶层的审美需要。学生阶层有学生阶层的小说类型，比如校园小说；经商阶层有经商阶层的小说类型，比如商战小说；公务员阶层有公务员阶层的小说，比如官场小说等等，小说的类型化趋势便得到发展。⑦此外，文学与影视一道迅速被市场化，成为消费社会的一部分。小说和影视的被改编与改编，就成为大众文化进一步侵蚀的领地。影视和小说的类型化，标志着20世纪90年代我国社会快速化的文化工业体系的形成。因此，为了适应大众文化的工业化流程和生产准则，文学的生产表现为大批量的复制。影视和小说的类型化，就符合了大众文化的这种生产法则，不仅反映了大众文化自身的复制性、流行性等特点，而且也反映了消费社会特定的生活方式。文化符号成为我们消费的一种格式。消费时代的文学以大众熟知的、相互认同的文化符码编排，以“类型化”的叙事方式和内容结构提供满足大众读者娱乐、放松、消遣需求的文学本文，读者在阅读过程中满足于符号化的消费。这就是好莱坞类型电影和当前我国类型电视剧深受观众欢迎并在商业上取得巨大成功的原因。

二、类型互渗

20世纪90年代，影视自身的发展和影视作家群体的形成，加剧了影视和文学的类型化互动。新世纪后，在文学文本向影视靠拢过程中，文学创作不可避免地受到了来自影视媒介的刺激，也受到影视媒介传播特点和思维的影响和制约。因此，如果说20世纪90年代主要还是文学催生了影视的类型化，那么在新世纪以后，文学和影视的类型化则相互渗透，影视也催生了文学的类型化。文学和影视的类型互动成为新世纪以后非常明显的特征。

毫无疑问，影视的类型化发展不断扩展了文学文本的创作题材。影视领域惯于表达的暴力、灾难、恐怖等非常态的现象和问题，也出现在文学文本中，这成为文学想迫切进入到影视媒介领域的心理体现，如反映唐山大地震的两部小说《大断裂》（刘宏伟）和《余震》（张翎），都正在被改编为电视剧和电影。同样，只是出现在好莱坞电影中的恐怖悬疑和幻想题材，也成为小说的新类型。恐怖悬疑这一类型小说的始作俑者是张宝瑞的小说《一只绣花鞋》。根据张宝瑞的《一只绣花鞋》改编的电视剧，风靡一时，为广大受众喜爱。其后，张宝瑞的梅花系列故事也被改编为电视剧《梅花档案》。这之后，恐怖悬疑小说和影视迅速流行，如张宝瑞的《绿色尸体》（东方出版社2006年版）、东皮居士的《生死布局》（鹭江出版社2008年版）、木丁的《4号门诊楼》（济南出版社2008年版），北方文艺出版社甚至推出了一套“恐怖系列丛书”，包括《我遇见了我》《纸上的姐妹》《招魂》《死亡诏书》《背后有人》等16部小说。这种恐怖悬疑小说的大量出现，不能不说受到了影视的影响。新世纪后，韩国的偶像剧、日本偶像剧曾经风行一时。近年来，台湾偶像剧渐成风气，甚至超过了韩国和日本偶像剧占据了青春偶像剧市场的主导地位。这是一个非常独特的文化现象。从《大长今》《流星花园》《阿信》到当前的《王子变青蛙》《天国的嫁衣》《绿光森林》《恶作剧之吻》《转角遇到爱》，这些电视剧与电视媒体的“超级女生”“快乐男生”“我型我秀”等选秀节目一起，共同完成了对粉丝文化的建构。正是在影视文化的影响下，海岩在书写了多年的警察题材后，突然转型写了《五星大饭店》这一青春偶像文本，而石康的《奋斗》更是引爆了青春偶像励志剧的狂潮。其实《奋斗》仍然还是一部青春偶像剧，充分展现了对“80后”青年的生存体验和奋斗的想象。其后，《我的青春谁做主》《无法安放的青春》等小说和电视剧的流行，不过是《大长今》《阿信》《流星花园》《浪漫满屋》等青春剧的摹写。这些青春偶像剧/小说的流行，进一步强化了粉丝文化内部结构的稳定性。正如菲斯克所说，粉丝是一批流行文化资本积极的生产者和使用者。因此，可以说影视在很大程度上是当前粉丝群体流行文化的参与式的生产者。而近两年兴起的“穿越文学”也受到相关影视作品的影响，因而情节如出一辙，基本上都是年轻貌美的女性回到古代，谈了一场风花雪月的恋爱，经历古代的种种宫闱秘事和权力争斗。这类小说主要受到女学生和女白领的追捧，可以视为言情小说的一个变种。如张荡荡的《晋缘》（广西人民出版社2008年）讲述的是一个现代都市白领穿越回到了两千年前的晋国当上了将军的故事。此外，受《哈利·波特》以及《魔戒》等好莱坞电影和书籍的启发，国内也出现了大量的奇幻文学类型，如《九州》系列、《诛仙》系列等。正是影视和文学的类型互动与渗透，使得当前的影视与文学成为一个强大的文化共同体。

影视的类型化发展也促进了文学类型化的转型。20世纪90年代的反腐小说，主要揭露的是官场的黑幕和官员的腐败。然而，随着影视对这一领域的过度挖掘，且由于类型化的难以超越，反腐小说也从揭示和反对“腐败”走向了描写“官场文化”。这些小说热衷于讲述官场的传奇、官场的人际交往等等，可以说，如今这种反腐小说更确切地说应该是“官场小说”，如湖南文艺出版社推出的“中国新写实小说系列”丛书，精选了发表在《当代》《小说月报》《十月》《钟山》等刊物上的中篇官场小说结集而成，其中包括《享受权力》《市委书记》《县长内参》《人事处长》《走马上任》《热河官僚》等，这些小说不再是揭露，而是基本保持着一种中立立场。甚至一些早期以反腐小说成名的作家，也陆续改变了策略，如张平。在张平的《国家干部》之后，一大批模仿之作迅速产生，如汪宛夫的《机关干部》（新华出版社2009年版）和贺享雄的《村级干部》（天地出版社，2009年版）等等。

类型融合的趋势也是影视与文学之间的互动对文学所产生的重要影响。其实在今天已经很难见到纯粹的类型电影，每部优秀的影片几乎都杂糅了多种优秀电影的类型元素。这也是好莱坞电影之所以长盛不衰的重要原因。类型融合作为一种影视制作的趋势，也必然影响到当前的文学创作。海岩的作品就表现出明显的类型融合的倾向。其作品一般被称为“公安言情小说”，其实融合了警察小说、犯罪小说、探险小说、侦探小说、言情小说、成长小说等多种小说类型元素，在《一场风花雪月的故事》《玉观音》《永不瞑目》《深牢大狱》等作品中，言情和犯罪侦破共同构成小说的发展线索。李君的纪实小说《关中盗墓贼》是一部表现盗墓与反盗墓的侦探类小说，但是同时也融入了家庭伦理剧的一般元素，比如亲情、爱情、友情等。再如《藏地密码》系列化小说：《藏地密码1》主要是为了追寻藏传佛教及西藏千年隐秘的历史真相，其中也充满了探险、侦探、历史等类型化元素的融合；《藏地密码2》讲述的是卓木强巴和他的伙伴为了寻找帕巴拉神庙的真相在危机四伏的美洲丛林的故事，这部小说也融合了探险、警察、恐怖、暴力等类型化元素。张欣的《泪珠儿》跟以往煽情催泪的亲情剧有所不同，该剧还融入了“悬疑”和“商战”等元素。正如海岩剧一样，电视剧吸引人的重要手段就是不断整合各种类型化元素，使各种类型风格相互融合，而文学类型的发展也必然会走上一条与之相似的类型融合的道路。

三、难度消解

诚然，类型化的影视在很大程度上改写了文学的生态，进一步扩大了文学的表现范围、丰富了文学的表现手段。然而，与斯蒂芬·金、克里斯蒂、森村诚一、迈克尔·克莱顿等举世闻名的类型小说作家的创作相比，除了武侠小说、言情小说等有着比较成熟的文学传统外，我国大部分类型小说还处于起步阶段。有些小说类型如科幻小说的起点更是较低，并且在我国，类型小说还未引起学界足够的重视，类型小说的出版仍未全面展开，类型化创作也存在着各种各样的问题。这也许是困扰当前文学发展的一个阻碍。

由于文学和影视的类型化充分遵循了文化生产的工业化和标准化的法则，也就是本雅明所说的“机械复制”，当前的类型化小说过多地表现为一种机械性的复制，而缺少创新，因此表现出一种粗鄙化和机械化的审美效果，小说的可读性和艺术性正在消失。阿多诺曾以“标准化”这一概念猛烈抨击了流行音乐的类型化和模式化。他认为：“美国流行音乐在内容上，只是重复熟知的主题的有限范围……另一方面，流行音乐节奏的结构也被严格地、加以标准地统制；即使有点小小的变化，其目的不过是为了力图隐瞒实质上千篇一律的缺点。”由此，阿多诺认为，“歌曲的标准化透过群众的收听活动而把其顾客安排在预先的队列中，而‘假个体主义’则使顾客一方面忘记他们自己所听的恰恰就是他们收听过的和预先消化过的；另一方面又使听众任其摆布。”⑧这也是当前我国小说类型化生产的一个重要弊病，即由于简单模仿所造成的叙事模式化、意义平面化。以当前流行的青春偶像小说来看，在偶像剧泛滥的今天，偶像剧的打造模式也渗透到青春文学的制作中。在小妮子的《如果微笑》中，“80后”“90后”已然将偶像剧情节当作现实，从穿着打扮到说话谈吐和生活节奏，无不闪现着偶像剧尤其是韩国偶像剧的影子，有的语句语序结构都出现了韩语化倾向。财迷猪的《穿越成士神的日子》则是从日本电影《阴阳师》的情节衍生出来的，整个小说节奏和场景描写，基本都源自电影镜头，缺乏原创性。再如新历史小说的一个重要的叙事模式就是架空历史本身，而以现代人的视野和生活体验重造历史，如《雍正王朝》《康熙大帝》《铁齿铜牙纪晓岚》等。“模式化、批量化、标准化、通用化的生产方式恰恰是与文化品位、个性、风格格格不入的，而后者恰恰是文化的魅力所在。当一部电视剧让人看了前事便能猜出后事如何的时候，当一部小说所描写的人物让人轻易与同类小说中的人物相互混淆的时候，便不难看出，这种复制特点所导致的恰恰是文化品位、个性和风格的严重失落。”⑨当所有的小说和影视形成一种固定的操作模式时，写作似乎就只是一种填空，写作变成一种机械的劳动，这也使得作家的思维僵死呆板，没有任何创造性。

类型化小说的模式化操作，在一定程度上消解了作家的写作难度。这种无难度写作的重要表现就是连续式写作。一方面，同一个作家的写作出现了连续性的雷同和复制情况，如虹影创作的《上海王》《上海之死》《上海魔术师》等就是，何马的《藏地密码1》《藏地密码2》《藏地密码3》；阿来的《空山1》《空山2》《空山3》；石钟山的《天下兄弟》《天下姐妹》《天下男人》；邓一光的《我是我的神》《我的太阳》；兰晓龙的《步兵团长》《士兵突击》《我的团长我的团》；龙一的《潜伏》《暗火》等。这些小说几乎都是对同一题材的不断重复，无论从内容还是从结构上来看，所运用的故事元素和写作技巧都大致相同。如龙一的《暗火》被称为是《潜伏》的姊妹篇，与《潜伏》一样描述的都是一群地下工作者的故事，只是故事的背景是更早的辛亥革命时期。小说充斥着大量的对话，甚至在开头和结尾等部分还穿插着用楷体字直接写的“镇干部与岳秋亭”、“镇干部与金卿”“镇干部与査九爷”等直接对话的篇幅，完全是一个电视剧本的改写。另一方面，在一些作家因某部小说被改编为影视进而走红之后，其他作家也适时推出了同类小说，如当石钟山推出《天下兄弟》后，许多作家推出了《兄弟如手足》（张石山，十月文艺出版社2006年版）、《非亲兄弟》（薛玉明，光明日报出版社，2006年版）等作品；当电视剧《闯关东》流行以后，市面上便出现了大量与“关东”相关的小说，如丁志阔的《百年关东》（中国工人出版社2008年版）、黄世明的《关东过客》（春风文艺出版社2007年版）等；当麦家的《暗算》和龙一的《潜伏》走红后，徐大辉的《暗道》（大众文艺出版社2009年版）和李惠泉的《特工行动》（中国人民公安大学出版社2009年版）等也相继推出。小说的这种类型化生产，表现出一种急功近利的写作动机，而这种借影视之势匆匆写就的小说，难免会粗制滥造。尤其是当前的科幻、恐怖和灾难小说，作者知识储备的不足和想象力的匮乏成为这类小说写作的一大障碍。长征出版社总编辑刘绍楹对一本发生在2020年由于环保问题引起自然灾难的科幻性灾难小说这样评价，“这种东西首先科学性大多国内作者都把握得不好，有的光为了构建一个离奇的故事，缺乏真实性和科学性”⑩。这多少道出了当前类型小说创作的问题所在。

①［美］雷·韦勒克、沃伦《文学理论》［M］，刘象愚等译，北京：三联书店，1984年版，第257页。

②邵牧君《西方电影史概论》［M］，北京：中国电影出版社，1984年版，第31页。

③［美］路易斯·贾内梯《认识电影》［M］，焦雄屏译，北京：中国电影出版社，1997年版，第223页。

④舒晋瑜《“好看文丛”提出“类型小说”概念》［N］，中华读书报，2002年2月20日。

⑤施战军《中国小说的现代嬗变与类型生成研究》［D］，山东大学博士论文，2007年，第9-10页。

⑥王庆生《中国当代文学史》［M］，北京：高等教育出版社，2003年版，第438页。

⑦罗四鸰《小说类型化的时代已到来？》［N］，文学报，2004 年10月22日。

⑧金元浦主编《文化研究：理论与实践》［M］，开封：河南大学出版社，2004年版，第168页。

⑨姚文放《大众审美文化的复制性》［J］，天津社会科学，1995年第2期，第85页。

⑩郑洁《灾难小说凸显作家创意不足》［N］，北京商报，2008 年6月2日。

［基金项目：国家社科基金青年项目“新时期文学的影像诉求与价值分化研究”（项目编号：11CZW063）和江苏省教育厅青蓝工程资助项目的阶段性成果］

作者单位：（南京财经大学新闻学院浙江大学传播研究所）